从悲剧英雄到黑帮罪犯：香港黑帮电影及其城市寓言

钱坤

摘 要： 本文试图盘点香港黑帮电影的前世今生，以吴宇森、刘伟强、杜琪峰的黑帮电影为例，探讨香港黑帮片所揭示的社会关系与情感结构。 通过其与好莱坞黑帮片的比较，本文拟说明，黑帮电影的发展与香港这个城市的命运息息相关。从英属殖民地到中国的特别行政区，香港的转型反映着特殊的历史文化印记。从吴宇森的英雄叙事，刘伟强的身份危机，到杜琪峰的权力游戏，黑帮电影重构了香港的异托邦空间， 成为香港命运的城市寓言。

关键词： 香港； 黑帮电影；异托邦；城市寓言；身份危机

中图分类号：J975 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）06-0011-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.002

近日，香港导演吴宇森的老电影《英雄本色》三十年后再次被搬上荧幕，在大陆掀起一轮新的“《英雄本色》热”。中年观众津津有味地怀念他们迷恋周润发、张国荣的少年时光，年轻观众则得以近距离欣赏吴宇森的成名作及其标志性的暴力美学。一部以吸引大众眼球为主旨的商业类型片何以有如此大的威力？在新片云集的今天，是什么促使放映公司重映一部三十年前的老电影？换句话说，一部香港黑帮片缘何有如此大的魅力？除了吴宇森的导演号召力，香港黑帮电影作为一个整体也应该成为关注的焦点。本文试图盘点香港黑帮电影的前世今生，以吴宇森、刘伟强、杜琪峰的黑帮电影为例，探讨香港黑帮片所揭示的社会关系与情感结构。 通过其与好莱坞黑帮片的比较，本文拟说明，香港黑帮电影不仅是一个杂糅了多种传统的混合电影类型，而且如香港这个城市一样，经历着由传统到现代的变迁，由英国殖民地到中国特别行政区角色的转换。事实上，它建构了不同类型的异托邦空间，成为香港命运的城市寓言。

一、黑帮电影：从西方到东方

黑帮电影（gangster film），作为一个商业电影类型，源于好莱坞。它的历史可以追溯到1912年D.W. Griffith 导演的默片《猪巷里的火枪手》（Musketeers of Pig Alley），虽然那时候还没有“黑帮电影”这个概念。到了1930年代，黑帮电影已经逐渐形成一定的叙事模式，成为电影史上主要的电影类型之一。如其它商业类型片一样，黑帮电影主要吸引中下层普通观众，通过展现类似的人物形象、叙事策略、以及伦理符号等，与观众产生默契，形成观影期待。[1]一般来说，美国电影中典型的黑帮形象是“一个出现在阴影中的打扮精干的枪手，他的影子或投到墙上或投到前方。这个形象恰如其分地揭示他可疑的身份：他来自一个阴暗的罪恶世界。这个罪恶世界的影子已经笼罩了合法的意识形态社会，致使人们无法否认它的存在。不仅如此，合法社会所倡导的诚实、纪律、秩序，以及受制约的个性也受到挑战，黑帮世界企图以其享乐、狂欢、混乱以及个性满足的信条压过它甚至取而代之。”[2]正因为黑帮人物“反社会”的特质，他们身上同时凝聚了社会矛盾与城市想像。评论家对黑帮电影的著述颇丰，一般都肯定好莱坞黑帮电影的发展与社会现实密切相关，是反映美国现代化进程中各种矛盾与挑战的镜子。的确，有很多电影是基于真实的犯罪案例拍摄的。黑帮电影让观众真切地体验罪犯心理，看到法治社会鲜为人知的“另一面”，也让工业社会的各种矛盾得以凸显。

类型电影总是有相对模糊的边界，很多动作片易被归类为黑帮片。出于本文需要，我采用影评家Martha Nochimson的定义，把黑帮电影与警匪片、犯罪片区分开来。根据Martha Nochimson的划分，黑帮电影专指那些以黑帮作为主角的电影，警察行动可以在电影里有所展现，但不占主要地位。[3]

根据这个定义，香港黑帮电影应该源于吴宇森的《英雄本色》。这部奠定了吴宇森“作者导演”地位的电影，让东西方观众认识到香港黑帮片的独特魅力，也把香港这座城市与黑帮命运联系起来。与好莱坞黑帮电影一样，香港的黑帮电影也体现出如下一些特征：

首先是聚焦边缘人物，尤其是移民的成败。如评论家们所说，美国的黑帮电影表现的大多是处于社会底层无缘资本的外来移民“反抗”主流社会的故事，是“迷途者的成功”[3]2。作为一个发达的移民国家，美国梦曾激励着来自世界各地的移民，逃离战乱饥荒、政治动荡的本土，来到美洲这块似乎充满机会与自由的梦想家园。然而，并不是所有人都能实现资本积累实现财务自由，那些缺乏机会和上升渠道的移民依然游离于社会底层，为主流所遗忘。黑帮电影以一种宣泄暴力的形式，把一个罪犯能够掌握的技能、资源及破坏力淋漓尽致地表现出来，让观众切身体会到他们的能量。

同样，作为东南亚的自由贸易区，香港也是一个移民城市，其居民大多是从大陆台湾等地移民过来的。香港黑帮电影表现的正是这些移民后代，在贫民窟的街巷长大，没有机会接受正规教育而成为街头混混。刘伟强的《古惑仔》系列描绘的正是这样一群少年的成长故事。他们本是生性善良的孩子，平日善解人意，童叟无欺，观众很容易把他们当成邻里普通少年。他们渴望成功，然而堵死的上升通道令他们走入歧途。正如评论家Robert Washow 所说，黑帮电影往往表现的是“悲剧英雄”的故事。[4]这一点在《英雄本色》里尤为突出。不仅片名直接以“英雄”冠之，而且小馬哥从巅峰到陨落的经历处处演绎着悲剧传奇。当锦衣华服的Mark含泪回忆自己当年做小跟班时被枪指着头喝尿，当满身伤痕、身体残疾的他在山顶向阿豪发誓要拿回失去的一切，当已然安全却转头归来的他在码头为保护兄弟惨死，观众看到的是一个小人物的成功史，一个悲剧英雄的陨落轨迹。影片多处表明子豪和Mark没有受过良好的教育，Mark不会讲英语，而子豪出狱以后只能以开出租车为生。在以英语为官方语言的英属殖民地，他们这样的人只能处于社会底层，而Mark的成功似乎给很多底层少年提供了模仿的样本。因此，黑帮英雄成为向社会主流挑战的正义力量，他们的存在揭开了资本社会伪善的面纱（图1）。

的确，在很多方面，黑帮电影暴露了现代社会的创伤与毒瘤。资源的稀缺，社会分配的不公，司法机制的腐败，都为这些“悲剧英雄”们提供了反抗的理由。事实上，正是因为他们有独立于法治社会之外的成功机制，他们得以与主流社会的各个阶层形成交叉，反映世间百态。比如，在《英雄本色》里，影片开始即介绍了香港社会的不公：衣着光鲜的Mark走出豪车，在路边的馄饨摊买了一份小吃，然后向路过的巡警打招呼。然而小摊主看到警察，连忙收起自己的摊子慌不择路地逃跑了。这个易被忽略的镜头揭示了底层人民的生存困境。一个自力更生的小摊主为了养家糊口要时刻与警察捉迷藏，而警察对一个黑帮头目视而不见。在影片最后，叛徒阿成告诉子豪，他可以自首，可是因为有钱，三天之后，他就会被保释出狱。影片暗示着这样一个金钱至上的成功逻辑：或者不择手段爬到食物链的顶端，或者继续当蝼蚁被踩在脚下。了解到社会的真相，子杰把枪递给子豪射杀了阿成。当法律不能实现社会公平，黑帮道义便具有了合法性。

这样的黑帮电影无疑构成了法律与公平间的矛盾紧张关系。赋予黑帮人物以合法性基本等同于质疑法律的正义性，因此美国黑帮电影的发展也是一个不断被公共道德审查修正的过程。导演们既要全面展现黑帮人物的心路历程，同时也要考虑把其颠覆性控制在一定范围之内。黑帮电影由此变成了一个游走于主流秩序与无政府理想主义之间的媒介，同时映射着美国社会不同时期的阶级种族矛盾与身份诉求。[5]自1934年以来，美国电影协会发表了一系列《电影制作规范管理分析表》（Production Code Administration Film Analysis Form），对影片人物的身份背景性格行为等特征进行审查，以避免触碰不同群体的敏感神经。[5]227总体来说，好莱坞黑帮电影是维护法律秩序的，对黑帮的描述基本上没有超越组织犯罪这个范畴。而这一点，是香港黑帮电影与美国黑帮电影最大的分歧所在。香港黑帮电影呈现出与政府法律秩序既共生又相反的特征，虽然导演们并没有回避组织犯罪这一事实。为了控制黑帮电影的颠覆功能，香港导演们大体采用了两种策略，一是营造虚构氛围，以夸张的情节和精彩的枪战等令观众享受逃避现实的视觉盛宴，但并不会把电影带入现实批判；二是揭露黑帮内部的腐败与残酷，使其代表的无政府理想土崩瓦解，让观众处于道义审判的制高点。总体来说，早期的黑帮电影大多运用了第一种，而2000年以后的电影则运用了第二种。这显然是跟香港特殊的社会现实息息相关的。

二、三合会的历史： 正义的非法秘密组织

提起香港黑帮电影，不能不提起三合会。有关三合会的历史，流传最广的说法是源自清朝一个反清复明的秘密组织，因成员多来自两广珠江水系的东江、北江、西江三江一代，故称三合会。也有认为三合会起源于天地会，因敬奉“天、地、人”得以成名。三合会最早由一些反清的地方武装组织组成，其成员不乏身怀武功的江湖人士，因此武侠小说中的游侠常常与他们有关。鸦片战争以后，英属香港政府配合清政府压制围剿三合会活动。作为一个非法秘密组织，三合会的历史与中国近代以来的政治风云密不可分。洪秀全的太平天国、孙中山的辛亥革命、国民党、共产党等政治力量都曾借助三合会参与革命。三合会在抗日战争中也发挥过不可忽视的作用，为救亡图存作出贡献。[6]因此，在许多历史档案及民间传说里，三合会常常会被浪漫地描绘为反政府、反压迫、反殖民的侠义力量。他们组织严密，遵循传统，被美化为无政府理想主义的化身，他们的传奇伴随着现代民族国家建构的全过程。例如，金庸小说《书剑恩仇录》中的红花会、《鹿鼎记》中的天地会都有三合会的影子。然而，二战以后，三合会逐渐演变成香港秘密帮会的统称，他们从事非法行业，以收取保护费、贩卖毒品、经营赌博及色情产业维持帮会规模。

香港三合会组织庞大，人数众多。1847年，港英政府就估计大约四分之三的香港人隶属三合会。[7]在1960年代，警方资料显示，香港300万人口之中，50万人有黑社会背景 。[8]目前，香港三合会与黑帮总人数达40-50万人以上。[6]有这么庞大的组织与财力，可以想见黑社会渗透于香港市民生活的方方面面，其投资遍布各个领域，正邪之间、官方与非官方之间的界限很模糊。例如，有研究指出，黑社会成员加入警察队伍由来已久，警察接受贿赂无视甚至纵容黑社会违法行为也很普遍。[9]从某种程度来说，香港警察与黑社会处于共生状态，共同维持香港的治安。然而这并没有影响香港成为东南亚地区一个繁荣的自由港，投资与购物的天堂。

三合会具有浪漫色彩的起源及其与官方秩序错综复杂的关系，导致人们对香港黑社会爱恨交织。事实上，香港的大众娱乐产业与黑社会密不可分，有一些影视作品是黑社会投资拍摄的，很多歌星、影星是黑社会捧红的。毫不夸张地说，对黑社会的描写也即对香港社会的描写，香港黑帮电影的变迁同时体现了香港形象的变迁。往更深一层说，香港黑帮电影就是香港的城市寓言。作为一个独特不独立的自由港，香港与黑社会/三合会一样，游离于官方秩序之外，与官方秩序形成矛盾紧张关系。因此，对黑社会的复杂再现同时揭示了香港的身份危机。

三、为了父兄的名义：吴宇森对传统的浪漫坚守

由于香港特殊的政治背景，香港黑帮电影不像好莱坞电影一样揭露“美国梦”的破滅，直指资本主义制度内部缺陷。相反，香港作为不独立的“外人”（英属殖民地或中国特区），无法反映“内部”矛盾，而是反射自己与一个背景参照物的关系，也即主流秩序。这个主流秩序，在香港回归以前的1980年代，是以美国为主导的资本主义经济体系。因此，吴宇森的《英雄本色》与《喋血双雄》可以视为香港与西方的对话，传统对现代的反抗。很多评论家都曾指出，吴宇森的黑帮片是结合了武侠、动作、警匪以及好莱坞黑帮等很多电影类型的综合体。但他主要还是遵从了黑帮片的特点，保留了枪战这一好莱坞黑帮片的基本特征，虽然枪支使用在香港并不普遍。与香港一样，表面西化实则传统的大杂烩成就了吴宇森独具特色的“作者”风格。

最让观众印象深刻的是吴宇森对传统道义的浪漫坚守。他让黑帮主角拥有“侠客”的风采，在情与法，义与利，传统与现代的冲突中得到救赎。例如，在《英雄本色》中，Mark就如一位武侠世界中走出的豪杰，为了捍卫江湖道义，恢复传统秩序而牺牲自己，最终实现暴力中的救赎。在这部影片中，资本主义世界冷冰冰的金钱关系，法律秩序的刻板缺陷，最大限度地体现在阿成的背叛与得势，以及子豪、子杰兄弟关系的破裂中。不近人情的法律威胁着家庭的完整与和谐，对利益的追逐破坏了帮会中原有的等级秩序。帮会一如家庭，展现的同样是传统的父权秩序。影片一开始，我们看到在家庭和帮会两个并存的体系中父子、兄弟、夫妻（男女朋友）相处融洽，诠释着儒家传统倡导的家庭和谐即社会和谐。然而，在阿成害死了两个父亲（帮会领袖以及子豪子杰的父亲）并陷害了兄长（子豪）之后，原有道德秩序遭到破坏。Mark作为一个外人，仿佛神 祇 派来的侠客，以自己的坚忍牺牲维护了帮会的正义，修复了子豪子杰的兄弟关系。Mark的英雄形象，一方面来源于他高超的枪战技能与江湖义气，另一方面来自于个人主义的复仇精神。在阿成来关帝庙取伪钞磁带前，Mark在关帝像前对子豪说：“我就是神。”（图2）也许有人把这个镜头归于吴宇森电影中的宗教元素，[10]174但自命为神的举动是对无神无道的现实秩序有意识的反抗。影片最后，Mark的牺牲与阿成的挑衅让子杰意识到法律的无情与缺陷，于是毅然协助兄长射杀了阿成。这里，正义打败邪恶是以非法的形式展现的，也是以Mark的牺牲实现的。Mark以他的死救赎了自己，也让黑帮成为维持传统道德秩序的代言人。

观众通常注意到吴宇森的暴力美学。吴以夸张的双枪射击、慢镜头、 巴洛克式的动作设计、连续爆炸等电影语言渲染对决的血腥氛围，但同时以抒情的音乐或诗意的情感交流减少暴力造成的视觉冲击。在《英雄本色》《喋血双雄》《辣手神探》等片中，吴无一例外地展现主人公既毫无畏惧地面临枪林弹雨，又毫无保留地表达兄弟情谊。男人间的亲密关系在西方电影中常常是个禁区，因为表现同性间的亲密会引起性别认同焦虑，同时削弱对铁血硬汉的塑造。[11]然而吴宇森的电影把硬汉与兄弟情谊有机地结合起来，成功地塑造了另类男性形象。他们重信重诺，义大于天，为了捍卫道义以暴制暴，在暴力中实现自己的价值。的确，暴力在吴宇森这里不仅是必要的，而且是美好的；暴力有清洗的作用，似乎鲜血可以洗涤黑帮犯下的罪行，在美丽的枪火中他们的灵魂与肉体得到升华。

对兄弟义气及传统秩序的坚守也体现在刘伟强的古惑仔系列。改编于香港漫画家牛佬的同名漫画，《古惑仔》系列电影虽然没有像吴宇森的黑帮片一样在国际上引起广泛关注，但依然成功吸引了大批青少年观众。在这些影片中，以陈浩南为代表的街头青年虽然不是黑帮里锦衣华服的大人物，但为了兄弟情义铤而走险，与充满诱惑的物质世界保持距离。他们用自己的行动表明，当合法与非法的界限可以僭越，在非法的组织里依然可以有正义的行动。当金钱统治了现代世界，人与人的关系变得陌生物质，传统的伦理道德依然可以塑造一个社区，以“有情”对抗“无情”，以兄弟情谊对抗权力争斗。

这种对黑帮的浪漫化描写是对资本主义制度缺陷有意识的抨击。影片中展现的香港是一个传统道德已经瓦解的社会，而黑帮分子是维护传统的化身。然而，这样的英雄叙事在1990年代后期逐渐削弱，随之而来的是对黑帮身份的拷问。这在刘伟强后来的《无间道》系列中尤其明显。

四、无间痛苦：刘伟强、麦兆辉模拟认同危机

2002年，刘伟强、麦兆辉执导的《无间道》横空出世，成为香港年度票房冠军。这部影片为不景气的香港影坛注入一剂强心剂，同时也掀起了一阵拍间谍、卧底等题材影片的高潮。在这部电影中，正与邪、对与错、血缘与恩情、个人忠诚与职业道德都交织在错综复杂的身份认同里，使警匪对峙演变成难以解脱的心理炼狱。刘健明（刘德华饰）与陈永仁（梁朝伟饰）分别是黑帮与警队多年前打入对方的卧底。由于表现出众，两人都获得上级的赏识，刘成为警署里的明星，前程一片大好；而陈也获得黑帮大佬韩琛的信任，得以追随左右。在一次打击毒品交易的行动中，因为两人同时泄漏消息，致使黑帮不得不抛弃毒品取消交易，而警方也失去证据不能抓人。这件事令双方意识到自己队伍里有对方的卧底。于是，在保护自己身份不被暴露的同时，刘与陈也卷入挖出对方卧底的行动中。事实上，挖出对方就是保护自己，因为谁先发现对方，谁就保护了自己。同时，挖出对方也是挖出自己，因为他们是各自的镜像，在对方身上看到自己的影子。就如拉康的镜像理论阐述的那样，一个人一旦认同镜子里的自己，就是一个分裂的主体，承受着与生俱来的阉割焦虑与认同危机。分裂的双方在扮演对方与自己的过程中均产生困惑，陈需要借助心理治疗缓解压力，而刘也对自己的身份产生动摇。当两人最终在天台相见，阳光下他们的影子投射在玻璃大厦上，难以分清彼此（图3）。此时，两人的愿望是一致的，都想成为警察。然而，遗憾的是，他们想固定身份、或者说两种身份合一的努力变成不可能：真警察陈永仁的档案已经被刘删除了，而假警察刘健明的卧底经历也阻碍他成为真警察—— 已知真相的陈以及刘的黑帮同伙都不允许他做警察。在刘由黑转白的愿望将成泡影的时候，这两个人的死成就了他：黑帮同伙射杀了陈永仁，而刘健明射杀了那个同伙。从此，没有人知道刘的卧底经历，他可以隐藏过去，做回好人。同时，陈的死，也喻示着刘健明的重生，他得以活成陈永仁，继续陈的警察事业。在走出电梯的一刻，刘举着自己的警官证，说“我是警察”，无意中重復了陈永仁在天台上对他说的话。影片最后，心理医生李心儿（陈慧琳饰）发现了陈的档案，帮助已经牺牲的陈恢复了警察身份。此时功成名就的刘参加了陈的葬礼并流下眼泪。 大陆公映的版本有不同的结局。在大陆版本里，刘健明身份暴露，结案以后被逮捕。这反映了大陆审查制度要求正邪分明，坏人要得到惩罚。而香港和东南亚版本则强调心理焦虑与身份危机。

影片至此，似乎是给刘安排了一个完美的结局。然而，观众及刘健明自己都知道正义并没有得到伸张。秘密是一个随时引爆的炸弹，时刻折磨着他，仿佛鬼魅附体噩梦缠身。纵然外界的阻力不在了，刘内心的冲突仍然阻碍他安于一个固定的身份。这种状态宛如坠入佛教里的无间地狱， 生不如死，永无宁日。

在续集《无间道III》里，刘接触了陈的心理医生李心儿，并偷走了李医生电脑里陈永仁的档案。对陈永仁的了解使他不知不觉地扮演起陈的角色（图4-5）。此时，警队里另一个新星杨锦荣（黎明饰）蒸蒸日上，刘仿佛看到当初的自己。在与杨接触后，他越来越怀疑梁也是黑帮卧底。已经改邪归正的刘决心调查明白，他跟踪监视杨的一举一动，在极度缺乏睡眠的情况下出现了幻觉，在拿到韩琛与自己以前的接头录音后，信心满满地以为拿到了杨是卧底的证据。此时，刘实际上在继续着陈永仁的生命，帮助陈永仁捉拿警察中的卧底，也就是他自己。当刘拿着证明自己是卧底的证据找杨对峙时，所有人都发现他已经神经错乱精神分裂了。被臆想控制的刘射杀了杨，然后开枪自杀。然而他并没有死。影片结尾，坐在轮椅中的刘健明目光呆滞，依然不自觉地敲击着摩丝密码——陈永仁生前与黄警官联系使用的方式。这部电影的副标题是《终极无间》，情节安排时空交错，观众需要不停调整心理坐标来理解剧情。这同时也反映了刘建明的心路历程。在双重身份的撕扯下，合法与非法、过去与未来、幻想与现实的界限变得扑朔迷离，模糊不清，而主体处于无休止的身份危机里。

《无间道》系列对身份的拷问不止于正邪经历的错综交汇，还用血缘与亲缘的引入来加剧身份的复杂性。《无间道II》讲述了少年刘健明（陈冠希饰）与少年陈永仁（余文乐饰）的来历。原来陈永仁的出身并不清白，他本是以前的黑帮老大倪坤的私生子。为了与生父划清界限，陈考入警校，然而因为身份暴露被警校开除。看到他意志坚定，黄警官决定派他进黑帮做卧底。本质上，陈是一个背叛父亲的人。同理，少年刘健明受韩琛太太Mary 指派杀死倪坤，又受韓琛派遣进入警校做卧底，韩琛和Mary 相当于刘的再生父母，而在以后的争斗中，刘也亲手葬送了这个“父亲”。两个弑父的少年，在以后的光阴里各自扮演对方，遗传基因与教养之恩相互作用，早已脱离了原来的轨迹。

《无间道》甫一出现，就有学者认为这部电影反映了香港的认同危机。1997年香港回归大陆，香港社会依然在体验变化的转型中。不同于吴宇森对西方资本主义世界的妥协与反抗，2000年代的黑帮电影把对话的对象转向了大陆，以与大陆水乳交融的关系审视自身的身份危机。黑帮人物也由信念坚定表里如一的英雄转变成生性多疑情绪易变的主人公。的确，大陆这个对象并不是传统意义上的“他者”，香港与大陆的关系是你中有我，我中有你，很难分辨源流。香港作为曾经的“外人”，如今已经很难保持自己独特的地位，甚至连自己都怀疑身份的确定性。如蔡元丰所说，《无间道》中人物的精神分裂体现了香港群体的身份危机。[12]53被英国殖民了一个半世纪的香港，到处都有殖民文化的印记，就如同陈永仁与刘健明，在第二个身份里生活了太久，已经不可能回到原来单一的身份了。如果说当初香港沦为英国殖民地的时候是一次从大陆的剥离“出发”，那么1997年的回归意味着与英国殖民者剥离“再出发”，然而这次“出发”却不是真正的“回归”，而是在终点与起点间徘徊。影片中父亲形象的消灭，就如同英国殖民者与香港本土父亲的退隐。刘健明、陈永仁这样被抛弃的孩子，就如同香港，很想抓住一个固定真实的身份，但只能在真实与幻觉中摇摆。香港可以强调自己是自由优越的国际大都市，但不论过去还是现在的现实都会提醒人们那只是一个幻觉。香港的过去不能像档案一样轻易删除，相反像幽灵一样攫住香港民众的集体意识，使香港悬浮在不确定的未知里。

《无间道II》里已然明确展现了大陆对香港警察的接管。当警员们在雨中换上新的肩章帽徽，香港的黑社会面临着比以往更加严厉的打击。而黑帮电影也最终摈弃英雄叙事，开始还原组织犯罪非法性的一面。这在杜琪峰的电影中尤为突出。

五、权力游戏：杜琪峰演绎黑帮暴力本质

与吴宇森一样，杜琪峰从小也曾在混乱的九龙寨城生活过，对黑社会犯罪很熟悉。然而，不同于吴宇森的英雄神话，他2005-2006年的系列电影《黑社会》揭开了黑社会选举的虚伪面纱。同时，不同于以往的黑帮电影，《黑社会》回到香港黑社会历史本身，直指权力的形成与蜕变。在一次选举大佬的活动中，最有竞争力的阿乐（任达华饰）和大D（梁家辉饰）明争暗斗，最后表面温和的阿乐成功安抚暴躁乖戾的大D， 成为新的话事人。然而，大D错误估计了形势。已经坐稳位子的阿乐并不能允许一个野心勃勃的竞争者存在。影片最后，在貌似岁月静好的野外垂钓中，一向温文尔雅的阿乐忽然发难，用石头和棍子野蛮打死了大D夫妇，在自己儿子惊骇的眼神中掩埋了尸体，扬长而去。

这部电影没有枪战，事实上没有一支枪出现。杜琪峰解释说这其实更符合香港黑帮的真实情况—— 他们平时都是用砍刀，很少用抢。在香港，用枪伤人比用刀伤人刑罚重得多，所以黑社会的常用武器是长刀。另外，武器的作用不仅仅是伤害，更重要的功能是震慑。如果用刀、或者一个象征性的暴力符号就能起到震慑作用，那么枪就显得无足轻重了。同时，用刀也容易使人联想到三合会的传统。[10]245的确，《黑社会》中虽然没有枪，没有大规模械斗， 但其冷血克制比吴宇森的枪战爆炸更让人毛骨悚然。因为杜展现的是人性的暴力，权力的暴力，无形的暴力，处处透着刺骨的寒意。影片着力描写了黑社会权力的形成机制：选举只是表面文章，事实上只有几个有身份的“叔叔”参与选举，而且权力不允许有异己分子的存在。候选人所争夺的龙头棍是一个权力符号，它本身虽然没有杀伤力，却能以帮会大局为名制造“合法”的暴力（图6）。 在阿乐取得龙头棍后，他告诫刚出看守所的大D， 现在和连胜的其他帮派已经听他指挥，如果大D执意离心离德，与他作对，他会调动全帮会的力量对付他，直到他倾覆为止。大D理解此言非虚，终于决定屈服。在这里，龙头棍象征着权力与暴力的双重合法性，与公平正义无关。

影片播出，观众很容易联想到这部电影的政治讽喻作用，即民主选举问题。但影片中大量出现的历史符号与仪式不能不让人注意到洪门三合会的变迁。三合会已经有三百多年的历史，由当初一个正义的秘密组织蜕变成今天庞大的黑社会，如同一个独立的小社会，有自己成熟的信条、规章、准则。然而，它的发展早已背离初衷，行为准则形同虚设，所谓的道、义只是虚伪的口号而已。而且，权力如同金钱，对人有异化作用。在片中，阿乐与大D遵循传统仪式，在关帝前歃血结义，背诵誓言，声称一致对外，兄弟义气大于物质利益。然而，阿乐是第一个违反自己誓言的人，为了权力他口蜜腹剑，逼死吹鸡，讨好大D， 而后又杀死大D。权力不仅压迫它的成员，对异己者实施暴力，而且企图无限期地延续自己。在《黑社会II》中，已经当了两年话事人的阿乐不肯依循传统让位，企图连任。他鼓动自己的干儿子们自相残杀，还亲手杀死了曾经支持他的邓伯。而他的暴力基因似乎已经遗传到了下一代：亲眼目睹他杀死大D夫妇的儿子后来被老师投诉，跟一群街头混混一起混黑社会。同样，一直跟黑社会保持距离的吉米为了在大陆做生意而争夺话事人之位，为了成功他不择手段，深陷黑社会的生存竞争中不能自拔。

《黑社会》中有形的暴力占比并不高，大量篇幅在于展现无形的暴力及其压迫性。 这样的暴力可能是以维护稳定为前提实施的，是帮会准则或法律所允许的。比如在《黑社会II》中，大陆的公安厅长告诫成为新话事人的吉米，希望他废除两年一次的选举制度，把位子传给儿子，以防止黑帮火拼，维持香港的长治久安。与公安合作意味着吉米走向白道的愿望落空，他将永远做一个黑帮老大，而且他梦想中做医生律师的后代也摆脱不了黑道的束缚。 维持和平稳定的最高准则就这样定义了“合法”与“非法”，不仅民主选举成为牺牲品，而且人物的命运也被决定了。本雅明曾经这样讨论法律与暴力的关系：所有的暴力都是为了制定规则或者保护规则。法律是最高形式的暴力。然而，在维护自己的过程中，法律中腐败的部分也得以呈现。[13]当法律成为权力的暴力机器，成为限制民主自由的借口，“合法”与“非法”、公民社会与黑社会的界限变得模糊。

从这个意义上，《黑社会》是一部尖锐的政治寓言。杜琪峰在一次采访中说，他意在还原黑社会的历史：“秘密组织在中国有长久的历史，…… 我只是想表现传统的延续性。”[10]246其实，杜口中的延续不如说是断裂，或者说，是权力的延续，理想的断裂。当一个理想主义的组织背离了当初的传统与准则，它毕竟沦为一个利欲熏心的权力机构，而成员感受到的也一定是生存的压迫与价值观的扭曲。

六、异托邦空间：黑帮电影的香港城市寓言

黑幫电影作为一种表现现代性的电影类型，对建构城市形象功不可没。以香港为例，香港黑帮片不仅再现了一个国际大都市的形象，而且不断刷新人们对香港的想象。而这一切，是通过建构城市空间实现的。如前所述，不同阶段、不同导演创作了迥然不同的黑帮电影，它们各自并共同构成了香港的异托邦空间。

“异托邦”这个概念来自于福柯。福柯认为人类空间有异质性，同一空间有不同层面的意义并与其它空间产生不同关系。“异托邦”是相对于“乌托邦”而言的，是平行于乌托邦并使乌托邦成为可能的空间。它可以是有形的，也可以是无形的。比如，监狱是美好社会的异托邦。再比如，镜子可以同时是乌托邦与异托邦。镜子是乌托邦，因为我们能从镜子中看到自己的形象，而镜像是虚幻的，是不占空间的空间，虚幻的空间构成乌托邦。同时，镜子也是异托邦，因为镜子本身是有形的，我们在镜子里的在场提醒我们在本来空间的不在场，有形的空间则构成异托邦。[14]因此，异托邦可以是想像的，也可以是真实存在的，或者两者兼具。在福柯的语境中，异托邦通常指的是在表面同质社会中异质关系的存在，是内化的“他者”或者分裂的主体。

这种亦真亦幻镜像一般的异托邦空间在香港黑帮电影里得到了淋漓尽致的体现。如前所述，香港黑帮电影总是相对于某个“他者”来拍摄的。这个“他者”，或者是西方光怪陆离的资本主义物质世界，或者是自身内部的“他者”（英国和大陆），或者是历史的“他者”。它们构成了黑帮主体的镜像，反射着、建构着主体的形成。而香港这座城市，也在这样的建构中成为自己的异托邦。

例如，在《英雄本色》中，穿风衣戴墨镜的Mark起初穿梭于现代化的写字楼、停车场、纸醉金迷的娱乐场所中。豪车、时尚、金钱、美女，这些代表成功的符号彰显着香港作为一个发达资本主义社会的主流价值观。然而，作为传统侠义精神的代表，Mark与这样的价值观格格不入。影片开始，Mark用一张美元伪钞点烟，象征性地揭示了自己作为反叛者的身份，他此后占据的空间就是吴宇森有意建构的香港的异托邦空间：地下车库、太平山顶、关帝庙、以及码头。（图8）这些地点看似不经意的选择，实则都具有象征意义。地下车库是人们平时不会留意的地方，而Mark栖居于此，代表着传统已然被大众遗忘；太平山顶是可以俯瞰全城的地方，然而Mark 慨叹香港的美好不会长久，表明香港已经被腐蚀异化了，他发誓要把自己失去的（传统）拿回来；关帝庙是Mark自称为神的地方，代表着传统对抗现代的决心与勇气；码头是Mark 牺牲并实现价值的地方，预示着传统的阶段性胜利。

同理，古惑仔系列里凌乱无序的街道揭露了香港的历史疮疤与现代毒瘤，混迹其中的少年便是被现代社会抛弃的孤儿。然而他们之间的兄弟义气在无望中又点燃了一点希望，成为对抗无情现代社会的一束焰火。

在《无间道》中，香港被描绘成一个现代化的玻璃城堡，四处都是反光的摩天大楼，主人公随处可见自己的影子。最具有代表性的是陈永仁与刘健明见面的天台。阳光下两个卧底可以在玻璃墙上看见多个自己与对方的影子，昭示着主人公分裂的身份。同时，这样的镜头也反映出香港作为处于两个强权间的城市，已然内化了“他者”的影响，它的身份时刻反射着这个内部“他者”的焦虑。香港可以想象自己有统一的身份，但这统一是拉康式的镜像，是虚幻的乌托邦；内部“他者”的存在让香港看到自己的异托邦，意识到身份认同的危机。

在《黑社会》中，香港的异托邦是以低色调高反差的空间体现的。 选举的流于形式、阿乐的言行不一、以及理想与现实的反差都在局促、阴暗的地方逐渐展开。杜琪峰模仿黑色电影的手法，采用了许多室内镜头，例如餐馆、拘留所、酒吧等地来展开人物关系，推进情节发展。这些地方或者光线不充足，或者人物处于逆光的状态。尽管杜不惜采用很多面部特写，但他们经常处在阴影里。阴影的使用暗示着权力运作中看不见的地下暗流，一方面揭示人物的虚伪，另一方面揭露隐形的暴力。比如，在大D落选，派人抢夺龙头棍的时候，帮派里有身份的几位“叔叔”、新当选的阿乐以及大D忽然间同时被警方抓获。我们只在后来才明白这原来是阿乐的安排，意图利用警方控制大D， 争取时间抢夺龙头棍。再比如，在大D妥协并协助阿乐夺取金沙嘴的地盘后，阿乐在垂钓时残忍杀害大D夫妇。我们不知道阿乐是一时起意还是蓄谋已久，因为显然，大D此时已经没有利用价值了。影片最后意图表明：阿乐的温和虚伪阴险狡诈比大D的乖戾暴躁心狠手辣还要可怕。然而，阿乐的暴力是隐蔽的，合法的，以维护帮会和平为掩护的。这里的政治隐喻不言而喻。阳光下的香港依然美丽繁华，然而在和平稳定的外衣下，有多少看不见的地下暗流在涌动？

结 语

自1980年代以来，香港黑帮电影经历了几次明显的转折。虽然这些黑帮电影基本符合黑帮片的基本特征，但由于香港特殊的历史文化背景，香港黑帮片更像是香港的城市写照。由吴宇森的英雄叙事到杜琪峰的权力寓言，黑帮电影的发展与香港这个城市的命运息息相关。事实上，黑帮电影再现了香港的异托邦空间，把香港特殊的历史及文化通过娱乐形式展现出来。从英属殖民地到中国的特别行政区，香港的转型牵动着百万香港人的命运。从黑帮电影里，观众得以看到一个不一样的香港，“另类”香港。正如蔡元丰所说，电影作为一个造梦工厂，实际上是另一种“异托邦”。[12]65通过电影这面镜子，香港人能够更加深刻地认识自己所处的社会，从而更好地分辨香港的过去与未来。

参考文献：

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[5] Jonathan Munby.Public Enemies， Public Heroes： Screening the Gangster from Little Caesar to Touch of Evil.Chicago and London： University of Chicago Press， 1999.

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[12] 蔡元丰，Howard H.Choy. “Schizophrenic Hong Kong： Postcolonial Identity Crisis in the Infernal Affairs Trilogy，” Journal of Global Studies， 3， 2007， 53.

[13] Walter Benjamin. “Critique of Violence”， in Benjamin， Reflections： Essays， Aphorisms， Autobiographical Writings， New York： Schocken Books， 1986，277-300.

[14] Michel Foucault. The Order of Things， New York： Vintage Books， 1971.