社会·性别·身体

陈妍

【摘要】 本文从社会性别学、符号学、伦理学的理论视角出发，深入解析江苏民间舞蹈《男欢女喜》中的女性身体表征。在此基础之上提出：舞蹈身体作为文化符号的一种，其褒扬的价值倾向，完成了男权意志下对理想化女性身体气质的再生产。舞蹈身体提供着大量令人感官愉悦的动作形式，而这些形式被人为地赋予了刻板化的性别符号意义。它以一种“草根”的存在方式，将某一性别价值导入到人们的日常生活中，并成功地将隐含的性别话语“正常化”“合理化”。《男欢女喜》中的身体不同于社会性别体制的强制性制约，它以一种更为感性，更为宽松的方式发挥着效用，并最终唤起女性这一审美主体心理层面上的自我性别认同。

【关键词】 社会；话语；女性；身体

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

民间舞蹈《男欢女喜》作为一种承传600余年的传统性民间舞蹈，最早可追溯至元末明初时期，由汉族民间传说故事改编而成，现主要盛传于江苏省宜兴市张渚镇、周铁镇、辛庄镇，以表达人们祈愿生活美好、家庭幸福为主要内容。目前，《男欢女喜》的存在场域主要体现为以下两种：其一，作为一种重要的艺术形式，存在于宜兴各大重要的庙会活动中；其二，作为一种群众自娱性节目在民间大舞台频繁上演。但是，不论其存在于何种场域，其主旨都基本一致，即：通过“荡湖船”“采桑”“买胭脂”“打店”“点灯”“送茶”“开窗望月”“扑蝴蝶”等多个舞段来展现“男欢”“女喜”二人的恩爱生活。

笔者通过长期的调查研究发现，《男欢女喜》这一传统民间舞蹈的身体语言中，遗留了传统社会性别话语对舞蹈身体的控制，展现了传统社会性别话语借舞蹈身体对行为和情感进行的塑造，并由此完成了女性自然身体（或生理身体）向社会身体（或文化身体）的转化，促使某种社会性别话语得以强化和再生产。另外，《男欢女喜》中的舞蹈身体作为文化符号的一种，展现出对某一女性气质进行褒扬的价值倾向，它以一种“草根”的方式，将这一价值倾向渗透到人们的日常生活中，成功地将隐含的性别话语“正常化”“生活化”。这种身体不同于强制性制约，而是以一种更为感性，更为宽松的方式发挥着效用，并最终唤起审美主体心理层面上的自我性别认同。

笔者关注江苏民间舞蹈《男欢女喜》中的女性身体表征，其主要目的在于：第一，旨在从社会性别的研究角度，系统分析舞蹈身体与权力意志的关系，以此为舞蹈学研究提供新的理论研究视角；其二，深入探讨《男欢女喜》中被铭写的舞蹈身体，对其女性气质、女性角色进行强化的具体模式，弥补现有舞蹈学身体研究的不足；其三，以舞蹈《男欢女喜》为研究个案，讨论舞蹈的女性身体，以此弥补舞蹈学研究中女性话语和知识的缺失。

一、《男欢女喜》的身体展演

民间舞蹈《男欢女喜》又名《踩禓亡》《踩禓莽》《踩桑忙》《调禓亡》，是一种假面双人舞蹈，其主要角色被称为“男欢”“女喜”或“男禓”“女禓”。舞者头戴连帽面具，身着长袍，右手各持一把折扇。其中，“女喜”左手执彩色手绢一条，脚穿绣花鞋。“男欢”左手无道具，背在后面或下垂不动，右膝系铃，脚穿短靴，胸部扎一护心镜或一个小枕头于衣服内里，腰部扎有一条黄色垂苏丝带。从目前的演出情况来看，绣花鞋与短靴大多被黑色平底布鞋所替代，其余装扮则大体相同。《男欢女喜》的音乐伴奏多用大锣一面，也称汉锣。以三击四拍不断循环的节奏方式完成伴奏，其速度主要根据男、女二角色舞蹈动作的快慢而发生变化。因大锣所产生的音效，民间人士还为该舞蹈起了一个代称，即：“洞、洞、咣”。

舞蹈的节目构成通常有以下几部分：开钥匙头、推窗望月、梳妆、等渡、荡湖船、采桑、买胭脂、打店、点灯、读书、送茶、绣花、花蝴蝶、相爱、归家等等。由于该舞蹈大多为民间自发组织，节目安排相对宽松，组织者通常会根据实际的表演需求对上述节目进行精选，因此每次的展出节目皆不固定。笔者在下文中，将以江苏宜兴沙塘港“竺山庙会”以及2014年于周铁镇做的访谈调查为基础，对《男欢女喜》中舞蹈身体的展现程序做详细阐述。

（一）“开钥匙头”

“钥匙头”又称“开四门”“扯四门”，作为每场舞蹈节目进入正式展示前的标志性存在，意味着对舞蹈新篇章的开启。启动“钥匙”的任务由“男欢”落实。入场的基本动作为：左手背后，右手执竖扇，在大臂的带动下大幅度地左右摆动，脚底配以大八字步伐；到达场位后，持竖扇吸右腿，左腿向正前方单跳两步；右腿快吸快落至双腿马步下蹲的同时，右手执端扇由胸前平划至身体正右侧；在手腕的带动下，使扇子由里向外旋转两次；抖端扇，将之平划至胸前。接着，“钥匙头”这一主题动作出现，即：快收竖扇，快吸右腿；右脚全脚掌跺地至半屈膝状的同时，将竖扇由胸前向正前方直推并由里向外转动两次，此时扇子便如同“钥匙”开门一般。至此，“钥匙头”动作全部完成（图1）。

“男欢”在完成“钥匙头”动作之前，“女喜”始终尾随其后。她右手端扇，左手捏绢贴耳，并将手绢搭于肩处，以身体左右微微顺擺的基本姿态小步入场。直至“男欢”开启钥匙头动作之时，左手手绢与右手端扇相合，双臂平摊，从左往右涮板腰（即“回龙扇”）。在完成上述动作之后，“男欢”双腿原地跳动，落于马步的同时，右手持背扇将身体转向“女喜”。重心移动到右脚，右手持盖扇并置于右斜上方。接着，“男欢”用力跺足一次，以此招引“女喜”。“女喜”闻声，碎步移到“男欢”面前，两人面面相对，屈膝、弯腰，端扇行礼（亦可称“对扇”），此时双扇应处于同一平面（图2）。该组动作须朝四个方位分别跳一次以此喻示“扯四门”或“开四门”。

（二）“花蝴蝶”

“男欢”大步八字迈腿前进，“女喜”跟随其后，直至场位。“男欢”快吸右腿，落于全脚掌马步的同时，将胸前的立扇直推向前。收左腿，身体向右旋转九十度，与“女喜”相对，持立扇于胸口前。左腿单跳一次落双脚重心，右腿单跳一次落双脚重心，以此向“女喜”明示主题动作的开启。接着，“花蝴蝶”（又称“左右对蝶”）动作呈现，其基本动作为：1.“男欢”蹲马步，右手执端扇，抖扇的同时将其移至身体右侧，到位后将扇子由里至外转动两次；2.“女喜”踏步半蹲，抖扇的同时将其移至身体右侧，左手平摊，到位后将扇子由里至外转动两次。至此，主题动作得以完成。

在完成上述动作之后，“男欢”端扇于胸前，右脚并左脚，原地吸右腿一次。接着，吸右腿，跺右腿，落右前腿踏步蹲，同时，将所持端扇向处于其正前方的“女喜”直直推出。在“男欢”完成这一套动作的过程中，“女喜”以扇遮面，顺时针自转一圈。接着，“男欢”做“望月扇”姿态（图3）。最后“男欢”“女喜”以“对扇”结束此段的表演。同样，该组动作须朝四个方位分别跳一次。

（三）品茶

到达场位后，“男欢”做“钥匙头”动作，接着，原地双腿跳，落于全脚马字蹲，右手背扇，眼望“女喜”。左脚跺踏一次，右手持盖扇与右眉齐平，将扇面转动两次，此为“招扇”。“女喜”在此之前，一直处于双手端扇，上身、胯部左右顺摆的姿态。直至“招扇”动作出现，“女喜”便渐渐接近“男欢”。此为，“女喜”之“茶扇”。接着，主题动作出现，其基本形式为：1.“女喜”持“茶扇”姿；2.“男欢”竖收扇，将扇把轻点于“女喜”扇面两次，倾仰上身的同时将扇头置于嘴边，以示喝茶。最后，同上述舞段一样，结束于“对扇”。

（四）绣花

到达场位后，“男欢”做“钥匙头”动作，直至“招扇”等一套动作，与品茶段基本一致。“女喜”在此之前，一直处于左手斜端扇，右手模拟捏针的刺绣状，上身、胯部左右顺摆。“男欢”左脚跺踏动作出现后，“女喜”以扇遮面自转一周。此段同上，结束于“对扇”姿。

（五）看书

较上述几段内容，该组动作较为简单，其主题动作由“女喜”完成，她以平端扇面象征其看书状。除主题动作外，两位角色的动作与“品茶”段基本一致。

（六）相亲相爱

本段舞蹈的前半段与“花蝴蝶”整段完全一致，结束于“男欢”右前腿踏步蹲，右手持端扇向“女喜”直推，“女喜”遮面自转一周的动作上。后半段的基本动作为：“男欢”马步蹲，“女喜”左脚前踏步蹲。两者左腿外侧、左胯相靠，右手端扇于胸前。保持这一姿态，两者脸部相互碰触，来回三次（图4）。在这一主题动作结束后，两人迅速分开，“女喜”以扇遮面。“男欢”面向“女喜”竖收扇，以扇尖由上至下指向“女喜”一次。接着，“女喜”的身体动律便配合着这一动作由上至下起伏一次。最后，“男欢”端扇于胸前，“女喜”以扇遮面，跟随之。两者在平缓、稳重的锣声中一前一后双双退场。至此，整篇舞蹈演出就此结束。

二、《男欢女喜》女性身体的气质

江苏民间舞蹈《男欢女喜》产生于以一整套儒家文化为思想基础的中国封建社会。众所周知，至宋代后随着中央集权迅速加强，中央集团愈发强调臣子、儿子、妻子的忠臣与忠贞。而在天地、君臣、父子、夫妻这套关系秩序中，夫妻关系作为秩序中的一个基础，便自然成为维护这套社会权力关系得以稳固建构的一个重要前提。因此，舞蹈《男欢女喜》便是这么一套重点围绕男女两性关系而展开的行为活动，其直接目的在于通过舞蹈身体完美地将严厉的性别制度包裹成赏心悦目的文化艺术活动，这是一套制度和观念不断内衍的过程。

《男欢女喜》中，通过舞蹈身体试图构建的是刻板化的女性气质。“性别气质”，被称为“第三性征”，它区别于生物学意义上的第一、第二性征，专指男女在心理方面的特征，又被称为“性别气质”“性别差异”或者“性度”（degree of sex difference），强调两性的心理特点和行为举止等。在下文中，笔者将试图对《男欢女喜》女中性身体所展现的性别气质予以充分的归纳与分析。

（一）“三从”——顺从

女子顺服于丈夫的这一气质，是维护封建社会秩序中男女两性关系的重要基础。在日常生活过程中，女子必须谨遵“三从四德”。其中，《礼记·丧服·子夏传》便谈及了有关于“三从”这一内容，即：“出乎大门而先男率女，女从男，夫妇之义由此始也。妇人，从人者也。幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[1]54

通过上文对舞蹈动作程序的描写不难发现，在民间舞蹈《男欢女喜》两性身体的展示过程中，“女喜”始终受“男欢”引领，跟随其后。此外，“女喜”所有的舞蹈动作在发起之前，都必须等待“男欢”招引，如跺足、招扇姿等等。可见，“女喜”身体的主动性完全被压抑、禁锢于“男欢”的身体之下。另外，在《相亲相爱》段，“男欢”将扇尖由上至下指向“女喜”一次，“女喜”的身体动律呈现为配合后的上下起伏动律，以此象征男性对女性的教导。不难发现上述身体呈现的是女子柔顺、倚从于男子的“性别期待”，表达的是男子对女子的绝对优先权，展示的是男女之间上下、尊卑以及内外的性别秩序，女性的身体就这样在舞蹈中被形塑成了男人们想要拥有的样子。

（二）“四德”——守节操、端庄、事家

《周礼·天官·九嫔》中记录了有关于“四德”的内容，即：“妇德、妇言、妇容、婦功”。其中，“妇德”讲的是守节操，从一而终，“妇言”则是女子行为举止须得体，讲话行为要有分寸。“妇容”要求的则是女子应该以端庄、典雅、清丽的容貌，取悦自己的丈夫。“妇功”即女子应当娴熟于具体的劳动活动，如纺纱、织布、刺绣、缝纫等等。

1.守节操

关于女性操守这一内容，在民间舞蹈《男欢女喜》中具体体现为对“女无外事”“尽妇道”“处闺房”等正面形象的展示。如在“钥匙头”部分，“开四门”的动作只能由“男欢”完成，以此暗示男主外、女主内之门户界限。此外，该动作也预示着在“四门”开启之前，“女喜”是身处宅院门墙、深闺隐屏之状态，以此彰显“严内外之别”的伦理道德观。而在四门开启后，“女喜”出户时的舞蹈身体表现为以扇遮面或配以面帽，如司马光在《书仪·居家杂仪》中谈到的：“男治外事，女治内事。男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门。有故出中门，必拥蔽其面（如盖头、面貌之类）。男子夜行以烛，男仆非有缮修及有大故（大故为水货盗贼之类），亦必以袖遮其面。女仆无故不处中门（盖小婢亦然），有故出中门，亦必拥蔽其面。”[2]200通过这些身体的展现，进一步强化女性“行应有耻”的道德主题。

2.端庄

关于《男欢女喜》中“女喜”的言行与容貌则具体表现为行不回头、立不摇裙、动静有法、窥必掩面、出必藏行以及喜不大笑、温和平静之情貌。乐器大锣的演示节奏较为缓慢，声音效果浑厚、稳重，与“女喜”的微摆、和缓、轻盈的舞步相呼应，衬托出女子步态婀娜、迎风欲倒之轻柔形态。“女喜”所戴面具似笑非笑，嘴角微微上扬且笑不露齿为基本的面部情态，进一步将女子清娴贞静、不好嬉笑、文雅端庄这一美的标准直观呈现出来。相反，“男欢”无论是在动作幅度的安排，或是八字步伐的择用上，亦或是在面孔的设计上，较“女喜”而言，均显得更加外放、英勇和威猛。

3.事家

《男欢女喜》对“妇功”的宣扬主要通过“品茶”、“绣花”段进行润饰，强调的是女性相对于丈夫的家内身份及其应当尽到的责任和义务，刻画的是女性价值之存在，即“以柔顺事其夫为贤妻”。其实，从先秦开始，传统的家庭教育便主张于将女子教化成一个称职的家庭主妇，如《礼记·内侧》中提到说：“女子十年不出，姆教娩婉听从，治麻枲，织紝组，学女事以供衣服，观于祭祀，纳酒浆边豆菹醢，礼相助奠。”[3]31

《男欢女喜》中的女性身体，完成了以家庭为核心的“女正位乎内”、“女正则家道正”等劳动分工价值观念的叙写。有关于女性的美好品质通过符号化的身体得以传递，实现了社会性别话语对女性作为妻子的行为规范。《男欢女喜》如同一部有关于幸福女子的百科全书，女性可以按图索骥，选择并占有舞蹈图示中的相关信息，进而内塑成为被社会性别话语所认同的自我，由此成为舞蹈《男欢女喜》中那个优秀且幸福的女人。

三、《男欢女喜》女性身体之美的形塑

（一）缠足者的身体形态

缠足最早出现于北宋时期，发展于元代，明清时期达至鼎盛期。缠足的图像材料在清末江苏、上海、安徽等地的年画中出现得极为普遍，其中缠足的汉装女子又是表现的重点。缠足改变了女性的自然身体，畸形化的肢体构造促使女性的行为方式也发生了改变。林语堂曾经描述了裹脚女子的走路姿态，他说道：“缠足女子屁股后甩，就像穿着现代的高跟鞋，走起路来极端谨慎，身体不停的摇晃，完全是一触即倒的样子。观看一个小脚女人走路，就像在看一个走钢丝绳的演员，使你每时每刻都被她揪着心。”[4]171-172

《男欢女喜》中的女性身体，其体态具体表现为伸颈、含胸、屈膝，其上身整体前倾，臀部后座，重心不稳，身体左右顺摆等。通过此种体态的描摹，将缠足者缓步前行、颤颤巍巍、飘忽、轻盈、柔弱无力的身体形态充分地展现出来。不难发现，“女喜”的身体形态延续着一套男权审美意志，它宣扬缠足女性的身体之美，鼓励传统社会性别话语对女性自然身体的改造。《男欢女喜》中的女性身体是一场对社会性别期望的“操演”，它作为一种表征，制造了有关于“美”的身体意象，并在一次又一次的感性体验中，使人们逐渐习得了有关于社会性别期望的象征意义，并最终获得了有关于女性身体“形”的“美”。

（二）消失的乳房

美国学者瑪丽莲·亚隆在《乳房的历史》中提到：“乳房作为女性身体的象征，自古以来，便有‘好乳房与‘坏乳房的不同形象。”[5]4用作于哺乳的即为“好的乳房”，而与“性”相关的，即是“坏的乳房”。可见，“好”与“坏”，体现出褒扬与贬低这两种截然相反的价值评判。其实，“坏”的价值赋予源自于乳房的“罪恶”，即它能将男性对性的渴望勾唤出来，具备一种性的刺激力。因此，在性别社会中，女性有可能凭借性的力量去超越传统社会所建构起的长幼尊卑的关系秩序，并以此对男权统治发起强有力的挑战。

据史料记载，民间舞蹈《男欢女喜》最早可追溯至元末明初时期。自元代起，理学逐渐确立了思想统治的地位，禁欲、贞操、守节成为了规训女性身体的基础。自此以后，封建礼教的强化过程中随处反映着男权意志对女性身体的主动控制，而控制的中心便是“乳房”。

《男欢女喜》中女性的身体被包裹于宽大、厚重、严实衣物之下，其胸部曲线完全被掩藏。女性乳房曲线的消失，反映出在男权意志控制下，对女性自然身体的唾弃，它被视为祸水一般，充满着罪恶。舞蹈《男欢女喜》表现出对女性自然身体性征所采取的规避态度，并通过衣物的掩盖，将乳房从正常的、正当的审美范式中剔除。曲线由此成为了一种罪，失去了“美”的机会和权利，甚至成了一个被“救赎”的对象。对于“曲线”的展示，对“乳房”的赞美，往往只能存在于春宫图、淫词艳语等非正常、非公开的语境之中。女性身体曲线在舞蹈《男欢女喜》中消失，一方面映射出男权控制下社会性别话语对女性身体的改造，这一改造将之抑制在了所谓的“安全域”之中。另一方面，《男欢女喜》作为一种社会观念或社会舆论，也在“舞”的过程中牢牢地控制着女性的身体。

四、不单纯的舞蹈身体

舞蹈身体从来都不是单纯的肉体，而是被所谓的“时尚”、社会文化以及所处时代所包装、驯顺的一个综合体。民间舞蹈《男欢女喜》中的女性身体影射着男权意志下，社会性别话语对身体的改写、规训和再生产。庙会作为乡风道德整顿的重要活动，通过聚会策励，使乡人之间形成道德促进的风气，而在庙会中不断上演的《男欢女喜》又进一步地通过神圣化的仪式活动，将女性“应有”的、“美的”的气质加以“权威化”“合理化”，教会个体懂得并学会女性应该“做什么”“怎么做”，由此实现女性对舞蹈中“象征意义”的学习。

可以说，舞蹈《男欢女喜》中寄予着传统社会性别话语的旨要。通过各种生动的舞蹈艺术形式，再生产出理想化的男性气质与女性气质，建构出幸福男女家庭的生活图景，并将男强女弱、男贵女贱的刻板化性别标签渗透到了社会生活的各个角落，赋予每一个女性追求幸福以及美的崇高理由。于是，自然的女性身体便在这样一个“大众传媒”的宣扬下，成为了“被救赎”的对象。也正是在这一拯救女性身体的过程中，女性在屈服、否定其自然身体的过程中，学会了克制、顺从与沉默，由此沦为了性别话语的“牺牲品”。

综上所述，舞蹈身体说什么故事、怎样说故事，都会潜移默化地参与到性别气质的生产过程中去。在笔者看来，舞蹈《男欢女喜》是一种草根式的社会活动，同时它也是传统社会性别权利的“表演场”，此外它更是一部“话语的游戏”。《男欢女喜》提供着大量的令人感官愉悦的形式产品，这些产品被人为地赋予了性别符号意义，对幸福、温馨、和谐家庭场景的描绘，形塑了人的主体性和身份认同。

参考文献：

[1]佟新.社会性别研究导论[M].北京：北京大学出版社，2015.

[2]周一良，赵和平.唐五代书仪研究[M].北京：中国社会科学出版社，1995.

[3]王金玲，林维红.性别视角：文化与社会[M].北京：社会科学文献出版社，2009.

[4]林语堂.中国人[M].北京：群言出版社，2009.

[5]玛丽莲·亚隆.乳房的历史[M].北京：华龄出版社，2001.