以鲁迅的《复仇》为例新解表演模式的扩大化

伊艺飞

【摘要】鲁迅先生无疑是20世纪我国最有影响力的作家，然而我们研究鲁迅，不仅仅是估定他的伟大与否，更重要的是探讨他与现实之间紧密的联系，否则，研究他将失去现实意义。“看”与“被看”是鲁迅小说的一种基本叙事模式，其本质是一种表演模式。本文主要以鲁迅先生《野草》中的《复仇》为例，在前人提出的三重和四重“看”与“被看”模式的基础之上，对其表演模式进行扩大化重新解读，最终跳出鲁迅研究的范畴，一方面将其引申到当代生活中，指出鲁迅笔下的表演模式从古至今从未消失的事实；另一方面，将其上升至哲学层面，从柏拉图提出的三重世界里看表演模式的哲学扩大化。通过将鲁迅思想命题放在当代新的语境中来分析，使之从具体的历史情境中“剥离”出来，重新发现过去多少被我们忽视了的鲁迅思想中具有超越时空意义的命题，以及这些命题的延续，从而为鲁迅研究提供一个新的生长点。

【关键词】鲁迅；复仇；表演模式；表演者与观看者；扩大

一、引言

在当今社会，鲁迅研究早已成为一门显学，研究规模之大几乎无与伦比。但由于其长久徘徊在传统的话语系统内，学术界出现了大量相互雷同，缺乏新意的研究文章。然而这并不意味着鲁迅研究已经没有新的生长点。因为鲁迅是将个人的生存体验纳入到全人类的命运中去的，鲁迅及其文本潜在的生命力能够不断地激活人们的想象力，诱使人们不懈地去解读，去发现，鲁迅研究永远处于“未完成时态”。基于这样的背景，本文以鲁迅作品《野草》中的《复仇》为切入点，在三重和四重“看”与“被看”模式的基础上另开辟了几个新的角度，将“读者”这一重要因素纳入进去，并将其延伸至现代生活，上升至哲学层面，力图通過寻找鲁迅研究新的生长点来探索鲁迅存在于当下的重大意义。

二、表演者与观看者之间的关系——“看”与“被看”的关系解读

表演者和观看者皆为表演中不可或缺的两个元素。

作为艺术门类的表演，表演者与观看者的关系泾渭分明，但作为人生舞台的表演，二者之间的关系就远非这么简单明了了。文本中的人物/作者/读者之间存在着“表演/观看”的多重互动关系，谁也不能从这个关系网中逃逸出来。这也是本文研究的重点。一般意义上，表演者与观看者之间的关系主要分为三种，如下图所示：

在《复仇》中，我们根据文本与现实衍生，将其分为六种表演模式，其具体关系为：

1、文本中的裸男裸女与路人：兼有双重身份，都既是表演者又是观看者，一直处于对立关系。

2、鲁迅与文本人物：鲁迅是观看者，文本人物是表演者，处于和谐关系。

3、读者与文本人物：读者是观看者，文本人物是表演者，处于和谐关系。

4、读者与鲁迅：与鲁迅同时代的读者和鲁迅同时兼有表演者和观看者两种身份，关系有对立，有和谐，有统一；当代读者则只是观看者，鲁迅是表演者，处于和谐关系。

5、当代生活中人与人之间：兼有双重身份，都既是表演者又是观看者，关系有对立，有和谐，有统一。

6、柏拉图的三重世界之间：理式世界、现实世界与艺术世界，这三重世界都关乎自我，不涉及他人，在这三重世界里，“我”既是自己的表演者，又是自己的观看者，是这两者的统一。自我的关系是对立统一的。

三、表演模式分类——以《复仇》为例

1、第一重表演模式——《复仇》中人物的表演

《复仇》中的人物主要有裸男裸女和路人。

文本中最明显的表演模式是裸男裸女为表演者，路人为观看者。“路人们然而从四面奔来，而且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。”

而对于裸男裸女而言，观看者是“裸男与裸女”，表演者是“路人的无聊”。这不仅仅是裸男裸女的初衷，它同样是鲁迅自己在现实生活中的行为目的：与这“黑暗”捣乱，或为打发那些无聊的日子。在复仇过程中，裸男裸女与围观的路人始终处于一种对立的状态，双方谁也不妥协，最后以路人的自行撤退而告终。

然而裸男裸女并没有意识到，“有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上”，这一异常行为已经就是在表演了，他们同样成了路人眼中的表演者。这就是鲁迅在“表演者/观看者”之间永远走不出的怪圈，也正是他自己一贯的以牺牲自己来获得复仇的快感。

除了以上三种表演模式外，还有一种更为隐秘的表演模式，即裸男与裸女之间的相互表演。“有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。”裸男与裸女的对峙，虽然是静止的，但是却也存在着表演者与观看者的相互转换。他们兼有这两种身份，并且在相互对峙中将其完成。

2、第二重表演模式——鲁迅看《复仇》中人物的表演

跳脱出《复仇》文本，鲁迅作为一个作者在塑造《复仇》中的所有人物的时候，又形成了一个新的表演关系：鲁迅是观看者，作品中的所有人物都是表演者。鲁迅相当于是站在上帝视角上，创造作品中的人物，明了所有人物内心最真实的想法。他看到的表演都是他自己创造出来的，他可以根据自己的想法来塑造文本中的人物。

鲁迅作这篇文章是与他的童年情结和人生经历有重要关系的。他在日本留学时，与他的好友许寿裳先生最经常讨论的问题，就是包括“旁观者”冷漠麻木的态度在内的国民性病根及其改造的问题。“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇。”文章中不仅仅含有社会层面上的精神批判，它更主要的是凝聚了作者自身沉思已久的人生哲学：做奴隶本身并不是最可悲的，最可悲的是做奴隶而陷于麻木状态，毫无反抗和同情之心。对于这一现象鲁迅思考的出路就是：以死亡（“无戏可看”）来向麻木的奴隶者“复仇”。为了社会有新生，民族有希望，以“干枯”来“赏鉴”那些麻木者的“无血的大戮”，乃是生命的极致的大欢乐。

3、第三重表演模式——读者看《复仇》中人物的表演

跳脱出写作范围，纳入读者元素，那么新的一重表演模式诞生——读者看《复仇》中人物的表演。这里的读者，分为现代读者和当代读者。他们都充当了观看者的角色，文本中的人物都是表演者。

我们读者，在作为第三视角的同时，也在不可避免地沦为群众，亦可能成为文本中的人物。至于我们自己用什么样的态度审视这篇文章，这是我们自己的选择，同时也能体现出我们的心境和素质。若是以愤激与悲悯的态度来看这篇文章，则是与鲁迅几乎相同的视角；若是以凑热闹的事不关己一笑了之的态度来看这篇文章，那么恐怕是与文中麻木愚昧的路人无异了。

除此之外，《复仇》中人物的表演对于读者而言还具有反思和警示作用。鲁迅用愤激的笔墨时时刻刻提醒着读者——不要做一个麻木的庸众和看客，而是要勇敢地站起来反抗。这样振聋发聩的思想值得我们读者扪心自问：自己是否也是个愚昧不堪的看客？如何站起来反抗生活所给予的无形的压迫？对待裸男裸女的态度应该是什么？这些都是《复仇》所带给我们读者的思考。

4、第四重表演模式——读者与鲁迅的表演

在上文中已经提到，读者可分为现代读者和当代读者。和鲁迅同时代的现代读者与鲁迅兼有双重身份，他们既是表演者又是观看者。读者观看鲁迅的同时，鲁迅也在审视读者。而到了当代，读者与鲁迅的关系就变成单向的了。读者只是观看者，鲁迅只是表演者，因为此时鲁迅先生已经去世，不能再作为观看者而存在。

在这一重表演模式里，关系更加复杂。

在当时社会，鲁迅出版《复仇》时，读者遍布社会各阶层。首先，现代读者作为观看者，他们由于认知、眼界、学识、阶级等的不同，从而对鲁迅及其写的《复仇》做出了褒贬不一的评价，而评判的大致标准，则是利益。不触犯自身利益，则作品优劣与我无关，若在文章中影射讽刺我，侵犯了我的利益，则作品即不入流之作。但同时也有像鲁迅一样的有骨气的文人志士，他们对于鲁迅的作品还是支持的。其次，鲁迅作为观看者，他是以一个文学战士来看众生表演的，他从群众和读者中汲取经验，进而将他们的人生百态在自己的作品中淋漓尽致地表现出来，从而使作品达到鞭辟入里的效果。就是在这样的对立统一的矛盾中，鲁迅和他同时代的读者完成了表演者和观看者的身份自由转换。

移步当代社会，鲁迅先生已經离开我们，双重身份已经消失，取而代之的是单向关系。当代读者只是观看者，鲁迅也只是表演者。鲁迅的个人全部经历已经成为既定的历史，鲁迅的作品，完成的未完成的也都在那里，不会再有增减。当所有关于鲁迅的东西都成为不可改变的现实，我们读者要做的，既不是全盘接受，也不是全盘否认，而是应该站在更高一层的角度上，以更客观的态度去看待它，以更科学的视角去审视鲁迅先生绝美的表演，并在他的自赏与自省中反观我们自己，从而使其更具有重大的现代意义。

5、第五重表演模式——当代生活中我们自身的表演

鲁迅先生作品中的表演模式，一直延续至今，并且其实质从未改变，都是“看”与“被看”的相互转换。

在当代生活中，我们每个人都是表演者，同时也都是观看者。整个世界就是一个大型的剧场，只要我们存活一天，那么我们的这种状态就会一直持续下去。

审视我们现在生活中的种种现象，表演模式无处不在。比如公交车上的偷窃现象，小偷作为一个有欲望有意识的表演者在进行偷窃，然而在车上的其他观看者却无动于衷，殊不知这样冷漠的行为将要带来的后果，就是使自己置于不幸之中。诸如此类“沉默的大多数”的看客现象还有很多，几乎每个城市每天都在上演着这样的表演，我们从中能看到观看者们心里的冷漠和麻木。这种“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”的自私冷漠态度，不只是对事件的袖手旁观，而且更是一种助纣为虐的帮凶行为。

与此同时，那些冷漠无知的观看者，同时又是另一种视角上的表演者。他们在无助者眼里残酷的表演像是一种被拒绝的符号，给予无助者更大的无助和更深的绝望。他们作为表演者是可笑的，他们并不谙晓他们的这种行为实则是助纣为虐，不过是使这个世界变得更糟糕，并且完全不可能独善其身，出淤泥而不染。

通过这“看”与“被看”的表演模式，可以毫不夸张地说中国是一个“大剧场”。所谓“戏场小天地，天地大戏场”，这句话写尽了中国的特点，中国人不但自己做戏，也把别人的言论和行为都当作戏来看，我们的民族就是一个“颇有做戏气味的民族”，一切真实的思想与话语都落入戏场，变成了供看客鉴赏的“表演”。

6、第六重表演模式——柏拉图之三重世界的表演

古希腊伟大的哲学家柏拉图在他的《理想国》中将世界三分：理式世界、现实世界、艺术世界。这样的分法体现了西方思想的思考方式——形而上学，这是一种对立性的思考方式，也是一种对象性的思考方式。

理式世界，是物之为物的世界，是最真实、真善美相统一的原型世界。它不受限制，所以是无限的、自由的。

现实世界，其所存在的实体受材料、尺度、颜色等的限制，只是摹本、影子。这是一个现象的世界，是不真实的，受到诸多限制。

艺术世界，是由画家、音乐家、文学家弄出来的，是摹本的摹本，影子的影子，和真理隔着三层。

在这三重世界里，表演模式引申为对自我的审视与反观。“我”首先以受限制的实体形式存在于现实世界，由此相对应的，在理式世界里，有一个最本真的我的原型，他是不受任何限制的，是自由的，同时在艺术世界里，有一个“我”的影子，他同样也是存在的，但却与最本真的“我”相隔甚远。换句话说，在这三重世界里，同时存在着三个“我”，其具体的表演模式又分为以下两种：

（1）在每一个不同封闭的世界里，“我”自身的表演与观看。无论是在理式世界、现实世界还是艺术世界里，“我”都作为一个独立的个体而存在着。“我”既是自己的表演者，又是自己的观看者。这样的表演与观看具有已知与未知的矛盾特性，不容易到达内在本质。

（2）在这三重相通开放的世界里，“我”与不同世界里的自身的表演与观看。就相当于有一面镜子，“我”可以看到不同世界里的“我”，在这样的对视里完成表演者与观看者的身份转换。这样的表演模式更适合自我追逐和自我本质的探讨，有利于真正认识自己，具有更深刻的哲学意义。

四、表演模式扩大化的意义

首先，可以增加作品的主旨意蕴。在《复仇》、《孔乙己》、《药》、《祝福》、《阿Q正传》等一系列作品中，主旨是通过表演模式的呈现来批判国民性的软弱，希望国民自省。但随着表演模式的扩大，鲁迅作品的主旨不再只局限于批判国民劣根性上，它扩大到了现实和哲学等更高的层面，对于增加主旨意蕴具有很大的意义。

除此之外，其现实意义更不容忽视。鲁迅作品中的表演模式衍生至六重，无论是哪一重，其最大的意义即在给人以反思。它时刻提醒着大家：不要轻易地在不自知的情况下沦为表演者抑或是观看者。百年之后的今天，表演模式依然以不同的形式存在着，我们所能做的就是发现现实生活中的黑暗现象，并且尽量去探求出隐藏在现象背后的深层本质来。并且要大胆地跨出那“做”的一步来，为真善美的行为去鼓掌，为违反它们的力量去斗争。鲁迅的时代已经过去，但是鲁迅的精神依然值得我们学习和发扬光大。

【参考文献】

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