任重道远——参加国际歌剧比赛的体会

《歌唱艺术》约我写这篇关于国际声乐比赛的文章，其实真没什么好写的，比赛的内容、规格、要求等在相关网站上一览无遗，我想，无非是写一些见闻吧，或许能给今后参赛的年轻选手提供一些思路，也或许能给我们的声乐教学带来一点微不足道的启发，那就谢天谢地了。

“荷兰声乐比赛”分成歌剧组和艺术歌曲组。歌剧组评委包括评委会主席：维也纳国家歌剧院总监多米尼克·迈耶，评委是女高音卡娜娃（Dame Kiri Janette Te Kanawa），女中音詹妮弗·拉莫蕾（Jennifer Larmore），男中音谢尔盖·雷弗库斯（Sergei Leiferkus），布鲁塞尔皇家铸币局剧院出品人卡鲁（Peter de caluwe），荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团艺术管理总监乔尔·伊森·弗雷德（Joel Ethan Fried），萨尔茨堡复活节音乐节艺术顾问伊娃·玛丽亚·维塞尔（Eva Maria Wieser）和我。艺术歌曲组评委中有女高音阿美玲（Elly Amerling）等大师，但是，由于2016年度的第51届荷兰“斯-海尔托亨博斯国际声乐比赛”因赛场改造导致甲醛测试没有达标而延迟到2017年9月举行。

“静冈国际歌剧比赛”则是亚洲规格最高的音乐赛事之一，是静冈县政府1996年创立的比赛，每三年一届，定期举行，是世界国际音乐比赛联盟(World Federation of International Music competition，简称“WFIMc”)在亚洲唯一的声乐比赛。在该组织的众多国际比赛中，冠名“歌剧”（Opera）比赛的只有三个。静冈是日本中部的一个县，由于著名的音乐企业“YAMAHA”就在静冈的浜松市，所以静冈县全力打造音乐之都。静冈还有一个“浜松国际钢琴比赛”也是世界著名音乐赛事之一，其影响大大超过歌剧比赛。

2014年“第七届静冈国际歌剧比赛”评委包括评委会主任日本著名男中音木村俊光，评委是西班牙著名女中音贝尔冈扎（Teresa Bergangza），意大利的文森佐·德·维沃（Vincenzo De Vivo），佳布丽拉·图奇（Gabriella Tucci），奥地利的维尔内尔·辛科（Werner Hink），德国的贝恩德·维克尔（Bernd Weikl），美国的谢丽尔·斯图德（cheryl Studer），日本的伊原直子和来自中国的我。后因贝尔冈扎和谢丽尔·斯图德身体不适不能担任评委，故换为意大利的玛丽亚·德·弗朗西斯卡-卡瓦扎（Maria De Francescacavazza）。今年第八届的评委名单中保留了评委会主任木村俊光、伊原直子、佳布丽拉·图奇、维尔内尔·辛科、玛丽亚·德·弗朗西斯卡-卡瓦扎和我，增加了韩国的崔尚镐（choi Sang-ho）、美国的丽诺尔·罗森伯格（Lenore Rosenberg）、英国的大卫·格兰德（David Gowland）和日本的浜田理惠。我国中央音乐学院黎信昌老师和上海音乐学院陈小群老师都曾经担任过这个比赛的评委。

“静冈歌剧比赛”是一个很难的比赛，尤其是“静冈国际歌剧比赛”，难度令人望而生畏。由于其难度和奖金很高，第一名300万日元（大约合18万人民币），第二名150万日元，第三名75万日元，进入决赛轮将获得40万日元；还有一项专门给本土选手的“三浦环特别奖”（奖金也是高达300万日元）。高额的奖金近年来逐渐成为年轻歌手热衷于参加世界著名比赛的原因之一吧！

我国著名歌唱家戴玉强曾获得过第一届比赛的并列第二名（第一名空缺）。比赛需要经过四轮角逐，第一轮是寄音像资料审查，到静冈后是进行初赛、复赛和决赛。选手需要准备下列内容的作品：预选，一年内的歌剧咏叹调录音两首。入选正赛后，需报六首曲目，其中自选两首、规定曲目四首，同时报一个歌剧角色。初赛：一首自选咏叹调，评委会在选手报的六首曲目中指定一首，两种不同语言。复赛时长20分钟，选手自选歌剧角色，唱段也是自己安排。决赛由交响乐队伴奏，演唱报名表上六首曲目中尚未演唱的四首。

对评委来说，比赛也是一次认真学习的过程。“荷兰比赛”要求选择从巴洛克一直到1920年以后的作品，涉及范围非常广泛，当评委虽然不可能完全清楚这么多的作品，至少要熟悉这些时代声乐作品的整体风格特点，一些有可能遇到的音乐家作品，譬如亨德尔、莫扎特、罗西尼、贝利尼以及浪漫时期意大利、法国、德国的经典歌剧和艺术歌曲都必须比较清楚。而第七届比赛规定剧目有48部歌剧中的90个角色，选手有可能唱其中的任何一部，这些歌剧包括意大利、法国、德国、俄罗斯的主要歌剧。第八届比赛有87个角色，评委需要对这些角色都非常了解，至少是比较了解。我花了半年多时间认真准备，每天都花一些时间看这些歌剧的音像。原来对男高音和女高音的情况比较了解，而其他声部的确实不太熟悉，为了打分的准确，为了和其他大师评委交流时不出洋相，非常认真地学习和研究了这些歌剧和其中的大部分角色。然而在比赛过程中，还是觉得自己懂得太少，尤其是语言和欧洲历史文化方面实在是欠缺。

评委在每一轮结束后进行评审，决不是很业余的现场亮分，大家对选手先认真地比较，再画圈决出进入下一轮的选手。有时候评委眼光不一样，喜好不同，争论很激烈，加上评委来自意大利、德国、英国、日本、中国等不同国家，需要进行翻译，所以评审会议常常时间会很长。每个评委的审美品位不同，有个英国的女高音非常好，几乎是完美，她唱完时评委中也响起了轻轻的掌声，但是不知为什么最后没取得名次。有个罗西尼式男高音，我不太喜欢这种声音，喉头都是“吊”在上面的，听起来非常难受，就像有口水含在嘴里还没咽下去的感觉；但是有评委非常喜欢这样的声音，维也纳的评委更是觉得这样很完美。欧洲评委往往更加专注在语言上，有的选手声音极好，风格也把握极好，但是他们却纠缠在语言问题上。评委会主任木村俊光在欧洲歌剧院演了20多年，1987年和我搭档演过《托斯卡》，我们观点比较一致，我们在评委会上甚至说了“在音乐语言面前，文字语言真的那么重要吗？这是歌剧，不是话剧”，但是好像说了也没啥用，每个评委都有自己的看法和评分标准。所以，参加国际比赛还得与评委口味投缘。

“静冈比赛”还有一个特色环节——在第二轮比赛结束后，安排一天时间让评委和选手交流，七位评委分别安排在大厅的七个方位，选手可以选择任何一个评委进行交流，或是听听评委对自己演唱的评价，或是得到评委指点。所以在整个比赛过程中，评委对每一位选手都必须认真倾听并做好记录，否则有可能无法面对选手。

那么，为什么吉奇和弗雷格都认为作为复合句的子句出现的语句是没有被断言的语句呢？原因在于，当我们说出或写出一个复合句时，受到断言的是整个复合句，而非其中的任何一个子句。以条件句为例，当我们使用条件句“如果p，那么q”时，得到断言的是这个条件句本身，而不是其中的子句“p”或“q”。事实上，使用条件句的人虽然在断言整个条件句是真的，但多半却并不知道其子句的真假。例如，当某人断言“如果中国队获胜，那么巴西队将被淘汰”时，他并不知道中国队会不会胜，也不知道巴西队会不会被淘汰，因此很自然地，他既没有断言“中国队获胜”，也没有断言“巴西队被淘汰”。

比赛给我留下深刻印象的是钢琴伴奏，选手第二轮演唱的都是从整部歌剧中挑出来的唱段，除了咏叹调之外，很多时候是二重唱甚至是更多角色的重唱，而几乎每一位钢琴伴奏都是在弹伴奏的同时哼唱其他声部的旋律，有一位还唱得特别响，声音也不错，一个人承担了乐队和其他角色的部分，而且和选手配合得天衣无缝。

第二轮比赛结束后，我的老同学到静冈来看我，有一位伴奏原来是他的学生。她告诉我，因为不知道进入第二轮的选手会是谁，所以大赛会务组就把所有的规定歌剧分给聘请的伴奏组人员，然后他们会在很短的时间内埋头熟悉这些歌剧，并要求他们尽可能哼唱出其他声部。

“静冈比赛”充分体现了日本人工作的细致和人性化。且不说整个比赛的安排井井有条，就连公布进入下一轮的名单也会让人感动——歌剧院的大厅展出所有选手的照片和简单介绍，进入复赛的选手照片下会被贴上一朵很漂亮的小花。因此当工作人员拿着小花出现在展板前时，残酷的淘汰也多了些温馨、少了些伤感。进入下一轮的选手会在照片前留影，而被淘汰的选手会很真诚地祝贺这些幸运儿。2014年的比赛，上海音乐学院的学生张龙（男高音）进入了复赛，我看到了他照片下的那朵小花。评委对他评价很高，抒情的音色非常漂亮、年轻，他比后来获奖的选手小了整整十岁，但也正是年轻，和那些在欧洲歌剧院泡了十几年的老选手相比，就显得经验不够。

通过担任评委，我也学习到很多，与青年歌唱家和有意参加国际声乐比赛的年轻歌者分享。

（一）找准自己的声部和角色

这些年，国内听到的年轻男高音声音都非常漂亮，技术也是国际一流的，但是往往过于追求戏剧性，唱得太重。我觉得我们国家的男高音大部分还是抒情男高音，如果精致地、讲究地把抒情的角色和音乐唱好，实在是一件很美的事情。但不知为什么，可能是大家觉得戏剧性的声音更能打动评委吧，很多抒情的男高音都唱得很戏剧，国内许多比赛中也常常听到唱奥赛罗、拉达梅斯、卡拉夫，而真正唱得精美的抒情唱段并不多见，也可能跟评委的审美取向和大众媒体的取向有一定关联吧！

女声也有类似情况，但不同的是，有一部分女声钟情于莱奥诺拉和桑杜扎那样的戏剧性；而另一部分却努力唱罗西尼、贝利尼，甚至莫扎特的“夜后”，好像谁都是花腔女高音。一般情况下，女声都能挤出那些音高，但是唱多了嗓子会坏的。贝利尼生活的那个时代，歌剧里的那些疯女人、梦游女是浪漫主义初期歌剧特有的现象，作曲家为了表现超越常人的艺术追求，选择了塑造不正常女人的表现手段，写了那么多高难度的花腔，本身就超出了正常的声乐技巧，因为只有这样的技巧才能表现出非正常人的情绪，华丽而让人激动。这些唱段需要真正的花腔声部和扎实的功底才能胜任，不是谁都能唱的。就好比你的脚是39码的，却非要挤在一双38码的漂亮皮鞋里，可能偶尔一次可以，哪怕多一次，都会把脚挤破。

（二）唱作品要规范

我常常跟学生说，“谱子上有的音，一个也不能少；谱子上没有的音，一个也不能多。”我们经常能听到一些滑音和“垫音”（我将在一个高音前加上一个音，然后过渡上去，称为“垫音”）。在演唱中国作品时很多这样的情况，也许是风格问题，我们听了也许习惯；但是唱外国作品显然就不能这样，即使是滑音和装饰音，不同时代、不同地区的也很不一样。

规范还体现在认真读谱，许多年轻人学作品不是仔仔细细地研究谱子，而是依赖音像制品，听个大概、貌似很像，但一旦仔细分辨还是有不少问题。语言的不规范也往往来自这种不够严谨的学习方法。

（三）准确把握风格

许多评委的注意力不在声音技术上，而在作品的风格把握上。我们常常可以听到用“威尔第的声音”唱莫扎特的作品，用意大利的风格唱法国的作品，也许我们听来差别不大，但由于这些评委来自这些声乐作品的故乡，他们对音乐的风格特别敏感，所以容不得演唱有半点偏差。如同我们听老外唱“茉莉花”，怎么都有点儿别扭，就是苏州人听上海人唱“蝶恋花”，这么近的方言区风格都很难“浑水摸鱼”。

我倒是建议年轻选手，不仅要听声乐作品，还可以多听一些相同风格的器乐作品，因为器乐作品没有文字语言，必须更准确地用音乐表现出时代和地域的风格。所以，选择适合自己的曲目，选择自己能够把握好的作品非常重要，“静冈比赛”还相对单一些，你只要选对角色，你就可以选择适合自己特点的作品，就能基本统一了。但大部分国际声乐比赛对曲目的要求会更加复杂，会考察选手全面的能力。譬如“荷兰比赛”的要求是：1.十首歌剧咏叹调或者十首清唱剧咏叹调，或者两者结合。2.一首莫尼克·克鲁斯（Monique Krüs）作曲的曲目。3.清唱剧咏叹调包含：弥撒曲（Masses）和祈祷曲（Prayers）,经文歌（Motets），宗教音乐（Sacred）和世俗清唱剧（Secular Oratorio），世俗康塔塔中（Secular cantatas）的独唱咏叹调（Solo Arias）。4.在十首作品中，最多包含一首清唱剧咏叹调、两首音乐会咏叹调和两首乐团歌曲（Orchestral Songs）。5.曲目选择必须涵盖三个时期和风格的作品，至少两首曲目为1920年以后创作的。6.如果既演唱歌剧咏叹调，又演唱清唱剧咏叹调，至少一首歌剧咏叹调和至少一首清唱剧咏叹调必须是1920年以后创作的。可见比赛难度不在声音上，而是在曲目的多样性和能力的全面性。

（四）音乐！音乐！

我常常注意到学生唱的是音符而不是音乐，唱的是节奏而不是乐句，他们能把谱子唱得完全准确，甚至精确，但就是不好听、不生动。乐句的分句、乐句里的声音张力，声音的变化运用和丰富都很呆板。规范和呆板是不同的，节奏确实是音乐的骨架，不能错位，但是旋律、乐句才是人的表情和风姿。我们欣赏一个美女或者帅哥绝不是看到他的骨架，而是看到他们的神采和动人的表情。这些“生动”也许都来自灵感，也许就是所谓的乐感。同样的歌，每个人唱出来都会不一样，或许我们真的无法解释这种心灵的聪慧和愚钝，但音乐实在是歌唱的生命！尽管我们教学中万分注意这方面的培养引导，但是事实证明人是有差别的，对音乐的敏感程度绝对不是能教会的！在比赛中，这种渗入到评委内心的音乐一定是取得成功的命脉！

（五）提高全面素质

提高审美品位，提高艺术眼光的标准，生活要讲究，养成格调高的生活习惯，即使是清贫，也要讲究品位，平时生活中的言行举止在不经意间会在舞台上表现出来。不能急功近利，不要期盼奇迹发生，路是一步步走出来的，歌是一首首唱出来的，一举成名可以幻想，但事实上也只能是幻想。

要提高全面的文化素养，对于理解音乐、理解作品和理解人类情感都有极大的好处。虽然音乐也是一种文化，一种不是语言文字来表达的文化，一种用心灵来感受的文化，但是很多姊妹艺术形式是能够互相沟通的，能够相互影响、相互作用的。我常常说可以在中国书法里感受到节奏性和旋律性，感受到重音和张力，这种体验是非常美妙而神秘的。所以，年轻的歌手必须注意多方面文化素养的自我提升。

每年国际声乐比赛有不少，我担任评委的比赛属于B类赛事吧，还有许多比赛是很权威、很难的，譬如“卡迪夫”“伊丽莎白”“柴科夫斯基”等比赛，其竞争更加激烈，难度也会更大。目前亚洲选手的情况是韩国选手成绩最出色，我国选手声音技术最好，日本选手音乐比较好。我有理由相信我国年轻选手一定会超越韩、日选手，因为，我们有足够多的优秀人才和正在不断提高的声乐教学水平。