传统与视觉的维度——评罗兰·雷希特《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》

潘桑柔

传统与视觉的维度
——评罗兰·雷希特《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》

潘桑柔

罗兰·雷希特的《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》（1999）是近年来最重要的研究哥特式艺术的著作。以回望传统为基础，雷希特书写了一部哥特式艺术研究方法与成果的历史，折射出19～20世纪艺术史学科的发展趋势。通过重新评价哥特式艺术的形式、功能、观者与宗教思想和礼仪间的互动关系，他论证了中世纪末期艺术日益增强的可视性趋向，从视觉的角度革新了读者对哥特式艺术的认识。

罗兰·雷希特；哥特式艺术；传统；视觉

《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》一书出自于一位与我们同时代的学者之手，以视野的广度与见解的深度给读者留下了极为深刻的印象。正如保罗·克罗斯利（Paul Crossley）所评价的那样：“任何一个研究德国中世纪晚期艺术、哥特式建筑设计或中世纪图像的人都会从罗兰·雷希特的学术成果中获益。”①

作为法国当代著名的艺术史家，罗兰·雷希特（图1）拥有德—法双重的学术背景：在斯特拉斯堡大学就读时，他曾师从中世纪建筑与彩画玻璃窗研究方面的权威学者路易·格罗德茨基（Louis Grodecki），后任教于勃艮第大学（1980～1986）、斯特拉斯堡大学（1993～2000）、法兰西学院（2001），现为法兰西文学院院士②。此外，雷希特曾担任过斯特拉斯堡市立美术馆的馆长（1986～1993），并与雅克·勒·高夫（Jacques Le Goff）等人一起策划过“哥特式大教堂的建设者”（Les Bâtisseurs des cathédrales gothiques, 1989）等展览。③因而，学术研究与展陈实践双方面的长期积累直接影响到了他的研究视角与写作风格。尽管雷希特选取“哥特式大教堂艺术”作为本书的副标题，但他并未像以往的学术成果那般，以历时性的视角对哥特式大教堂的发展与流变进行阐释④，或是因循自然、历史、宗教、道德等模式对哥特式艺术进行分门别类的探讨⑤。他转而强调观者、功能、媒介与建筑空间的互动关系，将绘画、雕刻、宗教圣物、彩画玻璃窗等多重艺术形式与宗教仪式、神秘剧、神学思想、观看行为与视觉理论结合在一起，从传统与视觉的双重维度为读者揭示了哥特式大教堂与哥特式艺术的独特属性。

图1：罗兰·雷希特像

一、传统的维度

《信仰与观看》一书甫一开篇，雷希特就向读者抛出了一个亟待解决的问题：

“人们在使用‘哥特式艺术’这个词时往往要思量它到底指代什么。写作本书的目的便是回答这个问题。此概念所指代的既不完全是艺术形式，也并非仅仅为历史现象，它带有一定模糊性。正是因为如此，人们总是在种种情境下对其进行不恰当的运用。”

此言一出，全书就已定下了颇为宏大的写作目标。尽管费拉雷特（Filarete）、马奈蒂（Manetti）和瓦萨里（Vasari）等人已经初具“国际意识”，并能够在文艺复兴艺术管弦谐鸣的古典精神之外捕捉到来自阿尔卑斯山以北的另一种声音，但他们模糊不明的记述仿佛印证了哥特式艺术的复杂性：它不具备确切的历史时段和地理范围，作品的形式、技术与造型特点亦千变万化，并因此衍生出多种叙述与研究的基本方法。因而，这些历史观点、认识方法及影响独立地构成了一种传统的维度，与哥特式风格和相关艺术现象紧密地交织在一起，深刻地影响到雷希特等近人研究的视角。

在书中，雷希特专辟上编“从浪漫化的力学构造到象征光明的大教堂”，以容纳多种艺术形式的哥特式大教堂为出发点，回顾了历史上相关的研究方法与重要成果，并借此反思开篇的问题：何为哥特式艺术？何为哥特式大教堂？他的视野主要集中在19～20世纪的德法学界，概括并讨论了三种最为重要的方法：第一是以维奥莱·勒·杜克（Viollet-le-Duc）为代表的“技术论”，以结构理性主义思想将哥特式大教堂解构为一套以肋拱为中心的、垂直方向上的结构整体；第二是以欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、汉斯·赛德迈尔（Hans Sedlmayr）和奥托·冯·西姆森（Otto von Simson）为代表的“象征论”，出于对“技术论”的反对，他们将哥特式大教堂视为中世纪宗教思想与神学意义的载体，更为深入地解读还包括里夏尔·克劳泰默（Richard Krautheimer）对“建筑图像志”（architectural iconography）的运用，以及汉斯·杨臣（Hans Jantzen）对大教堂内部空间和“透光结构”的分析；第三是以维也纳美术史学派和形式主义者为代表的“风格论”，主要关注的是装饰、风格和空间的概念对认识中世纪大教堂和哥特式艺术的重要意义。毫不夸张地说，雷希特对哥特式艺术研究历史与成果的总结不仅反映了当时最具影响力的艺术史家的思想与方法，而且反映了艺术史学科的总体发展脉络，是这类学术史写作中最具深度与洞察力的一个代表。

值得一提的是，这种做法并非孤例，也并非是读者与它的首次照面。早在1977年时，雷希特的业师路易·格罗德茨基就已在《哥特建筑》（图2）中进行过类似的尝试。⑥他将研究哥特式大教堂的基本途径划分为四种：

第一种是“综合的方法”，即保罗·弗兰克尔（Paul Frankl）总结的“综合的概念”，主要用简练的语言来描述和分析拱券、飞扶壁、束柱等哥特式建筑的主要特征，借助考古类型学的方法排列出一个相对精确的年代顺序，并评价建筑“在历史的或地理的范畴上所具有的独特性”⑦。

第二种是“结构的方法”，对应的是勒·杜克的结构理性主义思想。

第三种是“空间的方法”，哥特式大教堂被视为一种特定的空间，主要探讨“它的尺度、比例，它被分隔还是保持整体，它的位置、它的界限和它的可视性。”⑧其中既包括亨利·福西永（Henry Focillon）⑨、让·博尼（Jean Bony）⑩等人对统一空间的认识，也涵盖了杨臣对空间边界的论述以及西姆森、潘诺夫斯基和赛德迈尔从“光的空间”出发，分析作为精神理念、宗教或哲学的物质性载体的中世纪教堂。

图2：《哥特建筑》封面

第四种是“历史与图解的方法”，其中既包括了“象征论”，也涵盖了将教堂内的雕刻、绘画、窗户等细节视为一种图解式要素的视角，比如埃米尔·马勒（Émile Mâle），以及从礼拜仪式和美学角度出发对建筑的探讨，比如约瑟夫·索尔（Joseph Sauer）⑪和埃德加·德·布吕纳（Edgar de Bruyne）⑫。

图3：巴黎圣礼拜堂内景以及对“幕墙”的运用

比较之下，格罗德茨基的叙述显得相对草率，他更多地关注从线性顺序出发详尽地分析哥特式大教堂的发展脉络。这一点显然是格罗德茨基著作的精华所在，但单就学术史的角度而言，雷希特要更胜一筹。其原因在于，格罗德茨基表现出一种浅尝辄止的倾向，即简单地列举基本观点而不深究其背后的思维逻辑，导致了一些本可避免的误解。例如，从名称来看，“综合的方法”与“结构的方法”都颇具结构主义的兴味，弗兰克尔与勒·杜克均采取了类似的解构、再重构的分析方法，这种命名方式并不能凸显二者间的本质区别。而在雷希特的笔下，弗兰克尔实际上从形式和美学角度上革新了勒·杜克概括出的一套哥特式建筑结构体系，发掘出核心性的结构部件—肋拱对整个哥特式大教堂空间效果的影响，并成功地在物质性的结构整体中挖掘出审美意味。这一点无疑体现了格罗德茨基提出的“综合性”特点，但弗兰克尔的观点本质上是对理性主义阵营的一次反击，应当划入潘诺夫斯基等持“象征论”的派别。更为难解的是，埃米尔·马勒所采取的图像学方法则被格罗德茨基划归入“图解的方法”，其“历史性”似乎对应着马勒通过回归13世纪博韦的文森（Vincent de Beauvais）写作《大镜》（Speculum Majus）一书的视角来历史性地看待中世纪艺术的做法。但所谓“图解”，无非就是将作为物质形态的石头大教堂视为13世纪精神世界的视觉化体现，马勒所要阐发的中世纪艺术的本质特点在于它“首先是一种象征主义艺术，它的形式仅仅是传达宗教精神的载体。”⑬这种生硬地拆解“象征论”的做法显然没有必要，并显示了一个更为严重的问题：格罗德茨基到底是在何种层面上理解并运用“象征”等基本概念的呢？

由此可见，全书开篇的警示并非杞人忧天，回顾历史始终是一种重新认识并评价哥特式艺术的重要方法；但雷希特显然并不满足于传统的学术史写作思路。他深入思维逻辑和观念本质的言辞锐利如刃，而贯穿其间的历史语境和对其他文化领域的综合则部分地平衡了学术史特有的平淡冗长之感。为论证以勒·杜克为代表的“技术论”观点中蕴含的双重维度对日后人们理解哥特式建筑的深刻影响，雷希特着意叙述了一、二战之际的欧洲，哥特式大教堂作为结构典范对第一批现代主义建筑师的深刻影响，以及它作为逝去的理想社会模式的缩影对饱经创伤的欧洲人的感召作用。一方面，巴黎圣礼拜堂中的“幕墙”（图3）直接启发了密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe）的建筑设计；另一方面，这类建筑又成为承载中世纪神学思想的观念模型。但显然，哥特式大教堂不能被单一地解读为一套综合性的理性结构体系，也不能被断言为亦步亦趋地反映了中世纪精神世界的基本样貌。正如雷希特总结的那样，最终，艺术史学界开始在20世纪末反思并平衡物质—精神、技术—观念之间的关系，研究也必然性地趋于“再物质化”⑭。

受到自身学术背景的影响，雷希特的总结与回顾并不是完整的：他更多地将注意力放在了德法两国，而忽视了英国学界的研究成果，比如尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）、约翰·哈维（John Harvey）等人。他们既完成了对英国哥特式建筑遗迹的收集整理⑮，也对建筑师、石匠等创作主体给予了相当程度的关注⑯。而且，英国在始于19世纪的“哥特复兴运动”（Gothic Revival movement）中对哥特式艺术进行了多样性的解读与革新：哥特式建筑不仅见证了人类历史上一段理想化的黄金时代，是充盈着传统基督教价值观的建筑范式，也是对抗大工业生产、追求“如画美”（picturesque）并寄托了英国君主政体和保守主义思想的载体。⑰因而，这类历史现象已将“象征论”的内涵扩展开来，丰富了哥特式建筑作为理想化模式的意义，不应当遭到忽视。

在第二章“装饰、风格与空间”中，与其说雷希特的目的在于介绍持“风格论”的学者对哥特式建筑与艺术的阐述，不如说他的兴趣更多地集中在对他们基本方法的评价和对装饰、风格和空间等基本概念的再认识之上，因而不免会给延续了第一章行文思路的读者造成一定的困扰。他为读者构建起一个气魄宏大的叙事框架，并鞭辟入里地指出了就同一命题而产生不同的解读方式的深层因素。但由于雷希特惯常的论述方式是节选某位学者论著中的片段加以探讨，并很少提供必要的引文来源、相关论著的基本内容和原始语境，读者在回顾这部美术史基本概念发展史的过程中可能经常会感到困惑。雷希特曾不无赞美地提及尤利乌斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser）在研究维亚尔·德·奥纳库尔（Villard de Honnecourt）的建筑手稿时提出的一个重要概念“思想图景”（Gedankenbild），和它的前身“象征性记忆图像”（symbolistisches Erinnerungsbild）。但是，雷希特仅仅粗略地将它们视为中世纪艺术创作的根本因素而不提供任何充分的阐述，使得读者对概念的理解变成了对词义的揣度：关于“记忆”（erinnerung）的图像与“思想”（gedanken）的图像显然不能划等号，两者“构成”（bilden）并影响艺术创作的方式也必然有所不同。接下来，雷希特又陷入了自相矛盾的困境：他认为“记忆图像”或“思想图景”适用于威廉·冯特（Wilhelm Wundt）的唯灵论，即装饰起源于“内心特定禀赋的驱使”⑱，但施洛塞尔的论述却属于截然不同的“模仿论”的范畴。最终，雷希特不仅无法阐明这两个概念的性质，更无法向读者证明它们对研究中世纪艺术有何意义。

图4：布尔日大教堂的后殿外景，近似于巴黎圣母院

图5：布尔日大教堂内部的五廊巨殿，参考了克吕尼修道院第三期建筑

尽管出现了类似的疏忽，雷希特还是从这种回顾中受益良多。他不仅为读者提供了一个清晰的定位，也深刻地影响到他在下编“大教堂艺术略论”中采取的分析方法。首先，雷希特对哥特式大教堂空间概念的认识直接受到了潘诺夫斯基和奥托·帕赫特（Otto Pächt）的影响。但颇为有趣的是，这种影响却来自于这两位学者对“西方绘画中的空间问题”的论证。⑲无论是潘诺夫斯基提出的“量块风格”（Massenstil），还是帕赫特对“平面性原则”（principe de planéïté）的论述，它们都是构成画面与可见世界“匀质性”的基础与必要条件。这种适用于绘画空间的论述被雷希特成功地运用到对建筑空间的分析之中，在他看来，哥特式大教堂最重要的特点不在于它如何构造和表现空间，而在于空间与体量是如何被塑造为一个彼此影响并作用于观者的整体的。这种建筑部件（如立柱、肋拱和线脚）的组合与协调关系恰如绘画作品中的图—底关系，物质性的结构要素就如同轮廓线一般勾勒出建筑物的边界，并以自身的造型特质深刻地影响到观者的视觉经验与内心感受。因而，从本质上来说，雷希特语境中的空间“出现在所有涉及物与物和人与物心理感觉关系的地方”⑳，带有强烈的感性意味。

在此基础上，雷希特结合“建筑图像志”方法，在第四章“建筑及其‘爱好者’的圈子”中分析了哥特式大教堂的建筑结构与相应的视觉效果。他并不认为“某种神学思想或某种象征模式与建筑之间存在必然的因果关系”㉑，因而并未依据“象征论”的理据而将中世纪建筑视为“文本”（text）或系统性的“程序”（programme）来分析其深层次的象征、寓意与文化意义。㉒遵循克劳泰默的思路，雷希特发现了一条借鉴、引用与创新的链条，从侧面肯定了被福西永称为“形式的生命”（la vie des formes）的重要性。㉓哥特式建筑的发展不仅受到技术要素进步的推动，而且服从于古老传统的延续和演变，建筑形式的创新和新范例的确立都体现了这种颇具形式主义意味的历史逻辑。而赞助人与建筑师对建筑目的与象征意义的认识则构成了另一个能动的要素，并与形式的链条紧密地结合在一起。比如，布尔日大教堂（图4、5）借鉴了克吕尼第三期建筑和巴黎圣母院，并以当时最为流行的建筑观念超越了古典范本的神圣地位，因而体现了赞助人与建筑师的宏图伟愿。相较于因循时间顺序分析哥特式大教堂建筑结构的惯例，雷希特的视角更为灵活，并有效地平衡了技术、形式与意义的关系。

图6：凉亭中的著书人，《乌得勒支的诗篇》（局部），HSS: Hs 32 dl 1-2 Con, fol. 1v.,现藏于乌得勒支大学图书馆（Universiteitsbibliotheek Utrecht）

图7：“圣奥古斯丁不同意”，彼得·伦巴德注释《圣经·诗篇》（局部），MS.B. V. 5 fol. 33v.， 现藏于英国剑桥大学圣三一学院

此外，值得注意的是，雷希特借助13世纪的神学家圣博纳文图拉提出的四种著书方式，总结了中世纪建筑师的不同角色：“记录者”、“编纂者”、“注释者”和“著作者”。㉔这种观点无疑可以被追溯到中世纪的解经学传统（Biblical Hermeneutics），希波的奥古斯丁（Augustine of Hippo）、亚历山大的俄利金（Origen of Alexandria）等神学理论家认为，《圣经》文本一共具备四个不同的含义层（Quadriga），分别是：字面含义、寓意含义、道德含义和神秘含义。它们共同构成了上帝以“圣言”的形式向信众们传递的真理，是通向救赎与永生的道路，类似于一辆马车的四驾马匹。㉕在中世纪，著书立说是一种神圣的活动，它首先影射的是《圣经》的成书。正如《乌得勒支的诗篇》（Utrecht Psalter）等手抄本所描绘的那样，无论是写作福音书的四使徒还是当时普通的僧侣抄写员，他们都是在天使或圣灵的指引下进行书写的（图6）。与今天不同的是，著书建立在对《圣经》的反复转录、注解与阐释的基础之上，而不是自由地表达个人的观点或愿望。因而，在12世纪末期的一本《圣经·诗篇》的手抄本中会出现这样形式颇为有趣的“注释”：在圣奥古斯丁提出的注释部分的页边，他被描绘成一个左手持箭头、指向注释部分的形象，以此展现注释者的身份；但同时，他的右手又躲在背后，并悄悄地拿着一条写有“那不是我说的”（Non ego）的卷轴（图7）。㉖这个潜在的“编纂者”个例不仅反映了12～13世纪之交手抄本制作的分工日益细化的现象，而且体现了中世纪的人们表达个人观点的独特方式。而进入建筑领域，这种假借他人所言、抒发个人所思的著述手段则摇身一变，表现为对古典建筑成例的引用与借鉴。因而，克劳泰默和雷希特的观点不仅适用于建筑，而且对认识中世纪艺术乃至当时的其他文化现象都具有深刻的意义。

二、视觉的维度

《信仰与观看》是雷希特就“目光史”（l’histoire du regard）㉗的总命题而撰写出的“三部曲”中的最后一部，另两部分别是《洪堡书简—从景观花园到达盖尔银版照片》（La lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, 1989）与《思考遗产：艺术的展陈与排序》（Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art, 1999）。有趣的是，雷希特的写作思路呈现为一种倒叙的模式：从19世纪照相术的发明对视觉艺术造成巨大冲击开始，到当代文物保护和展陈体制、文物图录的编撰与艺术史的书写。而哥特式大教堂与哥特式艺术的研究命题则成为了这一尝试延伸入中古史领域中的产物，是对大教堂这种涵盖多重艺术形式的空间与基督教日益向“一种可视性宗教（une religion du visible）”㉘转变的集中探讨。因而，这部“目光史”的核心观念受到了当代视觉文化研究中“视觉性”（visuality, 或译作可视性）概念的深刻影响，并成为《信仰与观看》一书的下编“大教堂艺术概论”中最为核心性的分析思路。

一般而言，“视觉性”指代的是“与特定的文化因素一起共同构成艺术作品和图像的视觉维度，并为观者可见。”㉙它不仅涵盖了宗教、哲学等精神领域对视觉现象的探讨，而且包括从生理性维度分析使“视觉”（vision）行为得以成立的物质基础和相关的技术运用。因而，这类阐述大多会跨越不同的艺术媒介，将赞助、创作、观看与传播容纳入一套彼此影响的互动关系之中，并强调仪式、节庆等动态因素对可视对象的“激活”。 这一点在雷希特写作第三章“可见性与不可见性”时得到了最为明确的体现，他非常坚定地指出中世纪社会末期的一大特征就是“观视需求的不断增长”㉚，而起到直接推动作用的就是“举扬圣体”（l’elevation de l’hostie, 图8）这一宗教仪式。它强化了“道成肉身”（Incarnation）和“变体论”（Transubstantiation）等宗教信条中的唯灵论特征，从视觉角度上增强了信众对基督真实临在的信念，并影响到教堂空间的使用方式以及当时的宗教思想，“深深地改变了虔信者对宗教空间的认知”㉛。随之，宗教绘画、宗教文学、圣物匣和雕像的制作与展示中都出现了类似的趋向。需要特别指出的是，雷希特并没有非常严谨地区分“举扬圣体”与“圣餐礼”（l’eucharistie）之间的区别。㉜“举扬圣体”广泛流行于14世纪，是圣餐礼的高潮部分，是主祭司念诵“这是我的体”时的伴随性举动，并不能取代祝祷、唱诵、忏悔、领受等其他步骤。㉝而且，尽管先有1208年的教会法规加以确立，后有1215年拉特兰公会议确立并推广了这项礼仪，但雷希特并未提及1264年时，它被教皇乌尔班四世（Urban IV）纳入固定在圣灵降临节之后的周四举行的“基督圣体节”（Feast of Corpus Christi）之中的重要性。

在《信仰与观看》成书之前，对视觉性维度的讨论已经在中世纪艺术史的研究领域内取得了一定成果。汉斯·贝尔廷（Hans Belting）与迈克尔·卡米尔（Michael Camille）都曾就13世纪“视觉艺术开始反映公众‘去观看’的需求”㉞以及“更为注重观看者的角度”㉟的现象展开论述，并强调视觉因素对于理解哥特式艺术的重要意义。如果说在《中世纪的图像及其观众：早期耶稣受难插图的形式与功能》一书中，贝尔廷主要选取的是基督受难（Passion）的神秘崇拜与图像表达作为个例，能够更为详细地补充雷希特在第三章的“圣方济各与见证人”部分与第五章“用于敬拜的图像”中的分析，那么卡米尔则在《哥特艺术：辉煌的视像》更为全面地探讨了哥特时期社会中多种多样的视觉维度。他将全书划分为空间、时间、宗教、自然与自我五个部分，延续了埃米尔·马勒式的百科全书视角，但深层的思维逻辑则在于对观者的重视。以卡米尔对举扬圣体的描述为例，在第三章“观看上帝的新视角”中，他清晰地谈到了观看在举扬圣体中的重要性，并强调了圣餐礼对信众多重感官能力的唤起（比如味觉、嗅觉和触觉）。相较于雷希特对视觉理论和神学观念的深入探讨，卡米尔的优势在于他更多地结合了对具体作品的解读，比如一件绣有多疑的多玛（Doubting Thomas）和“不要触碰我的身体”（Noli me tangere）这两个场景的宗教法衣，唤起的是信徒触碰基督圣体的强烈渴求（图9）。但卡米尔转而提出：“弥撒庆祝仪式与群众之间的距离日益加大，这意味着人们需要另外寻求与上帝更为亲密的祈祷模式。”㊱在经雷希特证实的13世纪的教士阶层主动调整圣餐礼来增强圣体的可视性的映衬下，卡米尔观点的可信度并不高。

图8：“举扬圣体”与信众的参拜，弥撒手册（局部），约1320年，MS fr. 13342. Fol. 46-47，现藏于法国巴黎国家图书馆

图9：西恩（Syon）法衣，约1300年，刺绣装饰“多疑的多玛”与“不要触碰我的身体”，现藏于英国伦敦维多利亚与阿尔伯特美术馆

在探讨哥特式大教堂的建筑本体时，雷希特延续了对“视觉性”维度的重视。他没有延续将教堂视为“天上的耶路撒冷”的象征性论调，而是选取“爱好者”（amateur）的概念作为出发点。有别于一般的信徒，它指代的是一批小众的观看群体，是建筑师为审美目的而在建筑中加入种种精妙设计的主要受众。他们多由赞助人、进行相关理论评述的宗教理论家和精英僧侣组成，并以自身的知识水平和文化修养作为欣赏和评述建筑的前提。无疑，这批人具备一定的“职业性”（professional）色彩，但又不如建筑师那般专业。在雷希特看来，除了建筑师和赞助人的角色，这个小圈子是影响哥特式大教堂空间结构与视觉面貌的重要因素，是他借以强调哥特时期艺术创作者能动地考量观者因素和使用功能这一新趋向的基本论据。但在很多阐述中，读者会怀疑这个概念是否具备成立的前提。

图10：与后殿相接的开间中拱券数量的变化，苏瓦松大教堂

图11：圣厄斯塔什主题彩画玻璃窗（局部），夏尔特大教堂

图12：兰斯大教堂门廊处的先知雕像

在探讨苏瓦松大教堂的建筑师对视觉效果的追求时，雷希特特意分析了与半圆形穹顶殿相接的长方形开间中，拱券数量由三个减为两个的特殊现象，以此解决了开间立面与穹顶殿的视觉特征不统一的问题（图10）。这样精妙的观察与论述能够体现建筑师为达成完美的视觉效果付出的颇多心血，但他却没有解释这一点在“爱好者”这类特殊观众的眼中有何不同，也没有具体地为读者展现围绕苏瓦松大教堂建立起来的“圈子”，而是转引另一位法国北部的建筑师—维亚尔·德·奥纳库尔和共同创制手稿的诗人皮埃尔·德·科尔比（Pierre de Corbie），并试图将“爱好者”的兴盛现象作为哥特式建筑在法国北部蓬勃发展的一个重要原因。很显然，论据不足的现实难以支撑起这样宏大的论述目标，反而削弱了“爱好者”概念本应具备的潜力。由于缺乏可靠的文献，除了圣德尼修道院教堂的重修工程、絮热本人的记述以及建筑师的设计方案间的关系令人信服，更多的时候，雷希特并不能证明“爱好者”眼中大教堂的特殊性，并部分地损害了他对于建筑师种种精妙设计的细致分析。

受到勒·杜克和格罗德茨基的影响，雷希特也关注了构成哥特式大教堂装饰体系的建筑彩绘和彩画玻璃窗的基本特点。㊲最具价值的是，他非常出色地观察到了随着光线条件的改变，图底关系会影响到彩画玻璃窗的视觉效果，表现出强烈的李格尔式的风格学的影响。但雷希特的论述目标显然更为宏大：他刻意强调了“彩画玻璃首先是一幅图像”的叙事性特点，意欲综合形式与内容的双重维度，但结果却并不如人意。㊳在分析夏尔特大教堂中的圣厄斯塔什主题彩画玻璃窗时，他综合分析了图像构成、位置安排以及几种可能的观看顺序，并探讨了单个像章内画面的色彩关系（图11）；然而，一旦考虑到多变的光照条件，雷希特似乎是有意识地忽略了对彩画内容的分析。原因正如他所观察到的那样，由于图底关系甚至能在某些时刻“完全颠倒过来”，这些故事的“可读性”可能会受到严重的干扰，读者也因此会怀疑选取严肃的宗教主题而非单纯的装饰图案作为彩画表现内容的必要性。究其根本，雷希特对李格尔的“双关性法则”（principe d’ambivalence）的理解有所偏差，它原本只适用于不透明底面上的图像。㊴因而，雷希特的论断不仅颇为草率，而且混淆了“装饰”与被他默许具备叙事性的“图像”之间的区别。

在全书的最后两个章节中，雷希特将关注的重点置于雕塑之上。他依旧从观者和功能角度出发，着重考量哥特式雕塑的“视觉性”。这种思路可上溯到埃米尔·马勒，他最早从礼拜仪式、神秘剧等角度阐发了中世纪艺术家将物质性的石头雕塑精神化的做法，比如亚眠大教堂门廊中列队行进的先知模仿了神秘剧的表演方式和华丽戏服，艺术家的参与可能也提供了雕塑制作的灵感（图12）。㊵受此影响，雷希特关注了用于复活节仪式的基督下十字架像，其中添加了关节、发套、提拉双眼和嘴巴的丝线，甚至储有“血囊”，以此增强仪式和神秘剧中故事情节的可靠性（图13）。在他看来，这种实用目的加强了哥特式雕塑的现实主义风格；但在德沃夏克眼中，这种自然主义风格（naturalism）是当时精神世界中实在论（realism）的反映，艺术风格只是以视觉形式展现了基督教神学世界观㊶。这两位学者观点的分野无疑再次体现了哥特式雕塑物质与精神的双重维度，对应着两种相互补充的认识方式。德沃夏克的问题可能在于，“象征论”过度拘泥于强调艺术作品与抽象观念间一一对应的关系，而雷希特则无法解释中世纪学识浅薄的普通受众难以从这类布置中领悟到真正的宗教精神的问题。在某种意义上，这不可谓不动摇了他自身的论述，使读者感到大教堂正立面等复杂的图像配置是一种精英化的艺术；但从另一个角度来看，这一点反而再次证明了“视觉性”的强化对于传播并巩固基督教教义的重要性。

除去从功能角度阐述哥特式雕刻的艺术风格，雷希特再度采取了风格学的视角，从身体姿态、衣褶、形式构成等方面，分析了皇室肖像、墓室雕刻、敬拜雕像之间的借鉴关系以及“模型”的意义。在雷希特看来，手势、衣褶等要素既能组合为不同类型的程式，又能形成不同的风格序列，并影响到对艺术家“原创身份”（authorship）的确定。有趣的是，从这里开始，读者仿佛又回到了先前雷希特论及建筑师的四重角色的部分，并发现，无论是在建筑、绘画还是雕塑领域，中世纪的借鉴与引用行为似乎都具备相同的精神内核。由于创作主体的主观意识尚未完全得到承认，“假借”始终是一种必备的言说手段，并通过层层相扣的链条塑造了哥特式大教堂乃至其他哥特式艺术的基本面貌。

三、结语

最后，雷希特借用瓦萨里评价哥特式建筑的一段经典论述，向读者解释了他选取“哥特式大教堂艺术”为题，却没有将它作为全书唯一的论述中心的原因：

“ （哥特式艺术中的）每个元素都丝毫没有章法可言，我们甚至可以用混乱无序来形容；这些元素所形成的构造泛滥成灾，污染了世界。在此类建筑中，门洞周围装饰的总是细瘦的圆柱和葡萄藤般的人体，仿佛经受不住任何一点压力。在外立面上，寒碜的壁龛层层叠叠，角锥体、小尖塔、花叶饰无穷无尽。这堆大杂烩根本不可能立得住，更不要说保持平衡。上述所有都更像是画在纸上的，而不应出现在石头或大理石上……通常，由于图案无休止堆叠，门洞的尖头一直伸触到教堂的天顶。”㊷

无一例外地，历史上每一位赞美、批判或是描述、分析哥特式艺术的人都首先将目光投向了建筑，却忽视了共同构成“哥特式艺术”和“哥特式风格”的其他艺术门类和相关的思想与实践，比如举扬圣体、关于基督受难的神秘主义思想和视觉艺术地位的上升。在这些因素所构成的社会语境的推动下，哥特式大教堂不仅只是一个涵盖了不同艺术形式的外部空间，其自身的建筑结构和装饰体系也发生了相应的变化，并始终与这种语境保持互动。雷希特以一种含蓄的形式将这种思路隐藏在行文之中，并借助传统与视觉的维度，为《信仰与观看》乃至哥特式艺术的研究添加了一抹与众不同的亮色。

纵观全书，雷希特为读者提供了一种仿佛亲身临在、观睹秘迹的内心感受。他曾在书中提出过一个意味深长的比喻：圣餐礼中被高高举起的圣体就如同教堂建筑的透视灭点那样，成为信众观看的中心。圣体所象征的基督临在为整个仪式、空间乃至信仰赋予了意义，人们眼中真实可感的教堂与头脑中遥遥相望的基督渐次重合，并激发出内心迷狂般的宗教体验（图14）。而对所有读者来说，透过《信仰与观看》，人们可以观睹“可见之物”与“不可见之物”的交融与转换，以研究传统作为“巨人的肩膀”，踏上认识哥特式艺术的旅途。

注释：

① Paul Crossley, Review of Believing and Seeing: The Art of Gothic Cathedrals, The Burlington Magazine, Vol. 151, No. 1280, Sculpture (Nov., 2009), p. 771.

图13：《基督下十字架》，13世纪，木雕，现藏于西班牙巴塞罗那文物博物馆（MNAC）

图14：《七圣事》之中央屏板，罗杰·凡·德尔·韦登绘制，1445～1450年，200× 97cm，现藏于安特卫普美术馆

② 法兰西文学院（Académie des inscriptions et belles-lettres）是法兰西学院（Institut deFrance）下属的五个学院之一，主要从事对欧洲古代、古典和中世纪时期以及欧洲以外国家的语言、文献、古迹和文化研究，是欧洲最重要的人文学科研究中心之一。

③ 关于罗兰·雷希特的履历、著述以及展览策划，参见https://www.rolandrecht.org。

④ Paul Frankl, Gothic Architecture, Baltimore, MD: Penguin Books, 1962.

⑤ Émile Mâle, Religious Art in France of the Thirteenth Century, New York: Dover Publications Inc., 2012.

⑥ Louis Grodecki, Gothic Architecture, New York: Harry N. Abrams, 1977.

⑦ （法）路易·格罗德茨基著，吕舟、洪勤译：《哥特建筑》，北京：中国建筑工业出版社，2000年，第5页。

⑧ 同上书，第8页。

⑨ Henry Focillon, The Life of Forms in Art, Translated by C. B. Hogan and George Kubler, New York: Wittenborn, 1957.

⑩ Jean Bony, French Gothic Architecture of the 12th and 13th Centuries, Berkeley: University of California Press, 1983.

潘桑柔 中央美术学院人文学院 硕士研究生

The Dimension of Tradition and Vision—Review of Le croire et le voir: l’art des cathédrales, XIIe-XVe siècle

Pan Sangrou

Written by Roland Recht, Le croire et le voir: l’art des cathédrales, XIIe-XVe siècle (1999) is the most signi fi cant academic work on Gothic Art in recent years. Basing on the retrospection of tradition, Recht composed a history of the research methods and achievements of Gothic Art, which re fl ects the development trend of Art History from 19～20th century. By re-evaluating the interaction between Gothic Art’s form, function, audience and religious thoughts along with rituals, he demonstrated the enhanced visual trend in the art of late Middle Ages, hence innovated the readers’ comprehensions of Gothic Art.

Roland Recht; Gothic Art; tradition; vision

J05；J196

A

1674-7518（2017）01-0116-09