“朗诵腔”和配乐——略谈诵读和音乐的关系

本刊记者_杨军 图片_网络

“朗诵腔”和配乐
——略谈诵读和音乐的关系

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网络栏目“为你读诗”2016夏季诗歌音乐会现场。图为朗诵艺术家李立宏朗诵诗歌《和弦》

说到诗歌诵读，“朗诵腔”和诵读配乐是必然绕不开的话题。尽管这两种形式近年来遭到越来越多批评，但在实际教学中仍是标配。因此，到底为何有人反对，有人赞成，还必须回到语言文字与音乐的关系上。可以明确的一条主线是，传统关于这种关系的探讨主要存在于历代韵书制定，所谓“雅言”系统。韵书的主要目的即用于诗歌和韵文等创作，旁及经典诵读。而近代以来，这种情况就变得非常复杂。一是源于白话文运动，白话文写作代替文言写作成为主流，二是翻译和欧化汉语的影响。这二者实际打破了传统以来以文言为主的诗词格律系统，破坏了原本汉语音韵和音乐的平衡关系，因此，重建语言和音乐的关系，就成为现代诗诵读和写作撇不开的话题。

从本质上说，诵读的腔调指向语言内部的音乐性（即韵律），而配乐则类似歌曲的旋律和伴奏，属于语言音乐化的一面，尽管诵读时并不唱。

（注意，为简便，本文一般将“朗读”和“朗诵”合称诵读，有时混用或称“阅读”，即指以日常说话调读书或背书，古文曰“讽诵”即是。以与古诗词的“吟诵”“吟咏”“吟唱”和一般意义的“歌唱”区分。）

抗战时期的朗诵诗是面向群众做宣传的，图为“狂飚诗人”柯仲平

为何“朗诵腔”遭人反感

首先，现在我们一般说的“朗诵腔”是指那种常见于舞台表演，表情手势夸张、语调高度形式化的诗歌诵读。事实上，这种“朗诵腔”的争论不是近年才出现的，早在上世纪白话文运动开始，白话诗诵读的问题就被提出了。抗日战争后，作家朱自清就曾为当时的争论连续写了三篇文章。

在《论诵读》中，他就将白话诗朗诵的实践分为战前和抗战两个时期。在战前，朗诵是“要试验白话诗是否也有音乐性，是否也可以悦耳，用那一种音节更听得入耳些”，目的是为“白话诗建立新的格调，证明它的确可以替代旧诗”。但抗战开始后，朗诵的目的发生了显著变化，即为抗日救亡做政治宣传。他指出，“这种朗诵，边诵边表情，边动作”，本质是将诗歌“戏剧化”。但并不是所有诗歌都适合朗诵，故而就产生了一种被称为“朗诵诗”的特殊体裁。

虽然朱自清一再强调，必须考虑朗诵诗的特殊地位和功能，避免将其扩大化，然而，他可能没想到，正是这种朗诵诗形成的腔调经过建国后的不断发展，确立了“朗诵腔”在教育教学上的独占地位。

在另一篇文章中，朱自清就直接指出，朗诵诗的本质是宣传，是类似戏剧的对话，“直接诉诸紧张的、集中的听众”，因而是“群众的诗、集体的诗”。“朗诵诗要能够表达出大家的憎恨、喜爱、需要和愿望；它表达这些情感，不是在平静的回忆之中，而是在紧张的集中的现场，强调那现场。”“朗诵诗要求严肃，严肃与工作。”并预言，随着“工业化”和“集体化”加强，这种趋势还将持续下去。（《论朗诵诗》）

这当然是政治宣传和群众运动需要的。但是，在改革开放后，随着这种激烈的宣传和运动退出舞台，人们开始习惯日常的说话调（尤其是电影电视相声小品等艺术的台词也逐渐趋向说话调），就自然不再习惯特殊的“朗诵腔”。

换言之，朗诵腔对于不适合那种朗诵方式的诗歌，就完全是一种外在的、人为做作的情感，不仅无法融入，反而破坏了诗歌原有的情感表达，自然无法触动观众，甚至招来反感。

明了这种关系后，我们就有必要回到朱自清，重新讨论现代诗朗诵的腔调问题。诚如朱自清指出，这并非否定朗诵诗和“朗诵腔”的独立地位，而是对其它诗歌，尤其是“朦胧诗”之后的新诗及翻译诗，应该发现它自己的腔调。

现代诗的音乐性

新诗又被称为“自由诗”。所谓“自由”，自然是受白话和翻译文学双重影响，但人们通常会有一些误解，以为“自由”的诗即是完全不用格律、不关心压韵、平仄的诗。甚至还有认为，自由诗就是把一句话拆开来分节写（如“梨花体”之争）。但事实上，这是完全错误的。

即使按胡适的说法，自由诗的初衷也是“打破七言五言的诗体，推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短……”（《谈新诗》）“不拘”并不是不要、不管。这就是朱自清所言抗战之前关于白话诗音乐性的实践。尽管这种探索直到“朦胧诗”之后才趋于成熟，形成白话诗自身的审美。

1966年，金斯堡在华盛顿广场公园集会上读自己的作品

狄兰 · 托马斯坐在BBC麦克风前读诗

在本期选题中，我们已在其它文章谈到了现代诗阅读的意义及译诗问题。确切地说，白话诗到底怎么读仍然是争议很大的。如宗争写到的年代，青年们为了新诗是否可“诵读”还会干一架。但语言写出来，自然是可读的。

只是读的方式自然不是“朗诵腔”，也不是任何形式化的“腔调”。新诗阅读的腔调来自诗歌语言内部的音乐性。

首先要说，新诗虽然在形式上打破了旧诗格律，但实际只是打破了那种词句整齐、平仄对仗的格律（这一点从诗词曲的演变本身也是格律的突破），而并不是打破了汉语内部的音韵（音乐性），换言之，正如开头说，只是使之失去平衡。

比如，争议最大的压韵问题。格律诗之压韵，就其外部，是寻求音乐化（谱曲吟唱），而就其内部，是因为词句整齐，压韵是一种协调，以使内容和音韵达到“整体性”（类似太极）；但对新诗，因为词句完全不求整齐和平仄对仗（工整），也就不可能强行压韵，尤其是尾韵。

然而，新诗仍然是有“压韵”的，它建立了新的平衡（为区分严格意义的“压韵”，以下称为“协韵”）。这种韵在词句内部的音韵上。如柏桦《在破山寺禅院》第一节：

“我们是否真的生活过？”

他在破山寺禅院内独步、想着……

一阵凉风吹来，这轻于晨星下的风

令他不寒而栗，他默念出一句长调：

寿命尚如风前之灯烛，

匆匆春已归去

听杜鹃声过，鱼儿落泪，

我的俊友，已向那白鹤借来了羽毛。

古代韵书的制定与写诗读诗有关。图为广韵

读诗会和一般舞台表演的读诗不同，都是清读

在词句内部，“生活过”“想着”“杜鹃声过”“白鹤”“凉风”“晨星下的风”“寿命尚如风”即存在自然的协韵（注意，这和一般外语格律诗所谓行内压韵不同）。又如韩东的《有关大雁塔》，全诗并无整齐压韵。但在核心意象上，“大雁塔”和“爬”，“上去”“下来”“英雄”的重复都是构成协韵的。但这种协韵显然不是由格式化或格律完成的，而是通过意象和意义的连接。作者写作时大多是无意识的。与其说是协韵，不如说是汉语自身韵律的显现。

更进一步，我们会在一切汉语散文中也发现这一点。这本质上是汉语音韵本身造成的，而协韵只是诗歌韵律的一部分。其它如汉语四声的阴阳平仄、双声叠韵、韵的旁转对转关系等，都是韵律形成的重要条件。

举个反例，如《诗经》，因为汉语音韵的变化，它的很多尾韵早已不压韵了，平仄也不平仄了，但是，即使不协韵和变调，我们仍可体会其词句内部的韵律之美。很大部分原因就是因为诗句内部的双声叠韵、韵的对转旁转现象非常多，大于简单的行尾压韵。双声叠韵，语义原出自反切，被切字与反切上字为双声，与下字为叠韵，汉语双音节词（包括连绵词和合成词）大量存在双声叠韵现象，如《关雎》中“关关”“窈窕”“参差”“辗转”乃至“左右”。阴阳对转，即鼻音韵尾和元音韵尾相配互转，如“窈窕淑女，君子好逑”“参差荇菜，左右流之”“求之不得，寤寐思服”等，现在看起来完全不压韵，但因为即使按普通话也是同属阴声韵，实际读起来并没那么大冲突，只是简单的元音音位高低。对转旁转现象在清代音韵学研究中非常详细，兹不赘述。我们由此再看《在破山寺禅院》和《有关大雁塔》，可见没有格律诗的压韵并不是要紧的事，汉语的阴阳韵之间本来可以相配互转的。

所以，对新诗的审美，有人就常说，新诗的语感语调最重要。所谓语感语调，即是作者在生活中使用语言形成的感觉（或通感）。有些词语或意象的关系，作者可能在生活中反复琢磨、体会过，才会在事物涌入的某一瞬间，将那些感觉连成诗句。

事实上，无论是古人写格律诗，还是现代人写自由诗，这些都是一样的。再以《在破山寺禅院》为例，其第二节就直接引用了白居易的“琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君”，新诗中杂入格律诗句，分析韵律，并无违和感。柏桦诗好引用古诗，多有此种情况。有人将此看作“化欧化古”的新诗发展隐喻，是不无道理的。

可见，意象、意义和韵律不是强行连接的，诗歌是意义寻求形式，而非形式寻求意义。此即杜甫所谓“下笔如有神”。否则，也只是如现在流行的计算机写诗软件，根据程序，寻词摘句即可，可和生命、生活毫无关系。

如何读现代诗？

近人胡兰成在谈到自己对新诗态度转变时曾说：“新体诗当然可以有前途，但那新体必要是中国的，不可像西式女装的斗新鲜设计。”（《中国文学史话》，下引同）

对新诗造形，他还提出了三个原则：一、诗的形式必是简单的；二、诗的音乐性在汉字的音韵阴阳；三、诗有调，但不是旋律。这里第二第三条都是讲白话诗的音乐性。在“朦胧诗”之后的新诗写作中，早已得到证实。

由此，他也就区分了现在一般人所说的“只用眼睛看的诗”的说法。他强调诗的音乐性正是礼乐之“乐”，而非单纯流行歌曲的“乐”。（参考《礼记·乐记》）关于这一点，我们从学校诗歌教学中的“读诗”和近期新媒体平台兴起的不少“读诗”节目就可看出一些问题。

很多人读诗喜欢配乐，这似乎是“诗可以歌”的潜意识证明（尽管是读不是唱），但效果并不如人意。因为一般人通常不会作曲，他们选择音乐时只会根据感觉大概去选择“舒缓”或“强烈”的音乐；考虑要读，一般都是轻音乐，否则音乐就盖过了语音。但是，由于被选择的音乐本身表达的情感就和诗歌有差距，事实上必然会喧宾夺主，而不存在所谓烘托效果。这种配乐本质上和“朗诵腔”是一样的，是外在的情感，很难跟诗歌本身的表达融合。

在这里，我们并非完全反对配乐，因为，只要音乐和诗歌情感内在一致，那种烘托是会很好的。如前几年上映的电影《星际穿越》，其中引用狄兰·托马斯的《Do not go gentle into that good night》（不要走进那良夜），配合电影配乐和画面是传神的。再如现代民谣，其中很多歌词即是诗或诗性的。如周云蓬的《九月》，改编自海子同名诗歌。又如擅长作词的腰乐队、五条人乐队等。去年诺贝尔奖颁给鲍勃·迪伦，就称其为“伟大的诗人”，并认为他“在美国歌曲传统中开创了新的诗性表达”。尽管后者拒绝领奖，但这个说法是公认的。诗和歌的根本差别其实并不如“诗歌音乐分离论者”所说那么大，本质上只有意境的差别。

一般来说，如果认同“诗言志”“言为心声”，我们就知道，诗歌不唱只读的话，它的清读效果是最好的。只有清读最能体现语言本身的音韵魅力和意义。这一点，实则古今中外皆同。如在《左传》中，就有当时贵族在外交场合赋诗的记载。赋，就是“不歌而诵”（《汉书·艺文志》），是“恻隐古诗之义”（《艺文类聚》），即孔子言“不学诗，无以言”的意思。《周礼》：“以乐语教国子：兴道、讽诵、言语。”可见赋诗、讽诵是古人常用的，关注意义，和歌唱的音乐化不同，更不用说配乐。

在《中国文学史话》中，胡兰成就说：旧体诗有不属乐府的诗，不配乐，“单是吟吟的诗或倒是乐府诗的基本”。但他转而又说“新诗朗诵像话剧的动作与说话表情都太多”“朗诵注重旋律，夸示感情与意义，那是西洋诗的读法”，则受当时流行的“朗诵腔”影响，有所误解。

诚然，西方语言由于是字母文字，读法自然和汉语有别（如轻、重音形成音步和汉语单音节声调形成平仄不同），但不是根本的。这一点，网上可找到很多西方现代诗人读自己的诗，听一听就可知道。一般来说，句式整齐、压韵严格的诗读起来朗朗上口，旋律性更强，因为它们本身是要和音乐化配合的。而句式自由、不拘格律的诗旋律性就较弱，以说话调诵读，反而能凸显词句内部的音乐性。（此可对比狄兰·托马斯和艾伦·金斯堡读诗的差别，狄兰诗压韵多，金斯堡几乎不压韵。此外，喜马拉雅网站也可找到国内很多诗人读自己的诗。）

我们还会发现一个有趣的现象。通常，诗人读自己的诗效果是最好的。用方言读又比标准的普通话更有味道（此可参考2016年上映的电影《路边野餐》）。这里并不是说诗人和方言剥夺了诗歌诵读的权利，而是说，这样更好地体现了语言本身的韵律，因为毕竟大部分人日常生活都说一种“方言”。事实上，诗歌大多是用标准语写成的，即使方言诵读，也要替换相关词语的方言音或词才有效果。

民国《琴学管见》记载的《关山月》琴谱

诵读和乐教

最后，还必须提及一点，现在很多人诵读古诗或韵文（包括经典）时也要配乐，这是非常尴尬的。且不说很多配乐不伦不类。正如我们说现代诗诵读配乐和真正的歌唱配乐不同，实则古代诗词歌唱的配乐也是如此，要需要考量诗词韵律本身传达的情感而加以音乐化，并不是简单的附会。真正用于古诗词歌唱的乐谱现在大多已失传了。可参考李白《关山月》的歌唱，是有古谱传下的。

古诗词的歌唱、吟诵和讽诵都有，而吟诵和诵读是主要的。关于吟诵，目前国内也已有不少讨论和实验，讨论私塾吟诵调的传承等，因不是本文主旨，不再讨论。事实上，由于语言音韵本身的作用及变化（如入声等韵尾和复声母消失），吟诵和朗诵效果并不是如有些人想象的差别那么大。盖私塾调本身也是受“佛教徒‘转读’经文的影响”，不尽是汉语音韵的问题（《论诵读》）。

胡兰成说，“吟诗随各人，没有一定规则，但自然有调，因为一首诗的平仄与韵都已排好，你只照着长短缓急高低虚实来念，加以你自己的节拍发出抑扬顿挫来就好了。”是这个意思。日本人学习中国诗词，也有日语音韵产生的“诗吟”。

以下讨论诗歌音韵和意义的关系。朱自清在《论诵读》中说，吟和唱是音乐化，是“将意义埋起来或滑过去”，而诵读是音乐性，关注意义。“现在我们关注意义，就不要音乐化”，“就是文言，也还该以说话调的诵读为主。”就阅读关注意义的层面，他是对的。前面已说，即使古代贵族在外交场合也是赋诗，不歌不唱。赋是“恻隐古诗之义”的。

但是，我们既然谈到古代韵书制定和新诗音乐性，其实就是说音乐性，也不仅是关注意义的。不论是乐府诗的吟唱，还是带点唱的吟诵，还是朗诵、朗读，都是在讲音韵的作用。这一点，明代王阳明在《训蒙大意》说得极清楚：“诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦以泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也。”“发其志意”是关注意义，而语言的韵律则可“泄其跳号呼啸”“宣其幽抑结滞”。这就和现代人解闷去唱卡拉OK是一个道理，不是去理解歌词的。

那么，王阳明说“泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节”是何道理呢？这还得从古代乐教传统说起。即胡兰成所谓“礼乐之乐”，孔子言“兴于诗，立于礼，成于乐”之“乐”，而非今天单纯的“音乐教育”。众所周知，上古诗乐舞不分。言“乐”通常也就包涵了诗（言）和舞。盖诗乐舞本起于酬神，带有天人沟通的巫术含义。

“成于乐”，乐教是教育的最高境界，所谓“大乐与天地同和”（《礼记·乐记》）。而其起处，在“兴于诗”。“兴于诗”又讲究“雅言”，“诗书执礼，皆雅言也”。这是历代韵书保守“雅言”系统的意义。古代经典诵读把这一阶段叫“小学”。（《汉书·艺文志》）

经典诵读必先正音、正形、正义（因而有音韵、文字、训诂）。所谓“雅言”，即正言，不是指说普通话。因为诗书执礼之语言都和祭祀宴饮有关，要求言语中正平和。如孔子师徒日常之“论语”，“子不语怪力乱神”“子之所慎：齐、战、疾”，辩论、祭祀、军事、生病时的言语自不同；又如“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，唯谨尔”“朝，与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，与与如也”。正言，就是正各个场合说话的礼，于音义皆有关系。《周礼》谓之“以乐德教国子：中和、祗庸、孝友”。

单论诗经，《论语》谓“诵诗三百，授之以政，使于四方”。外交场合，言语慎重，今人所谓“外交辞令”，而春秋外交独赋诗。这其中道理，就和诗经的音韵体系相关。我们知道，在古汉语音韵中，平声一调，仄声三调，但平声字和仄声字在数量上却差不多，这在诗经和后代诗词中都很明显。盖平仄交替不仅体现韵律之美，本身即表现“中和”之气，故孔子谓诗三百思无邪、恶郑声。《乐记》曰“声音与政通、乐者通伦理”。此外，五行学说以土为中，古人便将五行与五音（喉齿牙舌唇）、五声（宫商角徵羽）对应。音乐上调首宫音、宫音为君、宫音主思，音韵上喉音为中。现代语言学研究也证实上古汉语有丰富的复声母和韵尾，其中多喉音（包括影晓匣三母）前加音、后加音。《乐记》所谓“中正无邪，礼之质也，庄敬恭顺，礼之制也”，而“郑卫之音，则比于慢矣，乱世之音也”。

汉语音形义一体，不仅形义相关，而更首要是音义相关。其最大特点即同音字丰富，同音近音相假义。如“政者正也”“仁者人也”“义者宜也”“礼，体也，履也”“老，考也”“孝，好也，享也，子承老也”“悌，弟也”等等。包含经传、字书等各类典籍中的同音相假、同音比义、双声叠韵、对转旁转现象本身就成了语言学者重建上古音的重要手段。正如清人王念孙说：“训诂之旨、存乎声音”，可以说，不通音韵，几乎无法理解古人利用同音现象构拟的“声音与政通”的伦理世界。

这一点，实际在西方“乐教”中也是类似的。学者研究认为，古希腊所谓“音乐教育”“谬斯的艺术”是诗乐舞一体的，诗乐在“文词”和“调式”上都讲究“中正无偏”。可参考王柯平《论古希腊诗与乐的融合》，此不赘述。

可见，诵读还是包含乐教之义的。至于今天，我们具体如何操作，还是一件需要继续讨论的事。