火山与矿山之歌：1930年代中国电影中的“南洋”想象/意象

张泠

摘 要： 南洋华侨不仅构成中国早期电影的重要观众，“南洋”作为异域意象，也不时出现在1930、1940年代的中国电影中。本文以《火山情血》和《母性之光》两部左翼电影为例，讨论20世纪30年代中国左翼电影中的南洋想象与呈现，及其音乐大众化与南洋之关系。在这两部电影中，“南洋”不仅是实在存在和被影像建构的历史时空，更成为某种政治象征，暗示着光与热与火，蕴藏着原始的自然的韵律与革命爆发力。在这类电影中，左翼进步音乐与电影媒体彼此借力，推动了音乐的大众化和对南洋的听觉想象。

关键词： 1930年代；中国左翼电影；“南洋”想象

中图分类号：J975 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）06-0020-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.003

再会吧，南洋，你海波绿，海云长，

你是我第二的故乡，我们民族的血汗，洒遍了这几百个荒凉的岛上。

再会吧，南洋，你椰子肥，豆蔻香，

你受着自然的丰富的供养，但在帝国主义的剥削下，千百万被压迫者闹着饥荒。

再会吧，南洋，

你不见尸横着长白山，血流着黑龙江，这是中华民族的存亡。

再会吧，南洋，

再会吧，南洋，

我们要去争取一线光明的希望。

——田汉《告别南洋》①

田汉作的歌词，视觉化、感官化的南洋美景，色彩、触感、气味俱佳；与肥美自然相对的，是人间的惨苦：苦心孤诣建设“第二故乡”的华侨，与南洋其他族裔本地人民一样，受着帝国主义的剥削与压迫。歌词一面同情受苦的侨胞，一面暗示反帝、反殖民的共同目标——当然包括抵抗中国东北的日本侵略者。歌颂异国情调风景与中华民族政治反抗的迫切感交织错落，此处的南洋是中国知识分子主观视角中的南洋，既外于中国，又因华侨关系及受殖民之害的共同经验而成为对本国状况的旁敲侧击。

“南洋”华侨不仅构成中国早期电影的重要观众，“南洋”作为异域意象，也不时出现在1930、1940年代的中国电影中。②最为显著地呈现南洋的是两部1930年代的左翼电影：《火山情血》（孙瑜编剧、导演，1932）与《母性之光》（田汉化名“陈瑜”编剧，卜万苍导演，1933）。《火山》中的南洋是充满异国情调的乌托邦与“法外之地”，农人将仇人推入火山口；《母性》中的南洋则是矿工烈日下遭受鞭打、矿主花天酒地的罪恶渊薮，是中国革命者的避难所和最终需要逃离的“异乡”。尽管两部影片风格迥异，呈现南洋的方式也大相径庭，但都没有宣称自己要写实再现南洋（事实上两部影片的编导者当时都并未去过南洋，他们的想象经过了新闻报导、摄影与电影的媒介过滤），而是更多借题发挥的因素，一则以异国情调吸引本国电影观众，二则是当时社会、媒体对南洋华侨状况之关注和广泛讨论的体现，三则藉此构建一种左翼的阶级分析的政治叙事。无论如何，在这两部电影中，“南洋”不仅是实在存在及被影像建构的历史时空，更成为某种政治象征，暗示着光与热与火，蕴藏着原始的自然的韵律与革命爆发力。

对声音和音乐的想象也构成“南洋”音景的重要部分，两部目前已成为“默片”的电影都使用“盘上发音”（sound on disc）技术，即声音录制在唱片上，电影放映时在电影院同步播放唱片。如今只能凭藉文字或视觉资料重新想像放映时的声音空间，如《火山》中南洋乐师弹奏音乐与黎莉莉跳起草裙舞，以及《母性》中聂耳作曲并演唱的左翼社会歌曲《开矿歌》。无论是为了激发关于歌舞的感官经验，还是为了发动电影观众，这些电影音乐的想象与重构也有助于讨论电影文本与“南洋”这一历史时空的互相指涉、彼此映照，以及左翼进步音乐如何与电影媒体彼此借力，推动音乐的大众化，及对南洋的听觉想象。

一、“南洋”作为影像构想与历史时空

作为1930年代有“左翼”色彩的中国无声电影， 或说“部分有声片”或“配音片”，因两部电影当时在影院放映时，都有唱片伴音。因声画并不在同一介质，目前存留的影片为无声，如今仍可找到录制了《母性之光》四首插曲的唱片。 《火山情血》和《母性之光》中都有主要人物流亡南洋的情节，因此引出一段“南洋”景象与经验，承载不同叙事意义与政治意涵。本段落探讨在这两部影片中，“南洋”空间如何在银幕上被呈现，這种意象如何呼应中国国内政治与社会境况，乃至南洋华人的处境，不同影片的迥异表现方式如何外在化中国电影人对南洋的多元想象与理解。

《火山情血》讲述一户农家被军阀恶霸曹人杰害得家破人亡，农子宋柯逃亡南洋，巧遇曹人杰，在纯真舞女柳花搭救下，将其推入爆发的火山口而复仇。片中“南洋”为泛指，但若论火山而言，应为印度尼西亚（印尼除婆罗洲及纽几尼亚两岛外，皆为火山系）。在“诗人导演”孙瑜的影像中，“南洋”是充满异国情调的乌托邦与“法外之地”——未必合于现代法律的复仇，可在此不必承担后果地实施复仇。导演孙瑜曾在美国威斯康星大学麦迪逊分校学习英语文学，在纽约摄影学院和哥伦比亚大学修摄影与剧作课，在同时代导演中比较注意影像表达力及喜剧趣味性。他的影片通常浪漫乐观而略“洋化”，也因此被当时影评人批评为“模拟西洋病”，如此片中的格斗比剑、香艳草裙舞等奇观展示。[1]此片也被批评太多渲染个人英雄主义与骑士精神，而忽略群众的力量。这点有些像基于白人男性中心叙事和明星吸引力的美国电影（如范朋克Douglas Fairbanks电影）。尽管孙瑜作品影像风格与人物处理上多有美国与欧洲电影的痕迹，如《火山情血》中对黎莉莉职业设置和身体展示有德国导演约瑟夫·冯·斯登堡导演、玛琳·黛德丽主演之《摩洛哥》（Morocco， 1930）的影响，火山决斗一段也有德国“登山片”的影响痕迹；在选题立意上，孙瑜自述向苏联电影学习，较早歌颂劳动人民。[2]59

孙瑜常在电影中将战乱与灾难前的农村呈现为世外的安乐桃源，渗透浪漫气息，带些牧歌色彩。沈西苓批评他影片中空想美化了的农村和人物“在半殖民的中国是找不出来的”[3]。苏凤在《火山情血》评论中也认为农村凋敝不能掩饰也不容掩饰，不从经济的观点上来分析土豪贻害农村的事实而仅捉住一个“妹妹美色的惹祸”来表现农村“诗意的甜梦的驾破”是避重就轻。[4]140柯灵则为孙瑜辩护道：“他虽然总是使农村充满诗情画意，仿佛世外桃源，把穷愁交迫的劳苦大众写得融融泻泻，好像尧舜之民；但他也写了农村破产，城市的畸形繁华和普遍贫苦，并未替日趋崩溃的社会粉饰太平，故不该向孙瑜要求机械的真实，这是对他艺术个性的残酷伤害。”[5]孙瑜承认朝向“革命浪漫主义”的努力，是这一理念较早的电影实践者：“我觉得这应是我的风格和创作的方向，我的作品应是乐观的向上的，憧憬未来，鼓动人们奋进，使他们从今天看到明天的理想和光明。”[2]58对于孙瑜“浪漫写实”的乡村呈现，有学者认为，孙瑜幼时有乡村生活经验，但因是家道小康、不事农耕的官宦子弟，其经验并非关联穷困与屈辱，故缺乏一种乡村现实所包含的“下层性”，而呈现为诗意化的重构。[6]另一个未被学者点明的可能性，还包括有留美生活经验、置身半殖民地上海的孙瑜对资本主义现代性都市诸多弊端（包括对人的异化）的体察，而将乡村怀旧地理想化，可被视为对“线性进化”时间理念的自觉或不自觉的反抗，正如《火山》中的“南洋”几乎存在于现实时空之外。

孙瑜电影中的乡村乌托邦及人物多以与世无争的植物命名（《火山情血》中村落名“柳叶村”，黎莉莉扮演的舞女名“柳花”；《小玩意》中村落名“桃叶村”，阮玲玉扮演的玩具手艺人名“叶大嫂”），农人耕作，怡然自乐，纯真无辜，作为“罪恶都市”（多以上海指代）的参照物。若说孙瑜其他电影中“乡村-都市”构成一种二元对照（如1932年《野玫瑰》和1933年《天明》），在《火山情血》中，无论从地域空间，还是象征意味来看，乡村-城镇（宋父与宋妹含冤殒命之处）-海外，构成一种三角关系，如果说乡村与都市代表着“故乡”与“离乡”，孙瑜的乌托邦“南洋”浓缩在火山附近的“椰林酒店”里，形形色色无根、无家、漂泊的人在此狂欢、买醉，行踪不定的水手，辗转江湖的舞女，亡命天涯的流亡者，寻欢作乐的旧军阀，出卖体力的劳工，胡闹度日的小丑……具体的时空似乎都隐退无踪，现刻的享乐无关过去和未来，看似不断变化实则恒定不变的状态与时态。在这近乎“无政府主义”的海外（南洋），一种爆发的革命性力量成为可能，火山便成为一个改天换地的象征意象，这种自然的伟力与人类的正义呼声彼此应和，如片中字幕所言：“火山，受了压迫的烈焰，在大地的心胸里掀动！好像人们在痛苦中挣扎呼吸，它终于爆发了！掀翻了一切压迫！冲开了一条血路！这就是火山！”

《火山情血》中身在南洋的人物为在码头出卖劳力的宋柯和在“椰林酒店”跳舞表演为生的柳花，浪漫情节剧中常见的年貌相当的男女。《母性之光》则更素朴写实，调性沉郁，可说是融入了左翼社会批判思想的家庭情节剧，已将“阶级分析”视角带入片中的南洋华人社会（如矿工被凌虐与资本家空虚享乐的对比）：革命者家瑚为避军阀追捕远走南洋，妻子慧英只好携女儿小梅改嫁音乐家林寄梅。小梅长大后被继父培养成能歌善舞、有资产阶级趣味的小姐，远嫁南洋矿业大王之子、纨绔子弟黄书麟。黄朝三暮四，恋上一位歌女，小梅与黄离婚，携幼女莲绛回到上海与亲生父母相聚，一起办“平民托儿所”，莲绛却因遗传了父亲的梅毒而夭折……这情节几乎原封不动地出现在岳枫编剧、导演的《云裳仙子》（1939）中，只是后者为有声片，主演陈云裳的歌舞段落成为电影卖点之一，社会批评色彩被淡化。

1930年代初开始明确地倾向左翼的编剧田汉自述，自编写《母性之光》开始初步接触到社会矛盾（田汉写道：“1931年，正是我参加革命的前夜。一般的反帝热情之外，我已经具备一定的阶级觉悟。”）[7]10。片中人物的阶级属性、特质与道德伦理关系旗帜鲜明：小梅的养父林寄梅将音乐和继女都视为有闲阶级的玩物，唯利是图且自私自利；生父家瑚始终坚持革命理想，在南洋作矿工，回上海办平民学校教育穷苦小朋友，“由于封建军阀的政治压迫和南洋矿山资本家的无情剥削，他已经痛切地感到革命的必要”。[7]10小梅起先在养父影响下，有“资产阶级小姐的坏观点、坏习惯”[7]9，后来终于觉悟，莲绛死后，她在舞台上悲愤唱道：“孩子……你要恨那吃人不见血的大魔王！大家来打倒那大魔王！让黑暗中的孩子们看见阳光，让贫苦的孩子得到教养！”田汉解释，这“大魔王”就是人压迫人，人剥削人的万恶的制度。[7]12正如《火山情血》中的曹人杰被视为不平等制度的化身，他葬身火山后，宋柯宣称：“人类的魔鬼，又除了一个了！”

田汉自陈他虽然未到过南洋，但对南洋兴趣很浓，尤其对印度尼西亚。他研究过南洋各地的地理、历史、风俗、人情，非常愤慨于荷兰殖民主义者对印尼人的压迫和对我国侨民的屠杀。后来还在话剧《回春之曲》（1935）中描写了一些南洋生活，还插入几支咏南洋的歌曲（包括本文开头引用的《再别南洋》歌词）。[7]13查阅民国时期报刊杂志也可知，当时中国知识阶层对南洋风土人情、经济政治、人口资源等兴趣很浓、了解很深，涉及南洋各方面都有人專文、专书撰述。 社会学家、人口学家陈达（1892-1975）曾著《南洋华侨与闽粤社会》（1938）、《华南侨乡》（1940）等，历史学家邵循正（1909-1972）也有相关研究。

历史现实中，很多南洋华侨曾为孙中山领导的推翻满清的革命贡献财力、人力、物力，“华侨为革命之母”的传言也流传了一个多世纪（关于此句是否为孙中山所言，及在不同历史阶段和国际背景下如何被使用，可参阅相关研究[8]183-228）。支持革命的南洋华侨通过教育、宣传等方式加强与母国的革命纽带。因近于大陆，又在不同殖民者控制之下（当时殖民势力有英、法、荷兰等），“南洋”（主要为新加坡、马来亚、法属印度支那等地）在20世纪早期也成为革命党人的两个理想避难所之一（另一为香港），起事失败者可在此重整旗鼓，再图大计。[9]3751930年代海外华侨民族主义情绪高涨，一方面是国民政府在1920年代后期逐渐巩固势力，另一方面因日本入侵中国带来“亡国灭种”的危机感。但海外华侨的民族主义情绪亦不免因对中国政府仍不能为海外华人争取权益而混杂着失望。[8]93-192第一次“国共合作”破裂后（1926-1927），一小部分左翼革命者流亡英属马来亚，进入教育与文化机构如学校、报纸与工会，他们的到来与活动加剧南洋的“国共矛盾”。1920年代末的全球性经济危机和大萧条也使得斗争愈发激烈，许多工人在左派领导和影响下展开罢工，维护自己的权益。[9]271因此田汉所作的《母性之光》中家瑚这个流亡革命者又在南洋当矿工的角色，也可说有史迹可循，只是这一人物身上凝缩了30年的中国革命历史，从反军阀的革命党到有更强烈阶层意识的共产党。

早期南洋华侨多从事开矿（主要为金矿与锡矿）、橡胶种植园等业，多数为单身男性，也并未想久居于此。[9]14此种情况当然后来有改变，越来越多的华侨在当地定居，繁衍生息。《母性之光》中提及的金矿分布在“南洋”的中部，西婆罗洲和东苏门答腊一带，这些地区因人口稀少，依赖外来人口的经济活动，是华人开矿的主要基地，主要在18世纪中期由广东和客家华工构成。华人被当地政府禁止从事农业，因此他们只能依赖官方提供的生活资源。华工进出婆罗洲也要缴纳人头税。整个18世纪到19世纪中叶，约有6万名华工在南洋从事采矿。[10]1930年代初，因全球经济萧条，南洋华工危机日深。《商业月报》有报道题为“暹罗继英属限制外人入口，荷属增加人口税，巫工印工夺华工地位”，曰：

侨居南洋各地华工甚多，马来半岛约二百三十余万……他们本其刻苦奋斗之精神取获经济上优越地位，国内也视南洋为财富之渊。加以祖国年来天灾人祸循环不已，社会秩序未见安定，生活程度日渐增高，很多离乡别井，出国南来者，肩摩踵接，以为一来南岛纵不能满囊而归，亦得轻衣饱食，谁知南洋华工之危机，已密布其周遭者哉……日本美洲骗华工回国于前，南洋华工又因失业恐怖而回国于后，徒使国内失业者更形充斥国计民生，所关非轻。[11]

由报道结尾可见，南洋华工危机对中国国内国计民生造成的负面影响同等重要。正如《火山情血》《母性之光》中的“南洋”都是国内阶层矛盾与危机的投射反映。后者有字幕呼应此社会现实：“南洋已经不是中国人发财的天国，自从世界经济恐慌的浪潮打到南洋，失业的不知有多少，都一船一船的回来了”。对于两片的“意识”，当时批评集中在个人主义与集体力量。《母性之光》中的革命志士家瑚始终为劳苦大众的福祉牺牲个人物质享受与家庭幸福，在南洋与其他华工一起劳作开矿并倍受虐待，回到上海则全力办平民学校令穷苦孩童有机会受教育。 田汉坦陈他那样喜欢写儿童教育问题，不仅由于他一直是学教育的，还因为与陶行知先生是好友，对于他的教育事业有很深的同情。见田汉《影事追怀录》，中国电影出版社，1981，第13页。陶行知先生也影响到《火山情血》的导演孙瑜，后者在自述中提到，1944年在重庆，陶行知先生送给他一本《武训画传》，直接促成他拍摄《武训传》（1951），但此片在全国被作为政治运动来批判，这场批判也波及影响到了陶行知先生。见封禾陈（封敏、陈家壁），《孙瑜自述》，刊《电影艺术》， 2000年第6期，第60页。 集工人、知识分子和践行者、教育者为一身，家瑚在依靠群众、为大众服务的意识上，是无可指摘的。《火山情血》则更复杂些。夏衍与郑伯奇肯定此片充满反封建意识，是伟大的进步（相较于充满“个人主义的崇拜，耽美主义的提倡，伤感的人道主义的情调”毒素的前作《野玫瑰》），但批评主人公没有群众，逃避群众，做出一个“超人”式面孔，毋宁是新的意识的反对方面。[1]左翼影评人鲁思也认为此片还是脱不掉“希腊古骑士”的英雄主义和个人主义的毒汁的思想，不能深信“群众的力量”和“集团的力量”，而电影应是组织和教育群众的。[12]

影评人苏凤着重批评《火山情血》中“南洋”景象与舞女柳花这一人物太过理想化，海外仇人巧遇轻蔑了人的力量而更像“上天的因果报应”，及宋柯作为革命志士太过安逸和颓废，与字幕努力传达他的伟大志向间有巨大落差，是取巧的掩饰。[7]43-141孙瑜的同情底层情怀与乐观浪漫精神、深受欧美电影影响的手法在此构成一种角力。左翼进步叙事中夹缠的异国情调的视听奇观如火山爆发、性感舞蹈、复仇、打斗、健美身体、美人与英雄互救……皆为好莱坞电影常用的吸引力手法。而此处的“南洋”可以是印尼，菲律宾，甚至夏威夷（柳花所跳草裙舞及伴奏乐师的乐器约克丽丽皆为夏威夷特色）。《火山》中这个想象的象征性的异域空间“南洋”，与《母性之光》中编剧田汉基于社会认知对“南洋”的理性阶级分析不同，尽管二者都是中国电影人基于本土社会现实而投射的想像。

二、“南洋”音景与左翼音乐

《火山情血》与《母性之光》如今都以默片形式存在，但重观影片时，其以视觉和节奏暗示的声音（包括音乐）呼之欲出。一个异常丰富的南洋“音景”（soundscape）在沉默中被充分想象。两部影片都涉及到片中音乐的风格、功能，及其地域性与阶级性，这些通过不同媒介的历史资料（如留存的唱片、当事人回忆文章及当时报章杂志）被部分重构。本段落着重讨论音乐和电影音乐与南洋的关系，试图进一步丰富中国电影银幕上南洋的立体、丰富视听呈现及对于中国现实的意义。

黎莉莉（1915-2005）在《火山情血》中扮演南洋舞女柳花系銀幕处女作， 在史东山电影《银汉双星》（1931）中上场表演集体舞蹈，只有远景，不应做数。 她1927年入黎锦晖办的中华歌舞团（后明月歌舞社，著名电影演员如王人美、周璇等都来自此社）表演舞蹈。歌舞团与田汉、聂耳，都有一定渊源。原成员王人艺谈及中华歌舞团是1928年为了到南洋去演出而成立的，得到国内一些进步文化人如田汉、郑振铎等的支持，也得到南洋各国华侨邀请。“田汉、郑振铎来送行，说这是中国第一个出国表演的团体，要我们出去为国争光。我们从香港、广州，一直演过去，到过马来亚、新加坡、泰国，还有当时荷兰所属的印度尼西亚的许多城市。华侨都把我们当作祖国的象征，很欢迎，当时的评价是很高的。”[13]旅行的歌舞，成为南洋华侨想象和感念故国的重要媒介。

若说黎莉莉与“中华歌舞团”的南洋演出还只是由故国到侨民的单向音乐传播，《母性之光》插曲《开矿歌》的寓意更为复杂多向：家瑚在林寄梅家的“上流社会”聚会的靡靡之音中，为大家演唱《开矿歌》，取自他在南洋作矿工的经验：烈日下劳作，饱受工头鞭打。歌词如下：“开出来黄金黄，我们在流血汗，人家在兜风凉；我们在饿肚皮，人家在魇膏粱；我们终年看不见太阳，人家还嫌水银灯不够亮。我们大家的心要象一道铜墙，我们大家的手要象百炼的钢；我们造出来的幸福，我们大家来享！”曲调取自劳工号子，金焰饰演的家瑚并加以开矿的身体动作辅助歌唱——他自南洋带回劳工的音乐，音乐是他痛苦的身体经验与顽强抗争精神的化身。这样在资产阶级客人们看来“不登大雅之堂”的歌曲和演唱方式，在林寄梅家的客厅显然显得格格不入，不合时宜，如同田汉编剧的另一部电影《三个摩登女性》中阮玲玉一袭布衣对着身着绫罗绸缎的先生小姐们慷慨激昂地发表忧国忧民的演讲一样。

音乐的功能与意义在此片中被探讨，陈燕燕扮演的小梅所唱《春之恋歌》为所谓上流社会休闲聚会助兴，家瑚所唱左翼作曲家聂耳作的第一首电影插曲《开矿歌》则是劳动者不屈的歌谣，用他的话说：“我不愿我的女儿只是供奉绅士的歌者，而是被压迫者的歌者”。田汉写道：

荷兰统治时代，矿山资本家是把中国工人当“猪仔”来买卖的，奴隶们流血汗就是为压迫剥削者增加利润。这在以前也是当作天经地义的，没有人敢怀疑它。但开矿歌已经不是“猪仔”的歌，而是有较高觉悟的工人的歌了。已经看出劳资的矛盾，已经要求阶级团结，已经理想到生产者与消费者的结合：“各尽所能，各取所需”。这支歌是聂耳作曲的最初的社会歌曲……由这个曲子可以听到聂耳同志不同凡响的刚健新锐的调子。[7]11

因阶级批判太过犀利，《母性之光》于1933年被广州市社会局颁发第“八十六号训令”，声称影片“内容尚多欠妥”，责令禁映。[14]《母性之光》是左翼音乐家参与创作插曲的第一部电影。那时聂耳参加“苏联之友社”音乐组，与任光、张曙、吕骥等左翼作曲家交好，共同商讨作曲问题，与当时流行的“黄色音乐”做斗争。为规避文化围剿，左翼电影工作者巧妙地运用电影音乐传递对侵略压迫的反抗，表达抗日救亡主题。这些电影歌曲配合影片情节、人物动机、民众普通生活成为创作主题。这些曲调悦耳、豪迈激越的歌曲琅琅上口，不但通过唱片、电台等广为传播，也被学生、军人等集体演唱，最著名的莫过于田汉作词、聂耳作曲的《义勇军进行曲》（电影《风云儿女》主题歌）。

在左翼电影歌曲的传播中，利用人际关系网令唱片业为己所用非常重要，作曲家任光在此期间扮演了重要角色。任光1928年任上海百代公司音乐部主任，灌唱片不受国民党当局审查，因此成为左翼音乐家施展才能的音乐阵地，与电影公司合作密切，是灌制进步歌曲唱片最多的公司，在1930年代，仅聂耳的歌曲就多达22面唱片。[15]孙瑜的《火山情血》中虽无插曲，贯串影片后半段的柳花随身后乐师弹奏音乐翩翩起舞的场景不时重现，强烈激发观者对于极富韵律感的南洋（或夏威夷）歌舞的听觉想象。孙瑜对中国早期电影音乐发展与流行也功不可没。他的《野草闲花》（1930）为中国第一部配音有声片，中国第一首电影歌曲《寻兄词》由孙瑜作词，配以俄罗斯民歌曲调，由大中华唱片公司灌制蜡盘唱片，影片首映时孙瑜亲自上阵在关键时刻放送唱片，以对得上观众口型。[2]58他的影片《大路》（1934）中聂耳作曲的《大路歌》与《开矿歌》近似，都以劳工号子为灵感来源，被人们传唱一时，促使平民音乐被广泛传播，也令劳工民众有自己的音乐。

结 语

本文已讨论20世纪30年代中国左翼电影中的南洋想象与呈现，以及音乐大众化与南洋之关系。另外前文中也提到，尽管《火山情血》与《母性之光》更可能是将南洋“异国情调”元素及阶级矛盾展示给本国观众，南洋作为早期中国电影的重要市场也不可小觑。以新加坡为例，1931年，新加坡人口中74.3%为华人，华人中只有9%通英语。[16]但美国电影依靠其强大制片、发行、宣传攻势，在南洋市场占绝对优势，份额70%，其余17%为英国电影，13%为中国电影。在南洋各地五六百万华侨中，阅读中文是共同经验，听、说则以不同方言为界（如广东话、客家话、闽南话等）。南洋各地电影观众族群、语言、文化、阶层的复杂与差异性，使得最受欢迎的影片通常是不依赖复杂对话的通俗喜剧、歌舞、爱情、武侠、侦探等片种，稍有人生意义之影片不受欢迎。 1936年的《电声》有短讯云：“在亚洲东南部的暹罗，中国影片也很通行。可是最能得暹人欢迎的片子，大都是小公司的什么‘大闹、‘火烧等片。因此一般投机者专以此种片运到暹罗开映。现在此种影片，均遭中央禁止，故暹罗均有无片可观之叹。”（卢布自暹寄）《电声》，1936年9期，第176页。 对于如此趣味不高的部分南洋华侨，不少1930、1940年代评论者忧心忡忡。吴熙文认为：“南洋华人之程度、思想，参差不齐，不能与国内平衡均等，欲求补救之方，除设学校教导之外，厥为国产影片，因为国片多数是演中国之现实情况，使南洋侨胞明释中国之实情，即是中国之文化，在南洋印象日深……欲使南洋各地华侨之文化，不沦为别种同化，与中国文化并肩而进亦不难也。”[17]20-22

吴熙文的论述落脚于批评帝国主义对殖民地政策欲使一切事业失其独立性，将殖民地人民养成愚昧的奴隶与工具，保障其统治计划。故作者認为要以好电影移风易俗，令华侨团结一致，即发展文化为华侨之本。[17]21可见电影被视为可用作对南洋华侨宣传反殖、反帝、寻求经济与精神独立的重要媒介。遗憾的是这些理想终究只停留在纸面，有人生与社会深度的中国电影在南洋总不卖座（如1940年费穆电影《孔夫子》在南洋上座寥寥，有批评者认为是南洋观众欣赏水准低之故），最受欢迎的仍是粗制滥造的娱乐片。

在20世纪20-30年代的国人认知和想象中，南洋为华工（“猪仔”）任人宰割之地、革命党人流亡之所、富裕华商挥金如土之异域，既是异国，又如此熟悉，因其文化身份与中国状况和经验如此声息相通。在《火山情血》《母性之光》这样的左翼电影中，“南洋”作为“反封建”或“反帝”的乌托邦，与《火山》中被理想化的乡村乌托邦，以及上海这个令人情感复杂的半殖民都市，三足鼎立，遥相呼应，与1930年代的中国社会、政治现实成为参照。“故乡”与“异乡”或“非乡”（non-place），在革命者的旅途中，既关乎火山的激情暴烈，也关乎矿山的含蓄内敛。

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