跋《隐蓝馆印稿》

陈硕

许多艺术史学者对当代范围的研究抱以相当冷静甚至不安的态度，一个十分有名的例子：艺术史家贡布里希在其声名遐迩的《艺术的故事》中讲到，即使彼时最为热切而博洽的学者亦不可能在1890年代将三位杰出画家——高更、塞尚与凡·高，同时纳入所撰的艺术史著作中。尤其考虑到他们中一位是在南太平洋小岛上苦心求索的隐士，一位是以某种自主心态创作的乡绅，而另一位则是在法国南部忘我工作并被视为狂怪之人的作者。鉴于此，笔者之于沈乐平教授的新作《隐蓝馆印稿》，绝不敢臆想为后人代言并预设结论，而仅出于艺术史的方式，将其视为一个个案，通过近于“长阶段”的叙述，以期做出对其人其著乃至印学史及当下印学的一点讨论。

之所以如此，乃是缘于沈教授的身份并非独立、专门的印人，而是同时兼有篆刻作者、书法作者、艺术院校教师和涉及印学研究的学者等多重身份。因而即使以篆刻一事论之，其人亦同时具有创作、教学与研究的三重诉求，由此引发的三者之间彼此协同和良性约束的互动关系，使得其人其著具备个案的意义。

而具体到“篆刻”领域，亦诚非旧式的印人谱系所能范围。从著作的角度看，自沙孟海写著具有开创意义的《印学史》以降，诸类对后世作者以巨大影响的印史著作不乏其事，迄孙慰祖的《中国印章：历史与艺术》等而集一时之成。但考察（包括沙氏以前的）各类著述，其中的文字叙述往往涉及印章史（制度、名物）、印学（古文献）、文人篆刻（文化史、土史）等面向，有意研究审美、视觉者极耖。而自古迄今的印谱及各类著作中的印章插图，又在有意无意中将首先以“印章”为物质载体的“篆刻”转化为了一种印刷在纸本上的纹样。据此似乎可以得出这样一个推论：当代的篆刻作者承接的是一笔相当丰厚，但学术扒疏尚难敷于艺术实践之用的复杂遗产。此外，由于篆刻艺术的“文人化”明显晚于书法和绘画，其系统的建构、相关理论文献的撰述、诸类学术成果的转化亦存在相当的“滞后性”——“篆刻”之成为“艺术”是与时而进的，我们甚至可以说：

“篆刻艺术”的“传统”迄今仍在生成的过程之中。

基于这种历史的渊源，以沈教授为代表的当代作者在进行“古为今用”的转化时，便不能不对遗产中的诸类重大命题以思考与回应。举其端绪，笔者以下陈列四个面向的问题。

第一，由于后世作者将自先秦以降的玺印都视为赏析甚至取资的对象，则战国古玺、秦印、汉印、封泥、唐宋叠文、元押乃至明清各个流派的篆刻，除了被以“不同的时代”“不同的风格”叙述，是否还有其他意义？今人如何与古人建立审美上的关联，即古人之所好、所重者，是否为今人所赓续？第二，今人奉为典范的战国古玺及秦、汉印，多为彼时专门的匠作，宋、元以降的篆刻“文人化”是如何在视觉与文化层面上处理工匠与文人关系的？而随着传统“士”阶层在近世的土崩瓦解，今人之于诸类“匠作”的认知与明清作者又有何异同？第三，由于文人群体（或片面谓为“书家”）的介入，本作为“文人之艺”的书法亦逐渐成为篆刻艺术的重要资源，当从书到印为主的传递脉络得以建构之际，既有的篆刻艺术在资源、作法、审美、面目上产生了哪些更易？简言之，在刻（刀）与写（笔）的工具区别之外，书法尚在哪些面向、以何种方式影响了篆刻的发展理路？第四，印学史上从“印从书出”迄“印外求印”的沿革，各类印内材料（各代、各类玺印，封泥等）与印外材料（书法、一般古文字书迹、器物纹饰及其他一切视觉形象）渐次成为篆刻作者的取资对象，其在极大地丰富了艺术面貌之际，却引申出了一系列问题：若“印外求印”有无边界？篆刻艺术是否等同于合理地集若干（古）文字于一方寸之域的刻石痕迹？而由今视昔，古代许多特定时间内的印章文字所呈现出的稳定甚至保守的式样，又有何艺术层面上的意义？

对于上述四个面向的诸多疑问，许多专门的篆刻作者似乎无暇顾及，即便顾及，恐亦不见得有深究的意愿。但以沈教授为代表的作者的特出之处在于，由于其人于篆刻作者之外尚有艺术院校教师、学者等身份，这便使其不但要顾及，而且要深究，并将深究所得转化到自己的艺术实践、日常教学与学术研究中。这亦使篆刻艺术及诸代作者具有一个十分显见的特点，即愈是晚近的作者，其所承接的技术积累、资源（印内、印外）积累、学术成果积累、书写校正积累等就愈发厚实。无怪乎相较于诗、文、书、画的渊深传统与成熟脉络，篆刻艺术领域内的求新、求变乃至种种发覆都更易施用，尔后积薪居上者的频出，亦是理之宜然。

《隐蓝馆印稿》是沈教授新近遴选、付梓的篆刻辑录，通过对其中所刊数百玺印的阅读，我们可以发现：不论是其审美倾向、技术作法，抑或是其职业特点、学术积累，都可在《印稿》中得到清晰的反映。当然，出于对全著的统筹，入录玺印几乎兼盖了古今所有重要的玺印风格与范式，但其中尤以古玺、汉白文（清劲一路）、元朱、鸟虫与楷书印为别开生面之所在。笔者无意谓以上五端的显出是平均用力的结果，恰恰相反，沈教授在上述实践中秉持了博涉与约取的调和。毕竟，不论是战国印、汉印都统辖了众多的风格与范式，其余数种，或非明清诸贤所长，或因门户、地域之别而作法参商。如何在此间提炼自家的取径，既需用功，亦需眼光；既需知人，亦需自知。因而在收录数百玺印的《印稿》整体性地呈现出一种精致而富巧思的气象时，愈见作者的班班实践正是有限制、有选择的。

至于其人其著的相关特点，笔者归纳为以下四端。

其一，较典型地表现了系统的学院训练。《印稿》中所涉风格、字体、作法之繁复，庶近于孙过庭所云“博涉多优”者，而这种面目背后的技术与知识结构，显然基于其在艺术院校长期的求学、任教经历及其所带来的系统锤炼与修养。其二，协调把握各个用力方向。我们必须承认，学院背景在为之提供丰厚资源的同时，亦随之配置了相应的历史眼光与行为规范，這便敦使他必以一系统而有重点的思路审视既有的资源与自身的艺术实践，由此避免了四处用力、笔舌分施的危险境地。其三，书法之于篆刻形成了良性的互动。近世凡一味治印而忽视书学修养者多致其书伧俗暴戾，进而翻使其篆刻亦流于匠作，此类人物之众实在无需赘例。但《印稿》中的大量印作反映出作者奏刀背后尚有强烈的执笔意识，虽然后来的此类作法已经远逾于清人“书从印入，印从书出”的范畴，但书学修养与用笔思维的大规模介入保证了其篆刻实践得以维持在传统文人篆刻的审美框架之内，并具备不断拓展与深化的可能性。其四，对装饰性因素的适度挖掘。这一点尤为充分地反映在其元朱、乌虫等类型的印作中。此类印章若彻底蠲弃种种装饰性手段自不可行，完全奉之为圭臬则不免流于工艺美术一途。执此观《印稿》中的相关乃至全部印作，不难发现作者对诸类变形、对称、块面、剥蚀及一些几何形状的驱使，往往有点到而止的意味，这一点于其学古则称善学，于其创新则称佳构。统合以上四端，沈教授在《印稿》中表露出的修为与倾向，或是有意营造一个开放但有节制的格局，这在当下珠砾杂陈的时风中，允称可观。

如前文所言，篆刻之成为“文人之艺”的时间十分晚近，后世作者若沈教授在本领域艺术创作、学术研究与日常教学上的可为空间实远较诗、文、书、画等领域的从业者为大，而篆刻艺术的传统生成、典范锤炼亦更有赖于后世诸辈作者不懈的踵事增华。其中枢要之处，若余英时借用库恩提出的“典范”（paradigm）阐释顾炎武之于清代考据学的关系：“在任何一个学术中建立新‘典范的人都具有两个特征：一是在具体研究方面，他的空前的成就对以后的学者起示范作用；一是他在该学术的领域之内留下无数的工作让后人接着做下去，这样便逐渐形成了一个新的研究传统。”将以上迻录的余氏所言稍加转化，则可大致适用于本《跋》所涉的篆刻领域。当然，无论是笔者还是沈教授本人都绝不敢妄自拟于顾亭林以期忝列所谓“典范”，故此处仍以其个人身份论之：作为艺术（篆刻、书法）作者，以上不啻为一生不渝的追求与抱负；作为艺术院校的教师，以上既是仿效、总结的对象，亦是教学的资料与某种程度上的标尺；作为涉及印学研究的学者，以上是值得施以“温情与敬意”的研究领域，亦是“辨章学术，考镜源流”的用武之所。

如何审视、认知、评骘、构建这种‘传统”与“典范”，沈教授在其颇为殊胜的《印稿》及相关活动中已进行了深入且值得关注的思考、实践。我们权可以乐观的心态，将其人其著视为通向最终回复的一个宝贵路径，一个光华片段。