为了艺术的材料和因了材料的艺术

韦亦佳

对笔触美感的认可意味着绘画材料语言意识的觉醒。从绘画史看艺术材料观念的演变，大致可从两方面去观照：即为了绘画的材料和基于材料的绘画。在艺术史的长河中，两者常常互为因果，但各阶段侧重点不同。而材料语言的表达和理解往往是靠着人类特有的想象力完成的。

在传统艺术的创作语汇中，造型语言和色彩语言是为艺术家所熟用的两大艺术表达形式。从原始人类使用色土这种世界上最早的绘画材料在窑洞的石壁上勾勒野牛的形象开始，到近现代艺术家购买工业化生产的锡管颜料进行绘画创作，绘画材料始终只是作为造型和色彩这两种艺术语言的载体而存在，它自身的审美价值被忽略、被弱化因而处于从属地位。材料的发展变革也只是为了让造型和色彩这两种语言更为丰富，油性材料的出现就是最好的例子。

古典油画的荣光

自凡·爱克兄弟（Hubert van Eyck，1366？～1426 & Jan van Eyck，1385？～1441）改进和完善油画材料后，近五百年来油画材料的性状基本趋于稳定，技法逐渐丰富规范。在再现自然的欲望鼓舞下，画家们致力探索的是使颜料更细腻、色彩更丰富、画面更完美、绘制更从容、效果更耐久；为此，艺术家们作了无数尝试。意大利文艺复兴后期威尼斯画派的画作总是熠熠生辉，明亮动人。美国研究人员通过对历史的研究和电子显微镜的观察发现，丁托列托（Tintoretto，1518～1594）和那时其他威尼斯画派画家的秘密是在颜料中掺进玻璃粉末。绘画材料只为造型语言和色彩语言两大审美体系的完善而存在。在材料基本恒定的基础上，人们逐步建立了油画的传统。遵循这些传统，每个后来者都自觉地站在前人的肩膀上，熟悉既定的材料，穷究前人的技法，创造自己的辉煌。

在古典油画中，油画材料自身的材质美是被抑制的，更多的是借助油性材料的特点来模拟客观事物的各种质感。如皮肤的质感、器皿的质感，甚至是空气的质感。在相当长的时间里，画家们通过竭尽全力逼真地再现对象来表达他们对世界的理解，所有违背这个目的的因素都要回避，比如笔触。早期画家是回避笔触的，13、14世纪画家们长期热衷于古典多层透明画法，古典绘画大师擅用这种技法描绘微妙色调的层次变化，画面平整不露痕迹，比如杨·凡·爱克的画作《阿尔洛菲尼的婚礼》。

对笔触美感的认可意味着绘画材料语言意识的觉醒。17世纪，佛兰德斯大画家鲁本斯（Peter Paul Rubens ，1577～1640）出使马德里，向西班牙青年画家委拉斯开兹（Silva y Velazquez， 1599～1660）秘传“一次过”技法，在画面上率性显露笔触，自此，画家们渐渐地意识到笔触的美感，尝試在画面上小心地留下画笔的走势，初现油彩的质感。但造型和色彩的重要地位仍不可动摇，笔触须顺着形体摆布，不能越雷池一步。直到印象派出现，轻松的笔触自由地呈现于画布上，油画材料本身的特点才作为一种语言，和色彩、造型语言并列在画面上。艺术家们兴奋地尝试这个新鲜的艺术语言，文森特·梵·高（Vincent van Gogh，1853～1890）成为使用这种语言最杰出的艺术家，在他的画作《星空》里，油彩的笔触语言显得如此狂放，如同他生命的痕迹在画布上蔓延开来，并形成一种力量将色彩和造型的能量凝聚在一起。

材料的演变与观念的暗示

从绘画史看艺术材料观念的演变，大致可从两方面去观照：即为了绘画的材料和基于材料的绘画。在艺术史的长河中，两者常常互为因果，但各阶段侧重点不同。照相术发明前，绘画的终极目标是客观描摹，因此倾向于前者；照相术出现后，主观表现逐步成为绘画存在的理由，因此认同了后者。从中可以看到，艺术中写实需求的弱化，主观表现的兴起推动了艺术语言的丰富，促进了材料语言的成长。

如今，材料的质感、材料的暗示、材料的意味，越来越被现代艺术家所重视，并在艺术作品中越来越主动地凸现。材料作为一种艺术语言和造型色彩等艺术语言平等地站在了一起，甚至在艺术创作中独当一面，成为材料艺术家表达观念、情感的主要语言。研究如何使材料成为一种独立的艺术语言，弄清材料的载体身份和其审美价值的关系成为很多人探寻的课题。许多艺术家致力于在基于艺术的材料实验或基于材料的艺术实验中探索材料与表现，亦即物质与精神的相关性。

物质材料之所以能成为一种重要的艺术语言，固然因为它们既是艺术作品的载体，自身也具有独特的审美价值，更因为它们对于人类来说，具有超出言说以外的暗示和意味，是内涵丰富的“具象符号”（韩少功语）。艺术家运用这样的语言表达内心的感受，能引起其他同类生命个体的智能反应从而引发共鸣，这是人类与物质材料长期共处所形成的记忆造成的。

这种具象符号对人的暗示作用，取决于受者的记忆，因此具备两种特性：因事实的制约而产生的共同性和因受体对记忆的筛选而产生的差异性。1

例如鲜血是红色的、流动的、与生命相关。事实如此，这成为我们的共识。但远古时代女性和男性看到鲜血的反应会有差异。女性会产生柔情，因为生殖繁衍是她们的天职；男性会情绪亢奋，因为征服猎物是他们的荣誉。这是祖先留给我们的集体记忆，至今仍有体现。当下很多以男性为主要消费对象的游戏和影视作品会热衷于呈现血腥场景和情节便是例证。

心理学家荣格解读了这一奥秘，他曾提出“集体潜意识”的概念，认为人格结构由三个层次组成：意识、个人潜意识和集体潜意识。其中的集体潜意识，是指人格结构最底层的无意识，包括祖先在内的世世代代的活动方式和经验积淀在人脑中的遗传痕迹。

此外，不同的人面对同一物质的性状与质感，会有相同的生理感受。比如丝的柔滑，砂的粗粝；草的质朴，花的艳丽；铁的厚重，棉的轻薄；云的和谐，霞的对比。这是人类目击和触及这些物质所产生的共同体验。

祖先留给我们集体潜意识，和事实作用下的生理感受所形成记忆的共同性，构成材料语言的基础层次。

在此基础上，将材料语言的内涵外延到哪个层次，取决于使用者和解读者知识结构、人生经验和联想能力，见仁见智。鲁迅先生说过，文学家笔下一束美丽的鲜花，在植物学家眼里就成了植物的生殖器。人的经历不同，记忆受到主体的筛选，有差异性，所以被个人情感经验映射的物质有了与他人不同的意味。比如丝绸可以意味着体贴和奢华；玉石可以意味着高贵和坚贞；钢铁可以意味着工业和暴力；鲜血可以意味着生命和惨烈；泥土可以意味着朴实和生存——它们也可另有意味，只是不能脱离与材料语言的基础层次的逻辑关系。

材料语言的表达和理解有时是靠想象力完成的。想象力是人类独有的思维能力，世间万物总能引发人们的各种奇思妙想。如有个艺术家以头发为材料做了件艺术作品，让我想起莫泊桑的小说《一束头发》：小说中的男人在旧家具中发现一束长发，于是产生很多温情的联想，最后他竟和这束头发恋爱了。可见材料语言激發的想象力可致无限。同样的艺术形式换了材料，想象的方向就完全不同，试想如将头发换成麻绳，后面演绎的就是另外一段故事了。

韩少功所说的具象符号除了物质材料，还包括场景和行为，这种符号给人感觉复杂而微妙，有很多意味只可意会不可言传。这也是材料语言独特而不可取代的原因。应该说艺术家对材料语言的探索，拓展了人们感受的域值。

作为“特异功能”的材料语言

材料语言有异于其他语言的魅力：以质感和性状作用于生理与心理，以暗示和意味引发思考与联想，以变异和错位制造新奇和幽默，以隐晦和多义激发兴味与遐思等等。许多有材料意识和材料修养的艺术家为我们展现了发现、挖掘、揭示、重组这种语言的智慧和才能。

德国艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer， 1945～）有“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”之称谓，他从博伊斯（Joseph Beuys， 1921～1986）那里继承最多的是大胆地运用非传统的材料来进行绘画创作。这位经历二战的艺术家，试图用艺术来对历史及文化进行反省。铅铁、沙子、粉煤灰、稻草、水泥及各种破碎废物掺以乳胶、速干油漆等被运用于他的创作中，厚重的肌理，巨大的尺幅，迸发出一股强烈的历史厚重感。这种强大的材料表现力将“艺术家感觉到的而一般人未曾发觉的东西”2展示于观众的面前，造成巨大的心灵震撼。这种震撼胜过传统绘画，观众惊叹于这些原本与艺术没有关系的材料也能被使用于作品中，并且因这些材料和艺术家产生强烈的共鸣。

巴西艺术家纳勒·阿泽维多（Nele Azevedo）曾在多个重要的纪念日展示了她的作品 《minimum monument（最低限度的纪念碑）》。她准备了数以百计的冰雕小人，列阵排坐在大型公共建筑的台阶上，阵容庞大，颇有气场。这些造型生动，制作精致的小冰人在温暖的空气和灿烂的阳光下不可遏制地慢慢融化，群像逐渐由生动端庄变得残缺颓唐，呈现出凄美和悲凉的景象。作品的主题应是揭示自然强大和生命脆弱，最初是为纪念泰坦尼克号的受害者而作，后又曾为纪念二战胜利和警示地球趋暖等在多地展示。在特别的时刻演示如此别致的作品，主题极为切合，艺术感染力可以想象。

英国艺术家查德薇克（Helen Chadwick，1953-1996）是一位观念艺术家，其作品经常涉及到身体的整一性和界限问题。在1991年创作的作品《盘起我的发髻》中，一段猪肠同一缕金发被颇具形式感地编织缠绕在一起，“金发象征着女性的纯洁和无邪，而猪肠则显露了人性中动物性的一面”。3作品将令人不安的两种材料纠缠对比，给人不可名状的感受，引发观众对兽性与人性、现实与理想、粗俗与高雅、肉体与精神的反思。

对于女性主义艺术家来说，身体本身也可以成为艺术表达的材料和媒介，以女性身体为表现主体的行为艺术成为早期女性主义艺术的重要形式。1964年，日裔美籍艺术家小野洋子创作了著名作品《切片（Cut Piece）》。作品先后在东京、纽约和伦敦展演。作品中的洋子以日本艺伎的传统跪姿呈现在舞台上，随机挑选的观众依次上台，剪下她的一片衣服，直至洋子几乎全身赤裸地展现在观众的眼前。这个以女性自身柔弱的身体构成作品来对抗男权世界的艺术实验， 成为艺术史上的经典。这种艺术家本人直接成为作品的尝试， 拓展了材料语言的边界。

以上几位艺术家都是驾驭材料语言的高手。基弗善于铺陈材料的质感和肌理，用以营造画面荒蛮苍凉的气氛；查德薇克善于组合材料的暗喻和意味，以此宣示自己女权主义的主张；纳勒·阿泽维多善于展演材料性状在自然环境下的变化，来隐喻自然法则，从而警示世人，发出呼吁；日裔美籍艺术家小野洋子直接以自己的身体作为表达观念的媒介，就女性主义主题而言，这是最具说服力感染力的承载材料。身体语言也是材料语言，它是行为艺术存在的基础。值得关注的是，他们在选择材料语言抒发情感、表达思想时“遣词造句”和“行文方式”都十分精准与恰当。

上述艺术家们的材料语言风格凌厉极致，但并未改变所用材料的质地性状，因此也未改变材料的意味指向。也有艺术家善用重组、置换、嫁接、解构等等反常手法，颠覆日常物件原有的质地和秩序，使之产生新的意味，以此表达艺术家对世界的新的发现和感受。

中国艺术家展望用不锈钢材料制作的太湖石系列作品就是这一手法很好的例证，他用工业的、现代的、单薄的、时尚的不锈钢材料置换了自然的、传统的、沉重的、古朴的中国传统假山石的造型，甚至让这些金属锻制的石头漂浮在海面上，这就完全颠覆了传统假山石在我们常识中应有的印象，给予人新奇、异样的视觉冲击，甚至产生重新考量世间万物的欲望。展望解释：“当使用这样一种丰富内涵的材料将中国、自然界的东西进行转化以后，自然就带来很丰富的、不管是视觉还是想象的内涵。”4

也有些材料艺术家善于运用材料语言的基础层次，亦即材料质地给人的生理层面的感受进行艺术实验。他们用坚硬的材料表现柔软，以固体的材料表现流体，以沉重的材料表现漂浮，以越轨的视觉挑战常理。比如木制的棉被，石雕的涟漪，钢锻的气球，瓷塑的瓜子。造型精微，几可乱真。作者似乎并不追求作品的深意，只是错乱物理的逻辑，造成表里的对立，以此制造一种幽默，表达一种风趣，设置一个视觉“骗局”，完成一场材料游戏。这类只在形式层次做文章的作品，有点像语言艺术中只重音韵节奏，忽略主题内涵的绕口令等“搬砖弄瓦”的文字。这类作品每每给人意外的视觉感受，暗藏俏皮和机智，使空间生动有趣，有时也会给人某种启示。

视觉艺术作品终究要通过一种可视可感的材料来承载和呈现，无论你是为了表达独特的观念情感去寻找恰当的材料，还是你因发现某种材料的意味而激发艺术表达的欲望，艺术家都必须完成将自己独特的思想用恰当的技法和材料表达出来的过程，可见材料语言在艺术创作中地位天然重要。因此具有材料意识，提高材料修养，用好材料语言是当今提高一个艺术家艺术表达能力的重要功课。