警惕泛滥的“伪实验戏剧”

吴丹妮

西方的戲剧生态结构呈现实验戏剧、主流戏剧和商业戏剧三者相互依存、相互影响、相互推动的良性发展态势。主流戏剧沉淀了深厚丰富的艺术传统，并适应于主流价值观和主流审美品格，它以都市社会主流人群，包括青年学生、青年白领这样的潜在主流人群为基本受众。实验戏剧致力于表现对戏剧艺术、对人性内涵的“超越主流”（甚至是“反主流”）的理解与表达。

一

近两年，笔者关注点较集中于话剧产业、话剧市场等方面，大致来说，就是观察产业化背景下的话剧，尤其是上海话剧的业态发展状况，以及对于发展中的问题进行评析。在对上海的话剧市场的观察过程中，我发现了一些比较有意思的话剧发展现象，与各位分享。

第一个现象是，剧场数、演出量连年增长，民营院团数量却连年下降。近些年，上海不断有新建、改建剧场开门揽客，演出数量也是连年增长。但是，绝大部分的演出是外地、外国院团来沪演出，上海成了当之无愧的交流巡演的大码头。按理说，数量巨大的剧场群的出现、有力的文化政策引导，应当会促进本土民营话剧演出团体的成长。但是，沪上民营院团的发展呈现令人费解的停滞甚至是萎缩状态。

第二，有着相当数量的“实验戏剧”演出，并且可以盈利。这个现象是与第一个现象伴生的。外地、外国戏剧团体，尤其是外国戏剧团体来沪演出中，打着“实验”旗号的肢体剧、默剧占有相当数量。相对欧美主流戏剧而言，此类戏剧的引进成本较为低廉，演出场所也比较多样化，因此颇受剧目引进方的青睐。但是，一味鼓吹此类“实验戏剧”是前卫的、是欧美最流行的，而罔顾欧美当代戏剧现实，对于中国当代戏剧发展，又会造成怎样的影响？

第三，“伪实验戏剧”横行，此“实验”非彼“实验”。一般地，实验戏剧并不是指某一种特定的戏剧流派，而是对戏剧从形式到内容，从结构到内涵，从导演到表演等等各方面的实验探索。不同的历史阶段，实验戏剧的实验对象会随着外部世界的发展——诸如自然科学的发展、哲学研究的新方向、生物学、解剖学、心理学的发展等等——发生变化，而其探索的目的，则秉持寻求更贴近现代生活，现代人精神内核的戏剧表达这一大原则。

通常来说，西方戏剧的发展与西方哲学的发展有着紧密的联系。19世纪，由德国著名物理学家、心理物理学费希纳·古斯塔夫·西奥多开创的实验美学对于整个现代美学产生了革命性影响。费希纳倡导的“实验美学”主张抛弃传统的由黑格尔为代表的“形而上”美学，由个人审美经验出发建立起一套由实验、观察、内省为主的美学体系。

由“实验美学”出发，众多的艺术样式开始对“表达方式”进行新的探索与创造。戏剧这一古老的艺术样式也由此开始了他的实验探索之旅。象征主义戏剧、表现主义戏剧、结构主义戏剧、荒诞派戏剧等等，如火如荼地戏剧理论、实践方面的实验促成了种种戏剧流派的兴起。布莱希特倡导的叙事体戏剧，打破了亚里士多德式戏剧整一、锁闭式的戏剧时空，挣脱了传统戏剧在时空转换上所受的各种限制，是能够如史诗般自由地展现广阔而复杂的社会生活的新型戏剧。梅耶荷德的“风格化剧场”实践使得戏剧从现实主义的禁锢中解放出来，奠定了戏剧导演美学的理论依据和创作原则，创立了一套独立自觉的剧场艺术美学原则。阿尔托的“残酷戏剧”理论旨在将戏剧从剧本、逻辑、现实中挣脱出来，创造一种非逻辑、非理性语言的“精神剧场”，让观众意识到世界的残酷以及潜藏在每一个人内在世界的残酷。格洛托夫斯基倡导的“质朴戏剧”，回归到戏剧最原始、最本真的意义，即戏剧表演是人类身心最大的舒展和解放，通过抛弃那些赋予戏剧的豪华舞台和充斥着感官快感的表演形式，将戏剧精简到只剩由最基本的“圣洁的演员”表达“戏剧核心的体验”。

反观当前活跃于舞台上的部分所谓“实验戏剧”，从实验对象到实验目的都不明晰，实验手段亦囿于旧有模式。如果说这些戏剧与实验戏剧尚有一些关联的话，那只能是大幅宣传海报上堂而皇之地印着的大大的“实验”二字了。

因此，我将此类戏剧称为“伪实验戏剧”。

二

去年的乌镇戏剧节期间，我观摩了由扬·克拉塔执导的《人民公敌》。全长135分钟的演出过程中，我看到波普艺术、装置艺术、教育戏剧等等的艺术样式，以及歌舞、即兴朗诵、当众涂鸦等等的表现手法，台上台下频频互动，热闹非常。但是，该剧并没有突破性的实验成果。

毫不避讳地说，剧中运用的上述艺术样式也好，表现手法也罢，在当代的欧美戏剧作品中都是较为常见的。去年的柏林戏剧节，颇受赞誉的《共同基础》一剧中，这些手法/元素清晰可见。而在2014年，中国国家话剧院和澳大利亚马尔特豪斯剧院合作的《四川好人》一剧，导演孟京辉也做过类似的尝试。那么，今时今日，当我们坐在乌镇大剧院中观看这部《人民公敌》的时候，“我为什么要坐在这里，看这部剧”便成了我的一个怎么也绕不开去的问题。

现实主义戏剧作品的当代演绎，是一项颇为艰难的工作，其艰巨程度远胜于象征主义、表现主义等流派的戏剧作品。这大体上是因为象征主义、表现主义等流派的戏剧作品文本中的多义性、象征性与隐喻性，为后世的演绎和解读，提供了更为广阔的空间与更多的可能性。而现实主义的戏剧作品文本的总体呈现是较为单纯与严谨的。对这一类作品做再解读与重构，是一件不容易的事情。

我更愿意把扬·克拉塔的这一版《人民公敌》称为一次戏剧实验。既然是“实验”，就有“成功的实验”和“失败的实验”。但是，并不是说冠以“实验”之名的戏剧就可以肆无忌惮地将各种艺术手段、元素进行无理由地、无逻辑地叠加和杂糅。实验不应该是只针对形式的，而应当是从内容到形式全方位的努力。试想，如果实验只针对形式，而不对内容做相应的调整或者做更新、更深层次的解读的话，形式又依附于什么之上，如此实验的意义又何在？

三

2016年11月初，南京大学策划了一场非常出色的高峰学术论坛——“剧场空间：戏剧与后戏剧，史诗与虚拟”，邀请了汉斯·蒂斯·雷曼教授、克里斯·索尔特教授、董健教授、宫宝荣教授等国内外知名的专家学者，共同探讨戏剧发展的前瞻性问题。

論坛现场呈现出两个截然不同的戏剧发展观测点：以雷曼教授为代表的欧美学者介绍了他们最新的实验戏剧成果，有关戏剧空间的拓展、戏剧媒介的拓宽以及表演主体的改变等；而宫宝荣教授等中方学者则更加关注“戏剧”与“剧场”的关系及嬗变。

中西方学者之间出现这样微妙差异的原因之一，是二者戏剧生态差异所导致。西方的戏剧生态结构呈现实验戏剧、主流戏剧和商业戏剧三者相互依存、相互影响、相互推动的良性发展态势。主流戏剧沉淀了深厚丰富的艺术传统，并适应于主流价值观和主流审美品格，它以都市社会主流人群，包括青年学生、青年白领这样的潜在主流人群为基本受众。实验戏剧致力于表现对戏剧艺术、对人性内涵的“超越主流”（甚至是“反主流”）的理解与表达。当然，绝大部分的实验不被观众认可与接受，而一些确有价值的艺术创新逐渐被观众所接受，被更多的创作所采用，甚至被主流戏剧吸纳成自身的一部分，使得主流戏剧得以发展。商业戏剧则是主流戏剧中最为成熟与被普遍接受的部分，具备商业获利及运作的可能性。

而在当代中国，戏剧生态并未踏入良性发展的循环中，主流、商业与实验戏剧共生共荣的戏剧状态亦未达成。在这样的生态现实下鼓吹“话剧产业”，所能导致的，是商业话剧一家独大，以及实验话剧持续萎缩。

“话剧产业”也是当下的一个流行词，好像一旦“产业”了，话剧就成熟了，迎来春天了，跻身国际一流了。殊不知，产业不是建了一堆的剧场，再从世界各大戏剧节邀请来一些个“不说话的戏剧”，组成各种名头的戏剧节、戏剧季来填满这些剧场就可以达成的。产业是戏剧自身循序渐进的发展，达到高度成熟之后的自然诉求。演剧场所与演剧活动只是其中的一环，仅此而已。

的确，当代话剧面临种种困境，诸如编剧匮乏、原创能力薄弱、人才流失严重、评论的缺席与失语等等。但是这些问题不是我们斥巨资引进外国剧目就能解决的。该解决的问题，不能回避，也无法回避。

2016年10月，上海戏剧学院的孙惠柱教授在为中国文艺评论基地的“2016年戏剧评论研修班”授课的过程中，曾直接批评“不说话的戏剧泛滥”这一戏剧现象。孙教授指出，“我们频繁引进西方戏剧范本，却浑然不知西方主流戏剧是什么模样，我们的城市剧场大量空置，却仍要在小城镇里办戏剧节。这是一种浪费，是对剧场资源的浪费，也是对观众时间、金钱的浪费。”的确，我们这些年来大量引进的西方戏剧都是肢体剧、默剧等先锋派戏剧，主流的戏剧引进得非常少。而这其中的一个非常客观的因素就是，与引进肢体剧、默剧相比，一部主流戏剧涉及到的演员人数众多，布景相对较为复杂，耗资巨大。但是，这样的西方先锋派戏剧大量地在上海出现，会给我们的普通观众造成一个误解，以为这些就是西方的主流戏剧，甚至以为西方戏剧都是不说话的。有的引进者堂而皇之地为这些引进剧目找到了理论上的支撑——“后剧本戏剧”——在戏剧活动中，文学性无关紧要，剧本可有可无，这才是时髦的戏剧形式。而事实上，在西方戏剧演出活动中，这类戏最多占到10%，另外的90%的戏剧是靠扎实的故事的。

四

有朋友问，在中国，戏剧应当走向精英还是大众。这个问题关系到前文所述的艺术生态的良性发展问题。所谓健全的、均衡发展的文化生态环境，是指一个城市除了有主流（意识形态）文化，还要有商业文化（大众文化），还要有审美文化（精英文化），三者合理配置，良性互动，各司其职，缺一不可。就戏剧而言， 就是要主流戏剧（主流文化）、商业戏剧（大众文化）、经典话剧与实验话剧（精英文化）“三足鼎立”，多元共存，各有自己的发展空间。在良性戏剧生态达成之前，“中国戏剧的未来走向”都不足以成为我们探讨的对象。而这个问题的现实重点是，当实验戏剧演变成“伪实验戏剧”之后，谁肯为“伪实验”买单？其中暗含的回答是，目标观众群体的审美取向会影响戏剧的发展方向。

于是，“是迎合观众的欣赏口味，还是引导观众的审美品格”，这个问题再次摆在了戏剧工作者们的面前。毫不避讳地说，本着迎合观众的心态去创作的戏剧工作者绝不在少数。短期看来，如此操作既取悦了观众又赢得了票房，实为“双赢”，并且会吸引一批演出团体投入制作、引进类似的话剧，甚至可能成为某一戏剧“新现象”“新热点”。虽然我们不排斥艺术产业化、艺术品商品化，但是艺术作品与别的工业化生产出来的商品其实是不一样的。而眼下，艺术作品的门类与门类之间、作品与作品之间的同质化趋势越来越明显。当然，同质化对于工业商品来说，应该是标志着该商品的产业成熟度高。但是商品经济中的这个概念搬到艺术作品上，就不是那么回事儿了。这实际上隐含着市场活力下降，创新力薄弱的戏剧危机。

良性的戏剧生态需要话剧工作者和观众共同构建。的确，戏剧工作者的首要目的是将观众吸引到剧场里来。与此同时，戏剧工作者更加需要引导观众。观众的审美成长的速度远比我们的创新速度要快。如果作品/作者的审美高度，或者说美学追求停滞不前，给观众带来的永远是雷同的作品，那么观众迟早有一天会出现审美疲劳。当作品没法带给观众审美满足的时候，观众就会决然离开。直白地说，其实观众的忠诚度是非常低的，另一方面，观众的成熟速度远比我们想象的要快。那么这就需要我们不断地带着观众往前走，要让观众跟着我们的脚步。事实上，观众是愿意为质优价高的艺术作品买单的。

另外，达成良性戏剧艺术生态，需要多方努力。然而，在硬件环境和政策扶持之外，实验戏剧是亟需发展的短板。实验戏剧作为戏剧艺术发展的创新动力，最应该出现在年轻戏剧人的创作中。面对市场具体情况，年轻戏剧工作者应当更加坚定自身的戏剧追求，并且努力实现自己的戏剧理想。部分年轻戏剧人常常致力于在剧场里制造浅显甚至是廉价的娱乐效果，这可能有社会大氛围中“文化消费主义”甚至“泛娱乐化”影响的原因，也可能有我国缺乏对实验性艺术创作扶持政策的原因。但是我们应当看到，如果制造剧场中的表面娱乐效果成了趋之若鹜的时尚主流，戏剧最具本质特性的“实验精神”就会从根本上被消解，戏剧艺术的发展将会出现影响久远的危机。中国戏剧近年来在“实验戏剧”层面已经很难与国际戏剧对话交流，这是越来越令人尴尬的不争事实。

毫无疑问，实验戏剧是当代戏剧发展的原动力。而近三十年（甚至更久一些），所谓的“实验戏剧”风风火火，而世界范围内却并没有新的、具有突破性的戏剧理论、戏剧美学思想出现，这必须引起我们的警惕。