性别与历史叙事的消解及重建

李晶

摘 要： 近年来，旅美作家严歌苓的小说作品屡屡被搬上屏幕，并引起了广泛的关注。宏大的历史叙事、独特的女性视角是严歌苓小说创作的艺术特色之一，其作品从女性视角解读复杂历史社会背景下女性自我意识的觉醒，并运用女性主义叙事理论和技巧，启发人们对女性世界的重新审视和关注。不过，在经过电影改编后，存在于原著中的女性意识往往被消解，这些以女性个体在历史洪流中沉浮为主题的小说，被传统的大众主流意识所解构；被商业电影的“高概念”的情节主线所取代，以求大多数观众的理解与接受。本文重点分析《少女小渔》《金陵十三钗》《归来》三部电影作品的改编，论述了在电影改编中，小说在主题、叙述视角、女性与历史意识等方面发生的改变及其背后商业、社会与文化等原因。

关键词： 女性主义；叙事消解与重建；社会历史叙事；高概念

中图分类号：J975 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）06-0033-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.005

一、从小说到电影

旅美作家严歌苓的另一个身份是编剧。多年来，她以中、英双语创作小说，其作品无论是对于社会历史的反思、移民文化的解读，还是对社会边缘人物的关怀，都折射出对复杂人性的洞察和强烈的批判意识。陈思和这样评价严歌苓的小说创作——“宏大的历史叙事与个人传奇经历的结合”[1]。民族主义情怀、女性主义史观、鲜明的戏剧性、传奇的人物让严歌苓的作品受到电影导演的广泛青睐。近年来，她的小说被改编成电影的作品包括《少女小渔》《金陵十三钗》《陆犯焉识》《天浴》等。中篇小说《白蛇》《灰舞鞋》的电影版权分别由导演陈凯歌、姜文购买。而冯小刚的新片《芳华》也改编自严歌苓的同名小说，讲述了一群从大江南北招募而来进入部队文工团的少男少女，所经历的残酷的青春、隐忍的爱情和坎坷的人生。

严歌苓曾表示：“我想许多导演喜欢我的故事，主要是因为我会把视觉、听觉、触觉、嗅觉全部放进去，所以画面感比较强”[2]。这仅仅是原因之一。法国女性主义批评家埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中说道：“妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”[3]的确，在经历了战士、舞蹈演员、战地记者、编剧、作家、留学生、旅美作家等身份的变化后，严歌苓将自己丰富的人生装进了小说故事里，这些故事关注人性的本质内涵，探索处于种种生存困境中的微妙丰富的人性。

在小说作品中，严歌苓将社会历史叙事与女性视角融合，塑造了一系列生存困境中的女性形象，从女性视角叙述时代背景下女性自我意识的觉醒，并运用了女性主义叙事理论和技巧，启发人们对女性世界的重新审视和关注。比如小说《陆犯焉识》试图通过对知识分子人生际遇的讲述去洞察特殊时期受压抑的人性；小说《扶桑》中的主人公妓女扶桑是第一代女移民，她没有因自己的职业而自卑，而是对生活充满渴望与憧憬，活得怡然自得；《第九个寡妇》叙事时间跨越20世纪40至80年代，从王葡萄以童养媳身份为公爹尽孝到作为寡妇以强烈情欲与不同男人偷欢之间的落差展开，讲述了一个普通乡村女子的命运变迁，写出了人性的灿烂；《一个女人的史诗》中的田苏菲遇到自己心仪的男人欧阳萸，在还给他的书里夹了“我想嫁给你”的小纸条，主动追求自己的幸福；《少女小渔》中小渔用宽容和母性，以一种“弱者不弱”的精神去面对艰难的移民生活。这些女性视角均展示了作者试图改变父权话语控制权的期许以及对人类生存困境的反思。

不过，从小说到电影改编之后，严歌苓的女性主义叙事风格发生了较大的改变。原本存在于小说中的女性意识往往被消解。这些以女性个体在历史洪流中沉浮为主题的小说，被传统的大众意识所解构，其作品主题、叙述视角、女性意识等因商业、社会与文化原因而导致诸多改变。

美国电影理论家杰·瓦格纳在《小说与电影》一书中，论及美国电影改编的三种流行方式：“第一种是‘移植式，即直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显的改动”。第二种是“注释式”，“影片对原作加了许多电影化的注释，并加以重新结构”，它“对作品某些方面有所变动”，甚至转移作品重点。第三种是“近似式”，“与原著有相当大的距离，以便构成另一部艺术作品” [4] 。

对严歌苓小说的电影改编多属于第二或第三种。比如电影《金陵十三钗》对原著作了较大改编。原著中，严歌苓真实描写了南京大屠杀中的混乱场面，中国士兵被屠杀的惨烈虽未曾回避，但也没有用过多笔墨。但在电影中，则用大篇幅浓重渲染了战争的残酷形成视觉冲击，弘扬了舍生取义的英雄主义，并增加了入殓师约翰与妓女玉墨之间的爱情戏。这种处理考虑的显然是票房和观众的市场需求，畢竟选择这样沉重无关娱乐的历史题材，对于娱乐至上的电影市场是一种冒险。正如学者尹鸿所言：“由于电视等媒介的出现，电影直接反映现实、直接教育和传播知识的功能已主要被其他媒介替代。电影在一定意义上说，越来越是一种娱乐产品，这是好莱坞电影工业早已公认的观念”[5]。

置身于主流电影市场中，严歌苓作品中的女性主义叙事被消解，小说中表达的女性意识的觉醒也被更加商业化、大众化的“高概念”（high concept） 高概念电影（high concept）指具有视觉形象的吸引力、充分的市场商机、简单扼要的情节主轴与剧情铺陈以求大多数观众的理解与接受的电影。所谓“高概念”是指以美国好莱坞为典型代表的程式化的电影制作模式，本质上是一种营销指导创意的电影生产方式及后续的市场运作。它是电影行业的特定概念。 所替代。所谓“高概念”，这一来自于好莱坞电影工业体系的词汇，美国电影学者贾斯汀·怀亚特的定义是：“一个显著的、容易的、可简化的叙述，同时也是提供了高程度可销售性的叙述” [6] 。由此可见，在电影工业化的大背景下，编剧对小说情节与人物的删减取舍中，历史与性别叙事被消解，取而代之的是通俗易懂的主流意识与情感表达。

二、女性叙事的消解

所谓女性主义叙事学，是将女性主义或女性主义批评与结构主义叙事学相结合的产物。1986年，美国学者兰瑟（SusanS.Lanser）在《建构女性主义叙事学》中指出，女性主义叙事学对结构主义叙事学的批评集中在两个方面：“一是无视性别；二是不考虑社会历史语境。”[7]因此，在女性主义叙事学看来，既然叙事语法不要求考虑性别和社会历史语境，那么，女性主义叙事学家就要通过引入这两个因素来改造叙事理论。

在女性作家中，严歌苓的作品无疑带有鲜明的历史与性别叙事的特征，而这些特征在电影改编中被消解、淡化的过程首先是通过对电影文本的取舍来完成的。

众所周知，电影改编是创造性的艺术加工，第一项工作就是从小说复杂的多叙事线索中找到一条主要线索作为支撑剧情发展的柱石。根据严歌苓的小说《陆犯焉识》改编的电影《归来》中，这种压缩采取了大胆做减法的方式，导演张艺谋选用了小说中情感濃度最高的部分作为了电影的主要叙事线索。

影片主要讲述 “文革”结束之后，陆焉识发现分别20年的妻子冯婉瑜已经失忆，认不出来她苦苦等候了20年的丈夫。对于原著中宏大的历史叙事，电影采用了留白的方式，只用一些具有历史印记的鲜红的条幅、人们胸口的主席胸章、芭蕾舞剧《红色娘子军》等画面暗示着那个时代的往事。原著中的社会历史背景即历史叙事被淡化。

此外，对于陆冯二人的感情线，电影中也做了大量的压缩。小说中，冯婉瑜是陆焉识恩娘冯仪芳想尽办法迫使焉识娶进门的妻子，陆焉识是上海大户人家的少爷，风流倜傥，对这段婚姻并不满意，对妻子没有丝毫爱情，而冯婉瑜对丈夫则是仰视与爱慕的。这是一场“错位”的婚姻。

原著中真正让陆焉识“爱”上婉瑜的，是在他服刑期间，由于生存的需要，婉瑜不得不找工作、学俄语，甚至学会了抽烟，她独自养家。这个严歌苓笔下典型的“弱者不弱”的女性形象，其磨难也是女性意识觉醒的过程。不过，小说中婉瑜的女性意识觉醒和自我升华在影片中并未展示，女性主义叙事也被彻底消解。与此同时，陆冯二人的关系在20多年中的转变也并未呈现。

改变——人与自我、人与人、人与世界的改变——永远是文学与电影作品表现的核心。冯婉瑜与陆焉识，他们自身与彼此关系之间的改变，体现了历史的沉重与深刻，人性的坚持与悲壮。原著通过女性主义叙事表现的是时代与人性之间的抗争与妥协。时间终于让陆焉识学会了妥协，他爱上了冯婉瑜，然而，当70多岁的他平反归来，妻子却没能认出爱了一辈子的丈夫，这是历史、是命运的捉弄。

严歌苓书写历史的方式是隐忍的，不动声色，没有过分渲染，也没有刻意回避。而在电影《归来》中，当历史叙事被淡化、女性叙事被消解后，导演强调的是爱情主题——“关于执着”的爱情故事。

影片中，陆焉识获释后在自家楼下找了间屋子，扮作读信人陪伴妻子，一次次试图唤起妻子的记忆，弹琴那段戏是全片的高潮，但也以失败告终。影片对二人的以往情感世界省略，在停留在坚守和深情中。因为，从大众接受的角度来看，电影情节需要简明清晰，才能被大多数观众理解与接受。这是当今电影市场的“高概念”理论之一，即故事可以用一句话就可以概括。从这个角度，“每个月5日，平反归来的老人陪自己健忘症的妻子去火车站接自己，”就是影片《归来》的高概念。

贾斯汀·怀亚特在阐述“高概念”时说，“电影文本需要简单扼要的情节主轴与剧情铺陈，以求大多数观众的理解与接受。”[6]但问题是，对于复杂的社会历史叙述与人物关系转变的省略，会在一定程度上削弱影片情感表达的厚度与深度，因为在观影中，观众与剧中人物之间也需要叙事背景的铺垫来逐步培养起感情。

就像严歌苓在一系列女性小说中塑造的女性形象一样，冯婉瑜是表面安静、内心坚韧的女性，原著中婉瑜通过做戴同志的情妇而解救丈夫的这一情节，在电影中被改编成婉瑜对其他男人的拼死抵抗。显然，这样的改编，即简单的忠贞与执着的爱情观更容易被大众所接受。

从性别叙事的角度来看，在小说中，重点描述的是冯婉喻对陆焉识的坚韧与隐忍。而在电影中，着力描述的是陆焉识在唤起妻子记忆时的执着，失忆女人的等待固然感人，但是一个正常的男性明知是一场空等还要陪伴则显得更加伟大。

三、英雄主义与高概念

除了女性主义叙事之外，严歌苓的作品往往从被历史洪流夹裹的个体生命出发，反思历史，拷问人性，呈现生存的本真。而这一叙事立场，在当代商业电影中，则常被英雄主义叙事所取代。

《金陵十三钗》是2011年张艺谋执导的一部战争史诗电影，改编自严歌苓同名小说，严歌苓任编剧。小说《金陵十三钗》通过女性视角重现历史，从“我姨妈书娟”的女性视角出发，叙述了在南京大屠杀中她和一群女学生被十三个秦淮河妓女拯救的故事。严歌苓在书写这段民族屈辱史时，淡化了对残酷战争场面的描写，重点讲述了战争背景下两类女人的命运，通过她们之间的对照以及在战争中所遭受的凌辱与苦难，唤醒人们对历史的记忆与反思，表达对战争的批判，对女性被侮辱命运的思考，这是作者一直以来坚持的女性主义叙事倾向。

小说中对女性人物的塑造，相对于电影更为复杂。女主人公玉墨带领着妓女们和伤兵混在一起喝酒作乐，和女学生们关系紧张。玉墨是书娟父亲的情人，书娟认为玉墨让其家庭破碎，因此对她充满仇视。而电影中，二人的特殊关系被抹去，这使得二人之间的敌视稍显突兀。不过，无论小说或电影中，女人们之间的较量还是颇为精彩的，身份和经历悬殊的女性们渴望一争高下，但在战争面前，一切变得微不足道，在日本人兵临教堂，妓女们要替女学生赴生死时，以往的轻蔑与恩怨悄然消失。无论是女学生还是妓女，都是战争中无辜的牺牲品。

女性主义叙事是原著的鲜明特征。小说一开始，作者写道：“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。”这个有趣的开头意味着故事叙事的视角是“经历战争的女孩”，而不是“女孩眼中的战争。”而在电影改编中，故事则变成了“女孩眼中的战争”。影片增加了大量的残酷战争场面，以凸显中国士兵的英勇抵抗，比如土兵们炸坦克是为了保护后面的大部队等等。这样的改编处理是因为前者的视角更为小众，而后者更加大众。电影一开场是南京城沦陷那天，激烈的街头战争让观众们一下子就跌入了那个疯狂的战争年代。紧接着，入殓师约翰和陈乔治带领的书娟们以及一队撤退军人，用平行叙事线索将他们共同推向故事发生的同一个地点——圣约翰大教堂。

除了增加战争场面之外，电影还为小说增加了爱情线，小说《金陵十三钗》中并没有明确的爱情描写，在玉墨与戴涛之间虽有情愫产生，但最终被无情的杀戮所扼杀。但是，电影中玉墨与约翰之间在沦陷的南京上演了一段绝恋，毕竟情爱是商业电影不可缺少的元素，而且在炮火纷飞中的爱情似乎更加感人。

至此，战争的暴力美学、爱情，这些当代商业电影必不可少的元素在改编中被增加了进来。战争、妓女、爱情、英雄主义是《金陵十三钗》的“高概念”。编剧严歌苓淡化了女性主义叙事立场，置换成民族主义与英雄主义情怀，这是出于商业市场考虑。毕竟女性主义叙事难以赢得大众化市场，而英雄主义与民族主义更容易引起共鸣。

四、重建女性与社会历史叙事

与《归来》《金陵十三钗》对女性叙事视角的消解不同，根據同名小说改编的电影《少女小渔》中，社会历史及女性主义的表达得到进一步深化。在这篇移民题材的作品中，严歌苓站在女性主义的立场以第三人称视角，塑造了一个“地母”形象——小渔，完成对男权社会的批判，以及对移民艰辛生活的叙述，展示了女性在中西文化的冲突下，在男性社会的权威话语之间，找寻夹缝生存的艰难处境。

影片《少女小渔》讲述了这样一个故事：男友江伟将小渔“嫁”给一个意大利老头，以获取永久居留权。小渔不仅要忍受老头马里奥的刁难，还要应付江伟的猜忌和自私。但最终，小渔的善良感化了老头，让他重燃对生活的热爱。而小渔也被老头影响，开始了独立自主的自我觉醒。相对于原著，电影作了较大的改编：

其一，影片中小渔的女性自觉意识被建立起来。电影中，小渔在两性关系中处于被支配的从属地位，江伟的诉求左右着她的生活。这种关系，直到马里奥的出现才发生改变。在原著的结尾，小渔最终还是回到了江伟的身边，继续以前的生活。而在电影中，马里奥对小渔说：“这是你的生活，我尊重的是你的意愿，而不是江伟的。”小渔觉悟，有了自己的思想，决定开始独立生活。在这点上，电影更加突出了女性主义意识的觉醒。

其二，影片强化了社会文化背景与移民生活困境，直接将故事主题进一步深化成对海外移民生存困境的思考。电影增加了江伟因复习功课睡过头，晚上打工迟到被老板痛骂的情节。至此，在性别、种族、移民生存等问题的呈现下，性别叙事与社会历史语境被突出与深化。所以，电影《少女小渔》不仅仅讲了女性生存、成长的故事，同时也表达了作者对社会文化冲突、人与人，人与世界等问题的关注。

其三，人物之间的关系以及对人性的思考更加深刻。小渔与老头之间由原著中的单向关系变为双向互动关系。小说中，老头的角色原本没有名字，是个游手好闲的无业游民。电影中，老头叫马里奥，并有了身份——落魄的“左翼”知识分子。最终，马里奥受小渔的影响重新坐在旧打字机前，写“有关马里奥”的故事。

在电影里，小渔的人物形象更加丰富，转变更富有层次。对此，导演在影片画面色调上也做了相应处理。电影前半部分，以灰黄色为主的画面中，小渔穿着黯淡的衣服，处在画面的下方位置，马里奥占据画面中心，是男性话语权的掌控者，压制着小渔。但随着剧情的发展，小渔逐渐以鲜艳的服饰出现，同时，二人在构图中位置也开始平等，暗喻了二人关系的变化——由压制变成了平等的关系，这样的处理是女性导演张艾嘉对女性主义叙事的重建与有力表达。

结 语

综上所述，在以往的电影改编中，严歌苓的女性视角与社会历史叙事或被消解或被重建，它们或被商业类型片的“高概念”取代，或被更深刻的社会历史与性别叙事重建。最近，严歌苓的另一部被改编的作品《芳华》即将被搬上屏幕。《芳华》是一部带有浓厚的个人自传色彩的小说。从军经历伴随了严歌苓整个的青春年华，她在军队待了13年，从1971年12岁入伍一直到25岁，整整跳了8年舞。小说讲述了20世纪70年代，一些有文艺才能的少年男女从大江南北被挑选出来，进入部队文工团，担负军队文艺宣传的特殊使命。“这是我最诚实的一本书，有很多我对那个时代的自责、反思。”[8]作家这么说。那么，在这部电影作品中，严歌苓的女性主义与历史叙事将会被如何表达呢？让我们拭目以待。

参考文献：

[1] 陈思和.严歌苓的第九个寡妇[J].名作欣赏，2005（05）.

[2] 谢力生.严歌苓写“抗拍性”作品[EB/OL].http：//epaper.southcn.com/nfdaily/html/2010-03/02/content_6823943.htm.

[3] 埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声[C]// 张京媛.当代女性主义文学.黄晓虹，译.北京：北京大学出版社，1992：188.

[4] 〔美〕杰·瓦格纳.改编的三种方式[C]//陈犀禾.电影改编理论问题.北京：中国电影出版社，1988：214.

[5] 尹鸿.探索商业与美学的平衡[J].当代电影，2010（03）.

[6] 应萝佳.中国电影需要引入“高概念”[J].中国电影报，2007-6-25.

[7] SUSAN LANSER. Towarda Feminist Narratology[J].Style，Vol.20，1986.

[8] 严歌苓.《芳华》是我最诚实的一本书[EB/OL].http：//culture.people.com.cn/n1/2017/0503/c22219-29250822.html.