诗与思的对话

周计武

上海是中国当代抽象艺术发展的策源地之一。1932年，庞薰琹、倪贻德等艺术家在上海成立决澜社，庄严地喊出了中国抽象艺术的宣言：“用狂飙一样的激情，铁一般的理智，创造色、线和形交错的世界。”1这种抽象的冲动经过林风眠、林文铮等人的倡导，赵无极、朱德群等留法艺术家的创造性实践，为中国当代艺术播下了种子。改革开放以来，李山、余友涵、陈箴、周长江、丁乙、冯良鸿等上海抽象艺术的先锋人物，在绘画、雕塑、观念与装置等艺术领域进行了大胆而可贵的探索。这些探索形成了一种潜移默化的艺术氛围，为李磊的抽象艺术实验奠定了方法论的基础。从1997年的《禅花》系列开始，到2007年创作《海上花》系列，再到2016年的《天女散花》系列，李磊一直以前卫精神的冲动，不断在媒介、语言与观念上进行抽象艺术的实验。本文旨在以李磊的抽象画为例，阐释中国抽象艺术的独特魅力及其潜在的文化逻辑。

抽象与抽象艺术

抽象艺术是一个来自西方艺术界的概念。在西方现代主义的语境中，它至少具有三个层面的意思。

首先，抽象艺术是创造性精神的感性显现。沃林格的《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》（1907）和康定斯基的《论艺术的精神》（1910）是抽象艺术合法化的理论基础。康定斯基认为，抽象是一种创造精神，是人类灵魂由内而外的呼唤。抽象艺术遵循“内在必需”原则，有鲜明的个性印迹，因为“精神的呼唤是形式的灵魂。呼唤使形式获得了生命，且由内而外地发生作用”。2沃林格则用李格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”概念来解释艺术创造的心理本原。艺术意志是一种先于艺术品而存在的创造冲动。它包括两种冲动：移情冲动和抽象冲动。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。”3移情冲动是主体在审美活动中赋予情感以形式，用充满生命力的线条、色彩与造型表达理想的自足性，以此唤醒对有机生命的感知和形式的愉悦感。抽象冲动是主体在审美活动中顺应内在精神的需要，通过直觉创造，赋予不确定的表象世界以永恒的形式，以此摆脱人类存在的偶然性，实现精神的自足与纯粹。无论移情还是抽象，都是一种由内而外的形式化冲动，旨在从空间中拯救碎片化的形式，赋予其永恒的意义。我们的艺术传统倾向于“移情”，通过“观物取象”“立象以尽意”来表达内在精神的自足与圆满，尽美尽善；西方的艺术传统倾向于“以物观物”，通过形式化的纯粹造型来探索宇宙的本原和人类的精神，求真求实。不过，中国艺术也有抽象的因素，西方艺术也有移情的基因。

其次，抽象艺术是艺术创造的方法论。作为方法论，抽象艺术本质上是一种审美创造与升华的过程。一是抽离，把外在的物象“从变化无常的虚假的偶然性中抽取出来”，净化一切瞬间易逝之物，“使之永恒并合乎必然”。4二是造型，遵循內在的声音，通过形式化的构图，尤其是点的重复与交叠、线的张力与方向、色的平涂与晕染，实现图与底、线与面、形与色的平衡。三是升华，把自由的主体精神贯注于形式的表达之中，通过视听的联觉作用，把线条、色彩等独立的声音组合成整体的和声，使生命的律动与造化自然的规律相和谐，实现灵魂的激荡与共鸣。在方法论上，抽象与写实的逻辑对立是片面的，因为二者都是艺术造型的手段，写实艺术中可以有抽象，抽象艺术中也可以有写实。如同写实强调透视、解剖、明暗与色彩渐变的造型原理一样，抽象认可神秘的即兴品质以及对点、线、面进行抽象操作的能力。差异在于，抽象艺术并不描述可见之物，而是表征不可表征之物。它坚持审美的自主性，竭力从构图中摒弃三维空间，消除再现性、形象化和描述性的东西，转而以平面表现为主。5

再次，抽象艺术是内在于西方现代主义思潮中的一种风格。从广义上来说，它源于塞尚、梵·高、高更以来对艺术再现传统的质疑及其个性化形式化的探索。文艺复兴以来的艺术再现传统之所以受到质疑，是因为它把艺术的进步等同于再现自然的技艺，一切累积起来的再现科学——线性透视、明暗渐进法、解剖学原理与大气色彩变化的知识，在对大自然的描绘中已经逐渐失去了回应人类激情、表达深邃思想的力量。若要激发艺术家的想象力，就要切断艺术中单纯再现的因素，在自然形式的变形、无规则的简化和抽象的构图中确立表现形式的根本法则，呈现有意味的形式（significant and expressive form）。6在艺术造型中，线条、色彩与平面的韵律是根本性的品质，而再现则是第二位的。从狭义上来说，它特指康定斯基、蒙德里安、马列维奇、纽曼等人开辟的抽象艺术传统。它强调艺术形式的纯粹性，主张一幅艺术品的价值就在于它的线条、颜色、形状及其形式的韵律感。不过，如夏皮罗所言，不存在纯粹的抽象领域，抽象艺术同样受制于经验与非审美的关切，带有社会心理和审美趣味变化的烙印。7

综上所述，抽象艺术在西方具有明确的观念、方法与风格，具有审美自主性与形式实验性的双重特征，旨在打破文艺复兴以来的艺术再现传统，重新激发艺术家的想象力，唤回艺术家的创造性激情和艺术形式的生命力。一言以蔽之，西方具有抽象艺术的传统，是由内而外、自然而然产生的。与之相比，我们的抽象艺术是再生性的，是从西方艺术界借用来的概念。那么，我们是否拥有属于自己的抽象艺术？

对此，学术界有两种极端的声音，一是主张中国自古就有抽象艺术，二是宣称中国没有抽象艺术。前者认为，形的抽象能力是一切艺术的逻辑前提，中西方皆然。8早在新石器时代，抽象的几何纹饰通过点、线的重叠、回旋、交错，尤其是线的粗细、长短、曲折、横竖的有规则排列，就开始大量出现。由于偏重主体情感的表现、书法美学的早熟和书画工具的同源，中国艺术形成了以线条勾描、色彩晕染为特色的笔墨语言和传神写意的传统；由于侧重再现物象的具体质感与肌理，西方艺术在线性透视和三维空间的营造上独树一帜，形成了如其所见的再现传统。后者认为，我们没有现代意义上的抽象艺术。9西方抽象艺术与数学、量子物理学、色彩心理学等现代科学原理紧密相连，旨在颠覆三维空间的视错觉，让绘画回归平面性，以理性主义精神探索宇宙的内在本质。从康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的新造型主义和马列维奇的至上主义开始，历经构成主义、抽象表现主义、光效应艺术、色域绘画、硬边抽象，一直到极简主义艺术，西方抽象艺术走到了自身逻辑与历史的终点。

上述两种声音之所以形成了截然相反的判断，是因为两者的逻辑前提和立意基础不同。前者是在方法论意义上讨论抽象艺术，旨在强调艺术创造的共同本原——形的抽象能力；后者是在历史目的讨论意义上讨论抽象艺术，旨在突出西方抽象艺术的内在意志——求真向实（truth）。换言之，在前者的话语体系中，抽象艺术是一个规范性的逻辑概念，旨在阐释抽象艺术的一般属性；在后者的话语体系中，抽象艺术是一个风格化的历史概念，从康定斯基的抒情抽象开始到极简主义结束。因此，二者所言的概念不同、对象不同，结论迥然有异也就不奇怪了。

与上述两种观点不同，我们认为存在一种中国式的当代抽象艺术。它不同于康定斯基、波洛克等人表现的“抒情抽象”，也不同于蒙德里安、马列维奇等人创造的“几何抽象”，而是汲取传统艺术的笔墨情趣与西方艺术的抽象形式，创造一种中西融合的当代抽象艺术。对于它的核心特征，朱青生称其为“第三抽象”，10一种在笔墨语言的形式传统中寄托抽象化的情思与旷达的人生境界；黄笃命名为“超逸”，11一种不拘泥于法度、虚实相生、诗思和谐的格调；高名潞概括为“极多主义”，12一种通过“过程”“重复”“散点”“随机”等中式视觉语言，反对自我表现与意义泛滥的中式解构主义或现代禅。它虽然沿用“抽象艺术”之名，但它的话语体系、表达习惯与精神旨趣都深刻地打上了中国艺术精神的烙印。

诗意与节奏

李磊的抽象画是从1997年的《禅花》系列开始的。观其抽象画，如看怀素的字，弥漫在整个画面上的线与色，充满着内在的张力与节奏感，酣畅而寂静。画中有诗，诗意激荡在流动的空间中；画中有乐，韵律凝固在氤氲的色域中。在此意义上，批评家称其为“诗性抽象”。龚云表从画面中感受到丰富的音韵、旋律和节奏，“这是一种用笔触和图式构建的诗的语言，幻化出独具魅力的诗的意蕴，传递出富有诗歌内涵的审美境界，一个诗意的世界。”13孙周兴也认为，它是“一种用色彩铺张出来的诗意”。14那么，什么才是画中的诗意？诗意是通过何种方式加以建构的？诗意何为？

自北宋以来，诗画相通相融的看法就不绝如缕。如清代叶燮所言：“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。” 15好的画与好的诗一样，是情与形、意与象、动与静的交融。顾名思义，诗意就是诗情画意，是情趣与意象的契合，是气韵灵动的意境。诗意的营造依赖于以下三种方式。

一是直觉的创造。与蒙德里安的几何抽象不同，李磊的绘画具有即兴表现的气质。飞舞灵动的线条、大胆率真的用色、豪放粗粝的笔触，使整个画面元气贯通、生气勃勃，充满了视觉语义的不确定性。这种不确定性源于内在情趣率性而自然的表达。当然，它也与波洛克式的无意识绘画不同。各种梦境般的形象与色块与其说是无意识地表达，不如说是对具体表象的直观把握。直观是对形式的凝视和玩味，旨在把握形式中最富有意蕴的特征，目击而道存。李磊在创造《忆江南》时，一改早期过于图示化的形式，仅仅抓住江南山水中那些让自己内心感动的经典意象来表征诗化的自然。“第一个感觉是整体上的调子是绿；第二个特性是水，江南的水，在我的画面上我去寻找一种流动性的东西；第三个是‘弥漫，就是造型的不确定性。通过这三个元素的组合来寻找我心目中的人文江南。”16观看是一种选择行为。当艺术家观看风景时，他的观看方式受到传统图式与个人素养的影响，那些与他的惯用手法相匹配的景象会跃然而出，成为视觉注意的中心。因为“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”17换言之，艺术家倾向塑造与他们的风格及修养相契合的对象。这表明文人画的写意传统深刻地影响与改造了李磊的抽象画风格。

二是憑虚构象。李磊画面中的象源于天地自然，比如，反复出现的花、水、树等形象。一方面，这些形象受到艺术家情趣的影响，已不是眼中之物，而是艺术家运用想象创造的意象，是情与景、意与象的融合。另一方面，这些形象经过艺术家的简化与变形，已经幻化为流动的色块、朦胧的轮廓与抽象的造型，似花非花，似水非水，皆浮动于形与色的平衡构图之中。这些构图将特殊的肌理融入光色的视觉表现之中，处处可见书法的飘逸、水墨的玄妙与音律的节奏。在油画《禅花》中，片片花瓣幻化成星星点点的色域，均匀地分布在不同颜色构成的矩形框架内，形成一种内敛、肃穆而忧伤的视觉心理。大面积平涂的底色往往由深绿、浅蓝、黑灰等冷色调构成，与矩形画框内红黄蓝绿等五彩缤纷的暖色调形成对比，强化了“零落成泥碾作尘，只有香如故”（陆游《卜算子·咏梅》）的视觉效果。如果说《禅花》妙在似与不似之间，那么《海上花》系列中的意象完全是内心营构之象，是直觉的、想象的、情感的。画面很难依据相似性原则，让观看者联想到具体的物象。除了绚丽灿烂的色彩、回旋往复的线条、虚实相生的空间，画框之内一无所有。这种抽象的形式既具有酣畅饱满、荡人心魄的力量，又具有枯寂虚无、令人遐思的美感。

三是明快的节奏。节奏是指画面中交替出现的有规律的强弱、长短、缓急等现象。李磊的抽象画之所以具有使人趋于平和、宁静的精神感召力，是因为其内在的节奏可以让想象自由持续地活动。绘画善于用空间中并列的形体和颜色，表达生命中最富于孕育性的那一刻。空间赋予精神以永恒的形式，而节奏则使空间“时间化”，让有意味的形式在精神的想象活动中绵延。这种节奏感主要表现在笔触的轻重缓急、线条的曲直长短、色彩的明暗冷暖、墨色的枯润浓淡、布局的纵横欹侧等内在的变化与张力上，从而形成了康定斯基所言的“内在的声音”。这种富有节奏的语言明显受益于中国书法的点画结构与意、蕴、气、势，受益于点墨无痕、骨法用笔的写意画传统。当然，这种视觉的音乐性相比音乐与诗歌来说，具有很大的不确定性。如李磊本人所说：“节奏和音符都是预设的，而绘画的音乐性，或者说‘刺激点则完全视乎作者和观者的境界，你究竟是先看到哪一片色彩哪一个线条，每个观者的经验都是不一样的。抽象画的音乐性和‘刺激点更加本质，更少干扰，因为它没有写实画那样的故事情节、形象线索的制约与搅扰。”18

笔性墨情，皆以其人之性情为本。李磊的抽象画之所以充满诗意与乐感，是因为力透画面的情感与想象让形式获得了永恒的“意味”，是因为在视觉语言中寄托了形而上的思考与感悟。

禅思与张力

画为心声，李磊的抽象画是对生命的直观体验。在点、线、面、色的动态组合与运思落笔中，既有对现实生存境遇的深刻反思与情感体验，也有对方生方死之命运的禅思与感悟。无论是早期的《禅花》《道》，还是最近的《海上花》《天女散花》，都不过是画家寻求自我超脱、自我修行、表达灵魂自由的媒介。

李磊的艺术生涯是在不断的探索与实验中前行的，先后经历了具象、变形、抽象、多元四个发展阶段。1986年到1990年的丝网版画属于具象阶段，《太阳鸟》形式稚拙、粗粝，以包裹在僵硬结构中的自画像和鸟的隐喻，来暗示孤独、压抑、挣扎的存在境遇。1991年到1996年属于变形阶段，《我爱小小鸟》（1991）、《止观》（1992）、《月亮蛇》（1996）等油画以简化和变形的方法，呈现了三足太阳鸟、人面蛇身的女娲和月亮蛇等远古神话中的形象。这些形象介于具象与抽象之间，以简洁的几何形构图和色调的均衡对比，实现了内在精神的和解。1996年到2016年属于抽象画阶段，粗疏曲折的线条、交错回旋的色域、弥漫画布的空间，形成了它特有的格调。《禅花》虽然残留具象的痕迹，但他独参画禅，引为玄悟，笔法细腻，命意深远。画面依类象形，虚实结合，色块规整，层次丰富，具有一种内在的张力和独特的意蕴。从《天堂的色彩》作品系列开始，李磊的精神自省开始又一次心灵的突围。他师法自然，澄怀味象，怡情于山水之间，在向诗情画意的回归中，实现了情与理的中和、形与色的平衡。在《忆江南》《意象武夷》《醉湖》等“人文山水”系列中，他笔意简淡，传染有度，苍劲圆润，时有逸气，已得“诗性抽象”之真谛。《海上花》系列（2007-2015）是李磊又一次果敢的精神实验。他穿行在上海都市的人流中，以悲悯的情怀打量行色匆匆的人群、琳琅满目的商品和勾人心魄的奇观。这是一座在欲望与焦虑中漂流的都市，激情撞击出缠绵，幻化为漫天飘舞的花瓣。李磊用色大胆，不拘绳墨，笔情纵恣，意趣生动，以光怪陆离的色块为我们表征了无根的花之海。这种充满激情与张力的视觉结构，用笔触与色彩表达了都市的喧哗与躁动、灵魂的饥饿与渴望、生命的挣扎与呐喊。2016年至今，属于多元实验阶段，李磊在《天女散花》中广泛采用雕塑、油画、装置等多种媒介、材料与技术手段，延续了《海上花》“介入”社会的观念与立场，表达了对生与死、灵与肉的拷问。

纵观李磊的艺术生涯，他对存在境遇的反省、造化自然的诗化和都市奇观的拷问，莫不在充满道与禅的诗意结构中表达了情与理、实与虚、有与无的辩证统一。如果要用一个概念概括这种视觉结构的特点，那么非“张力”莫属。

什么是张力？按照康定斯基的阐释，艺术是以激荡人类灵魂这一内在需要原则为基础的。色、线、形等造型语言是内在精神和谐的形式因素，而语言内在的运动、张力等特质则是形式的内容或“内在声音”。这些元素的声音在再现艺术中是被遮蔽的，而在抽象艺术中得到自由、完整的表达。绘画的元素是运动的实际结果，它有两种形式：张力与方向。因此，作为视觉动态结构的一部分，张力是“元素的内在力量”。19

力的介入使畫面中的每一个元素都具有自己独立的声音和内在的色彩，从而成为活的元素。张力主要表现为艺术构图中的对比原则。笔的轻重、疾徐，色的冷暖、明暗，点的疏密、张弛，线的粗细、曲直，面的虚实、动静，这些都与艺术家试图表现的内在情感与冥思相呼应，为观者营造了一种诗意的境界。

以《恋曲》（2008）为例，画面是两条水平线与两条垂直线构成的长方形色域。底（ground）为单一的蓝色，深邃、宁静；图（figure）为红、黄，热烈、奔放。冷暖对比使画面中的图形闪烁着勃勃的活力。画面上半部分的底被图部分遮蔽，层层细涂的白黄红浮动其上；而下半部分图底交错，蓝色的正方形从表层错落有致的暖色调中凸显出来，与红黄蓝绿白等渐变的色调形成内在的韵律。粗细均匀、张弛有度的直线形成了趋暖的离心力，与蓝色块面趋冷的向心力，形成一种动态的张力结构，交错婉转，为观者奏响了一曲温暖而宁静的恋曲。

再以《心不止，水常流1》（2015）为例，黄、绿两种冷暖对比鲜明的色彩交错晕染、相互交融，形成了一种内在的节律。底色的线描以水平线为主，如水中的涟漪，表现出冷峻而宁静的基调。层层渐进的黄色从底色中脱颖而出，形成大小比例不同的五个类圆形色域，明媚而温暖。每一个不规则的圆形都是内倾的、向心的；而圆形与圆形之间却形成了一种离心的力。冷与暖、明与暗、离心力与向心力的相反相成，如梦如幻，形成了一种多声部的和声，热烈而又宁静。它可视、可听、可感，足以激发观者无尽的遐思与想象。

总之，精神的呼唤是形式的灵魂，走向抽象艺术的步伐必然伴随着巨大的紧张与情感上的激动。它以内在对比的原则，让形式的元素在动态的张力结构中发出美妙的旋律，形成了意蕴深远的意境。这种意境超越了中国书画传统的写意图式和西方几何化的抽象体系，进一步发展了赵无极、吴冠中、朱德群等人所开拓的诗性抽象。它以色彩与造型的和谐建构了一个纯粹的精神世界，而这个精神世界又深深地植根于自我及其周围世界的关系之中，带有这个社会“不断变化着的物质和心理条件的印记”。20