《摆渡人》：数据库时代的艺术作品

车致新

对《摆渡人》最常见的一种指责是认为其叙事结构杂乱无章。笔者并不反对这一观点，因为它恰恰不自觉地指明了《摆渡人》这个作品的独特性。影片所具有的这种看似混乱的叙事结构对每日沉浸在数据库的消费和工作之中的当代观众而言其实并不奇怪，这就好比在电脑中同时打开了三个网站，那么既存在这三个网站各自内部“纵向”的浏览路径（即每个小故事自身的线性叙事），也存在着“超链接”供用户在这三个网站之间实现“横向”的直接切换。

算法

2016年3月9日至15日，基于蒙特卡洛树搜索算法和“深度学习”等数字技术的人工智能程序“阿尔法围棋”（AlphaGo）在五番棋比赛中以4：1的总比分战胜围棋世界冠军职业九段棋手李世石；而2016年12月23日，由张嘉佳执导，王家卫监制的贺岁片《摆渡人》在影院上映，这两件事当然是风马牛不相及的——如此“自然”的反应正来自于现代知识对“两种文化”泾渭分明的区隔和建构。换言之，只有拒绝传统人文主义批评的诱惑（比如寻找作者的意图），并将作品重新置于数字信息时代的当下语境之中，我们才有可能发现在“阿尔法围棋”与电影《摆渡人》之间不容忽视的历史“亲缘性”，并以此为基础重新思考这部看上去毫无价值的商业电影。

对《摆渡人》最常见的一种指责是认为其叙事结构杂乱无章。笔者并不反对这一观点，因为它恰恰不自觉地指明了《摆渡人》这个作品的独特性。让我们稍微回顾一下，影片中的三个主要故事（暂且不论李宇春的“缘为冰”和贾玲的“红烧肉”这两个小插曲）分别是三位主人公“陈末”（梁朝伟 饰）、“小玉”（杨颖 饰）和“管春”（金城武 饰）各自的感情经历，然而这三个故事的表现形式和情绪基调都大相径庭；从叙事学的角度看，这三个故事之间的位置关系也很奇特，它们既没有一个统一的叙述者，也没有各自独立的叙述者；最奇怪的是，这三个故事并不能被归入影片标题“摆渡人”的统一命名之下，因为在其中只有小玉的故事真正与“摆渡”有关（不求回报地帮助自己喜欢的人），而陈末自己的爱情悲剧或管春“无厘头”的恋爱传奇则与舍己度人的“摆渡”行为根本搭不上边。一言以蔽之，这三个故事之间的关系就是没有任何关系，因為影片并不需要一个更高层级的“元叙事”去统摄这个三个“子故事”，去赋予它们三者在文本中的并置以某种意义和逻辑，而这正是“数据库”模式的体现。彼此无法通约的这三个故事分别只是进入、读取“数据库”——不仅是“电影作者”王家卫的作品数据库，或是港产喜剧片等大众文化的亚类型的数据库，更是由无限的历史文本所交织而成的总体数据库——的三种可能的路径。它们之间没有因果逻辑可言，没有高低或先后的等级次序，但也不构成平行或对称的关系，因此影片的叙述可以在这三个故事之间任意地来回切换（同理，本片始终没有使用统合多线叙事的平行或交叉蒙太奇）。影片所具有的这种看似混乱的叙事结构对每日沉浸在数据库的消费和工作之中的当代观众而言其实并不奇怪，这就好比在电脑中同时打开了三个网站，那么既存在这三个网站各自内部“纵向”的浏览路径（即每个小故事自身的线性叙事），也存在着“超链接”供用户在这三个网站之间实现“横向”的直接切换。

还需补充的是，虽然数据库的确接替了（作为叙事形式的）小说和电影在现代文化中的基础地位，但是这并不意味着“数据库”彻底取代了“叙事”。换言之，“数据库”与“叙事”不是一组二项对立的概念，因为读取数据库的方式既可以是“叙事性”的，正如上述三个相对独立的爱情故事；也可以是“非叙事性”的，比如《摆渡人》中那些完全不服务于情节发展（叙述时间几乎静止）的“互文”片段，这样的场景在该片中俯拾皆是，最典型的一幕是，陈末为了嘲弄“吃货”新娘，一口气连续念出了十余种不同的菜名，这一情节显然是直接挪用了中国传统相声中的经典贯口《报菜名》。虽然影片通过背景音乐的转换（打快板的节奏声）和演员的选择（贾玲）暗示了这次互文的“出处”，但中国传统相声在任何意义上都与这部影片的整体氛围或梁朝伟所扮演的角色形象完全无法匹配，而这正是“非叙事性”的数据库要素——没有任何逻辑/叙事支撑着这些数据的星丛聚集，它们既不致敬也不戏仿，只是为了互文的互文，只是对数据碎片的恋物化展示。

百度人

众所周知，后现代文化是“表面”的文化——《被窃的信》告诉我们，在解谜游戏中，字越大反而越容易被忽略——因此并不意外的是，打开《摆渡人》的钥匙就“藏”在这个文本触手可及的最表面，即影片的标题之中。

在给出最后的答案之前，让我们不妨回溯影片中一个有趣的细节，即那个令人费解的“道具”：主人公陈末手腕上佩戴的“智能手环”。相比上文提到的那些“纯互文”的碎片情节，“智能手环”在影片中的出现其实更加突兀，而且这个异质性元素竟然还重复出现了四次。下文将对其进行逐一分析，从而证明故事中的“智能手环”与其说是可有可无的闲笔，不如说是召唤读者对文本自身进行重新解读的关键线索：

影片开始不久，随着叙述者陈末的视点移动，叙事空间突然从酒吧切换到了医院，更加出人意料的是在接下来的特写镜头中，医生老胡给陈末戴上了一副黑色的手环，并嘱咐他：“这个是心脏检测器，它可以监测你的血压和心率。如果亮黄灯，说明很危险，要来医院。如果亮红灯，那医院也不用来了”。从观影角度而言，无论是这项新技术毫无必要的“具体性”，还是医生老胡这段过分详尽的“使用指南”，都令人无法理喻。而在陈末邂逅何木子的闪回片段过后，该“智能手环”第二次在故事中出现，朋友们为了检验老胡给陈末的这个手环是不是“山寨货”，故意播放歌曲（蔡琴《被遗忘的时光》）来试探陈末的反应，此举十分奏效，陈末忆起往事立刻犯了心脏病，手环也准确地亮起了红灯。

而在陈末与何木子的爱情故事的最后一幕中，“智能手环”的线索第三次复现。在把钥匙锁到汽车后备箱之后，镜头切到陈末戴着黑色手环的特写，与此同时是他的画外音：“不知道从什么时候开始，手表不会亮了。我依然怀念过去，可是不再留恋”。这里的意思无非是说，陈末通过与记忆中的何木子的象征性“告别”，终于获得了解脱与新生，他的心脏病也就不治而愈了。按理讲，陈末的“智能手环”应该就此失去其医疗意义而不可能再出现在叙事之中。然而奇怪的是，在影片的最后，“智能手环”的情节第四次出现——收到了迷路的管春寄来的明信片后，镜头中陈末的手环再次闪烁起了红灯，台词对此的解释是“我的手表突然换了功能，每当有人需要摆渡，它就会亮起来”。

不难发现，前三次“智能手环”的情节都与陈末与何木子的故事相关，据此当然可以把“智能手环”理解为这个故事内部的一个道具或象征物，然而问题的关键在于，“智能手环”的第四次出现使其完全溢出了陈末与何木子这个故事所在的层次，而抵达了影片叙述的“元层面”，因而我们对“智能手环”的解读也不能仅仅停留在某个故事中（标识身体健康）的功能性道具或是（代表着创伤记忆的）外在象征物，而应该将它视为这部影片对自身及其时代语境的自我指涉。另一个有趣之处在于，比起完全“反深度”的管春与毛毛的故事，以及影片总体上的后现代图景（“拟象”的自我复制），陈末与何木子的故事或许是《摆渡人》中唯一透露着些许“现代主义”气质的故事——然而在影片最后，连这个故事中“死亡”的异质性也为数字技术所消解，这正表现在该“智能手环”的“去身体化”过程（“我的手表突然换了功能”）。到影片结尾时，陈末的手环已经不再与主体——身体的疾病或死亡——相关，作为一种时尚的“可穿戴设备”，它现在只与“大数据”相关，其功能就是处理数据信息，为用户进行准确的定位服务（陈末将使用这个手环去南极搜救管春）。

经过上述铺垫，我们终于可以揭晓影片标题所隐藏的谜底了：所谓的“摆渡人”也就是“百度人”（这种能指的转换游戏，在影片故事中也重复了一次：在“报菜名”故事的最后，贾玲所扮演的新娘对着一排诱人的烤肉和年轻的厨师感慨道：“牛肉、猪肉、羊肉……小鲜肉”）。显而易见，“百度人”正是这个时代的形象隐喻，因为“搜索引擎”不仅是人们在日常生活中进入互联网这个庞大数据库的入口，它还规定了在“大数据”世界，主体行动的全新模式（检索、过滤、导航等）。进一步讲，如果我们承认“技术人类学”的极端论断，即人的本质仅仅是人所使用的“技术”的话，那么我们每个人在今天都已经是并且只能是名副其实的“百度-人”，正如影片中最后一个镜头的暗示——在《碟中谍》的背景音乐中，陈末潇洒地走出酒吧大门：“只要这个手表继续亮，我就会继续做摆渡人”——能够处理数据信息的“智能手环”不仅仅是“百度人”所使用的外在工具，更是使“百度-人”成为可能的本体论前提。

从这个角度來重新看待有关《摆渡人》“作者”的争议（是不是王家卫自己拍的）也十分有趣。《摆渡人》在“作者”问题上的含混，恰恰与该文本的数据库特性紧密相关，换言之，观众的犹豫和困惑源自于对影片标题“摆渡人”的两极化阐释，一极是传统人文主义的解读，“摆渡人”无疑就是艺术家的自指（在影片中具身化为“沉默”的叙事者“陈末”），是能在世俗社会中“摆渡”芸芸众生至超验彼岸的浪漫主义意义上的“天才”作家；而另一极则是将“摆渡人”解作“百度人”，即这部作品并不存在任何单一的作者，只是无穷数据的偶然组合。当然，正如数据库并没有完全取代叙事一样，作者与数据库并不一定截然对立，二者在《摆渡人》中就形成了某种奇特的共存，或者说《摆渡人》正处于由“作者电影”走向“数据库电影”的中间状态，人文主义与后人文主义的不同逻辑在其中各自为战，导致了文本整体的混乱状态。

“时间一直走，没有尽头，只有路口”

影片《摆渡人》的英文版标题是“明天见”（See You Tomorrow），取自故事中何木子所调的酒名，但这依然是一种“反讽”式的表达，正如陈末所言“我是一个没有明天的人”，影片所要表现的无疑是一种“没有明天”，或者说失去了“未来”可能的无奈感。就像海子在卧轨之前的自嘲，“明天”不是单纯的时间概念，而是一种失败和匮乏的标记，指称的是那些超越现实世界的不可能性。在20世纪的历史创伤之后，（启蒙）现代性的理念濒临破产，人们对历史的进步、必然和目的全部丧失了信心，而这种后历史/历史终结的历史观，与今日世界不可逆转的“数据库化”也不无关联，或者说二者无非只是同一进程的一体两面。

“时间一直走，没有尽头，只有路口”——这句神秘的台词，反复出现在故事乃至电影主题曲之中，暧昧地传达了对“时间”问题的某种思考。冒着过度阐释的风险，我们可以指出，这不仅是现代主义/后现代主义艺术的反身自指（“小径分叉的花园”），更是数据库语境下的时间观念对现代性的线性时间-历史观的反叛：“没有尽头”是“没有明天”的另一种说法，即失去了“未来”之维的“历史”现在只能在原地踏步，然而“时间”却并不就此停止，那么唯一可能的情况是——以类似尼采“永恒轮回”的方式——既定的数字世界沿着无数可能的“路口”（读取数据库的路径）进行无穷地自我重组，“时间”在此过程中永不止步，而总体的“历史”则不再“发展”。于是，在这个“后历史”的世界中，“喝酒”反而成了人物唯一可能的行动。利用升格镜头等电影语言，影片诗意地捕捉和放大了饮酒的瞬间——与“治愈性”的吃饭情节形成反讽的对位——醉酒作为故事中的悲剧维度，代表着“耗费”而非积累的经济学，是人物直面死亡时的迷狂体验。

基于时间上的封闭循环，我们也不难理解“空间”在影片中的悖谬状态，虽然电影试图以“摆渡”这一具有空间性的行动贯穿始终（开头和结尾都是轮船，摆渡人酒吧的内景是船舱），但是“摆渡”势必只能作为一种没有“内容”的空洞形式而存在——如果在影片的世界中不存在“彼岸”，那么所谓的“摆渡”也就失去了自身的“目的”，正如故事中的所有人物，他们无一例外地永远困在生命的“途中”而无法达到终点。同理，在告别何木子的“仪式”中，陈末彻底告别了他的汽车，这象征着他认清了“摆渡”的虚妄，不再徒劳地试图抵达何木子/死亡的彼岸（他也由此从“摆渡人”蜕变为“百度人”）。换言之，《摆渡人》中的世界不仅是与历史或社会现实完全脱钩的“飞地”，更是一种后现代式的“非地”或“非空间”，虽然（在救护车上）写着“上海”二字，但这显然是一个可以发生在任何都市的故事，而且影片中也没有出现真正意义上的“外景”，比如在酒吧与酒吧之间的转场镜头中，影片只展示了汽车驾驶舱的内外，而没有使用通常的俯瞰整个城市的全景镜头。失去了对地理空间进行总体性的“认知图绘”的可能性之后，观众在影片中所能感知到的就只剩下同质化、碎片化的局部“场所”（如酒吧、游戏厅、电影院等）。

总而言之，电影《摆渡人》敏感地察觉到“历史”的数据库化，却拒绝想象一种替代性的宏大叙事来救赎“没有明天”的现代性，如同剧中人一样，影片仅仅满足于数据库自我重组时的瞬间享乐——这样的作品没有任何“意义”，但也不比真实更虚假。