在叙事与抒情之间的价值重估

张冠夫

摘要：中国传统文学观褒扬各类抒情文学而相对轻视小说、戏曲等叙事文学，二十世纪初梁启超、王国维对此予以颠倒，将叙事文学的地位置于抒情文学之上。这在晚清知识界具有相当的普遍性。因两人对文学的本质和功用等的认识存在显著分歧，导致二人对传统文学类型观进行调整的原因存在明显差异，但又存在着内在的共性的因素，如文学认同的由中国文学向西方文学倾斜，在对文学的性质的认识中强调认知和思想的因素，以及二元对立的思维方式等。梁启超和王国维试图纠正中国文学及传统文学观的局限，对此应予肯定，但其中所存在的矫枉过正的偏颇也不应忽视。

关键词：梁启超；王国维；文学类型观；叙事文学；抒情文学

经过二十世纪迄今几代学人的阐发，中国文学的主导性的传统是一个抒情传统，已为学界所广泛接受。①但如将时间倒回到二十世纪初前后，这一传统给迈向现代的中国知识界恰恰造成了一种焦虑。它成为中国文学落后性的表征，被视为中国文学现代化的包袱和障碍。原因很简单，此时已进入国人视野中的西方文学的主体是史诗、小说、戏剧等叙事类型的文学。如果说先进的西方是国人现代想象的借镜，则西方文学成为中国文学现代化的样板自属必然，以此叙事文学当然就被视为较之抒情文学更先进、更完善的文学，即更高的文学。②不仅如此，十九世纪以来现代西方美学、文学的某些理论话语中抬高叙事文学而相对贬低抒情文学的倾向，又为国人经由对于中西方文学的观察和比较所得出的结论提供了理论依据，于是，在中国文学观念的现代转型中，文学类型观的变动就成为一个非常突出的方面，叙事文学高于抒情文学的认识在世纪初的中国知识界具有相当的普遍性。梁启超和王国维是两个最为突出的代表，而导致两人推崇叙事文学的具体原因既有着明显差异，又有着耐人寻味的共性因素。而问题的复杂性在于，在二人热心肯定和倡导叙事文学的表述背后，抒情文学情结仍在发挥着影响，这使其文学类型观呈现出饶有意味的复杂性。而这同样反映了文化和思想观念的转型期的一种深刻的普遍性。

一、 文学类型观的现代转变：叙事文学高于抒情文学

谈到中国文学从传统向现代的过渡在认识和观念层面的反映，在正统文学观中被贬低、轻视的小说、戏曲的地位迅速上升，直至取代了原本由居于主导地位的抒情性的诗歌所占据的至尊地位，是一个相当突出的方面。梁启超在《论小说与群治之关系》（1902）中经过理论推演和经验印证而论定“小说为文学之最上乘也”，⑥梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。随后即有狄楚卿在《论文学上小说之位置》（1903）中以“小说者，实文学之最上乘也”狄楚卿：《论文学上小说之位置》，见《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，陈平原、夏晓虹编，北京：北京大学出版社，1989年，第61页。 与之呼应。不同于梁启超等人将文学中的至高位置给予小说，王国维将其留给戏曲（即戏剧）。在《红楼梦评论》（1904）中，王国维谈道：“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”（“诗歌”在此处应指文学，“美术”则指艺术），王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第1213页。在《文学小言》（1906）中，他同样借用叔本华的观点，将戏曲称为“最高之文学”。王国维：《文学小言》，载《教育世界》第139号，1906年12月。 可以说，将小说和戏曲的地位置于抒情性的诗歌之上已是当时很多知识分子的共识。

梁启超不仅将小说推举为文学之“最上乘”，对于叙事类文学中的戏曲也给予了高度评价。在1903年9月至次年10月陆续刊登于《新小说》上的梁启超及友人的《小说丛话》中，梁启超从诗的“体裁”的角度勾勒了中国诗歌发展史。他认为中国诗歌“体裁”发展史完全符合斯宾塞所宣扬的进化论。他首先指出，“凡一切事物，其程度愈低级者则愈简单，愈高等者则愈复杂，此公例也”，随即依此概括了中国诗歌“体裁”的进化路线：“故我之诗界，滥觞于三百篇，限以四言，其体裁为最简单；渐进为五言，渐进为七言，稍复杂矣；渐进为长短句，愈复杂矣，长短句而有一定之腔一定之谱，若宋人之词者，则愈复杂矣；由宋词而更进为元曲，其复杂乃达于极点。”梁启超随后列出了“曲本之诗所以优胜于他体之诗”就形式层面而言的四点理由，最后他做出定评：“中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘矣。”梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第150页。梁启超对于为正统文学观所排斥的戏曲做出高度评价，这与前述的他对小说的正名和褒扬是一致的，而此处其所采用的论述策略则与后者明显不同。在《论小说与群治之关系》中，梁启超对于小说“为文学之最上乘”进行的是理论化的论述。他首先从文学所能开拓的两重境界，即“现境界”和“他境界”入手，指出“诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若”，随后又从文学作用于读者的“熏”、“浸”、“刺”、“提”之“四力”入手，指出“此四力所以最易寄者惟小说”，⑥以此，梁启超为将小说推举为第一体裁提供了理论依据。而如上述，对于戏曲问题的论述梁启超并未采用理论推导的方式，而是将向来被排斥于正统文学观之外的戏曲，纳入最具正统地位的中国诗歌史的叙述中，并以进化论为强有力的依据，将戏曲放在迄今中国诗歌发展的顶峰的位置。而要做到此点，梁启超是颇下了一番功夫的。在《小說丛话》的前一条中，梁启超指出，中国诗歌史上的诗有狭义和广义之分，狭义之诗是指与骚、乐府、词、曲相对待的“诗”，而就广义言之，“若吾中国之骚之乐府之词之曲，皆诗属也”。以此，通过推倒正统文学观在“诗”和“词”、“曲”等诗体之间所树立的藩篱，梁启超将“曲”纳入“诗”的范畴，这为在中国诗歌发展史的脉络中定位其地位奠定了基础。而当梁启超将戏曲视作中国诗歌发展的“极点”时，一个问题自然浮现出来，戏曲是叙事文学，而在其产生之前的其他诗体的主体是抒情诗，那么是否可以说，梁启超对于戏曲的褒扬，已透露出他对于叙事文学的重视已超越了抒情文学？虽然文中梁启超对于斯宾塞认为文学“有时若与进化为反比例”表示赞同，认为“以风格论，诚当尔尔”，但此处他恰恰强调的是以“体裁”来评定各种诗体。而且，他在谈到“曲本之诗所以优胜于他体之诗”的四点理由时，已从“体裁”的优势而谈及戏曲表现力的优势，如：“寻常之诗，只能写一人之意境，曲本内容主伴，可多至十数人或数十人，各尽其情”。梁启超在此条的收尾发出慨叹：“嘻！附庸蔚为大国，虽使屈、宋、苏、李生今日，亦应有前贤畏后生之感，吾又安能薄今人爱古人哉！”梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第149150页。 在此，他所列出的“古人”都是抒情诗人，其与作为“今人”的“曲本”之诗人的比较中的“畏”，颇能说明抒情诗相较于戏曲，其原有优势的丧失。

如果说梁启超此期对于叙事文学和抒情文学这样的文学类型概念并未有所触及，其对于两者的高下比较，我们只能通过他对于小说、戏曲等叙事文学体裁的极尽褒扬去推断，王国维则不同，他明确使用了抒情文学和叙事文学的概念，表现出超出时人的对于文学类型差异的自觉。在《文学小言》第十四则中他谈道：“上之所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗词皆是）。至叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。”此处王国维由上文对于《诗经》、《离骚》等中国传统诗歌以及屈原、陶渊明、苏东坡等大诗人的品评，转入对于以戏曲等为代表的“叙事的文学”的评价。他将前者总括为“抒情的文学”，这表明他将抒情性定位为中国诗歌的主导特征，在“抒情的文学”之后他所加注的说明“《离骚》、诗词皆是”也体现出此点。王国维在“叙事的文学”后所加注的说明不仅令人产生疑问，为何他要特意强调“叙事的文学”中不包括散文体的叙事作品？此疑问是源于对王国维原意的误读。他此处的说明同“抒情的文学”后的说明不同，它并非是要说明一般的“叙事的文学”概念，而是指明下文所谈的“我国尚在幼稚之时代”的“叙事的文学”是韵文体的叙事文学。从早前的《红楼梦评论》中不难看出，王国维对于以《红楼梦》为代表的中国的小说创作还是给予肯定的，所以他才会将中国散文体的叙事文学创作划出“幼稚”的范围之外。应该说，王国维此时对于“抒情的文学”和“叙事的文学”的区分，表明他已形成了明确的文学类型概念，而在他眼中，两者并非均等。在随后的一则，即第十五则中，他谈道：“抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。”王国维：《文学小言》，载《教育世界》第139号，1906年12月。王国维在此对于“抒情之诗”和“叙事文学”进行了孰易孰难的比较，在他看来，前者易，“不待专门之诗人而后能之”，而后者难，只能由“专门之诗人”来创作。可以说，在这样的难易比较中，已暗含了对两者的高下评判。在撰写于1907至1908年前后的《人间词话》的“未刊稿”的第八则中，王国维对两者的个人倾向表现得更为鲜明。他谈道：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。”王国维：《人间词话未刊稿》，见《人间词话汇编汇校汇评》（增订本），周锡山编校注评，上海：上海三联书店，2013年，第262页。此处的“幼稚”不含贬义，它指称的是一个民族其文化的童年和少年时代，即文化由萌生至初发展的时期。虽然如此，当王国维将抒情文学看作民族文化尚未成熟时代的产物，而叙事文学则是民族文化成熟和繁盛时期的产物时，在他那里，后者高于前者已是当然的结论。

应该说，学界对于小说、戏曲等在清末地位的蹿升已经积累了相当多的研究成果，但将其从分立的体裁概念上升为整体的叙事文学的类型概念予以分析的成果尚不多见。相对于文学体裁而言，文学类型更具有稳定性，它不仅体现一个民族的审美取向，更与其文化、思想倾向和历史經验有紧密的关联。因而，文学类型观的变化是民族思想、文化观念发生深刻变化的体现。在中国文学观念内部，叙事类文学动摇直至取代了体现传统的“诗言志”、“诗缘情”文学观的抒情类文学的主导地位，当作如是观。梁启超和王国维二人的文学观在清末民初中国知识分子中各自所具有的代表性无须多言，而在两人身上都出现了与传统的文学类型观相左的认识转变，这颇堪玩味。当我们细究其原因，源于二人思想认识及个人文化心理等多方面的差异，导致其将叙事文学置于抒情文学之上的原因有明显的不同，但在显著的差异的背后，我们又能触摸到二人基于时代及社会文化心理等共性因素的影响，而在文学认同的调整以及对于中国文学的未来发展道路的选择等方面所表现出的相近之处。

二、 异途的探求：导致梁、王重叙事轻抒情的异质因素

王国维在《论近年之学术界》（1905）中谈道：“又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段”。王国维：《论近年之学术界》，载《教育世界》第93号，1905年2月。这明显针对的是梁启超所代表的将文学作为思想、文化启蒙和政治教育的手段和工具的文学观。他强调必须“重文学自己之价值”。源于两人对文学的本质和功用的认识分歧，造成二人将叙事文学置于抒情文学之上的思想认识及文化心理等方面的原因存在明显差异。

在梁启超有关小说和戏曲的相关论述中，他对于何以褒扬二者分别给出了明确的理由，而其中包含着相当多的两者一同作为叙事文学所共享的因素。甚至在他此期的小说论中，将戏曲纳入了小说的范畴。在1902年8月发表的、为即将创刊的《新小说》所写的推介文章中，梁启超介绍了《新小说》所欲刊登的各类小说，其中列有“传奇体小说”，对其说明中谈道：刊发此类小说是“欲继索士比亚（莎士比亚）、福禄特尔（伏尔泰）之风，为中国剧坛起革命军”。梁启超为何将戏曲纳入小说？显然，这是因为他看到了两者的共性。这首先体现为两者同作为叙事文学，其次体现为两者同样可以发挥该文在前面谈到“本报宗旨”时所说的“发起国民政治思想，激厉（励）其爱国精神”的作用。梁启超：《（中国唯一之文学报）新小说》，载《新民丛报》第14号，1902年8月。梁启超将戏曲纳入小说的做法在当时颇为普遍，在随后陆续刊发在《新小说》上的《小说丛话》中，不只梁启超本人，其友人们也多处谈到戏曲的话题。就其实质而言，并非是此时戏曲已被纳入小说范畴，而是与小说共同分享着叙事文学的本质和功能。

如上所述，在《论小说与群治之关系》中梁启超指出，在各类文学中，小说在容纳和开拓理想和现实两种境界方面，以及在作用于读者的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力方面都是最突出的，所以小说为文学之“最上乘”。值得注意的是，梁启超所进行的几个层面的理论化论述都是为了回答他所提出的一个问题——“人类之普通性，何以嗜他书不如其嗜小说”而展开的，所以他最后归结道：“小说之为体其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说。”可以说，梁启超对于小说“为文学之最上乘”的评价的最重要的依据就是它最合“人类之普通性”。正因此，他才在此文篇首开宗明义，提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。 梁启超从1902年2月起在《新民丛报》上陆续发表《新民说》，他指出，“国也者，积民而成”，而“民德、民智、民力实为政治、学术、技艺之大原（源）”，所以在国势衰颓、列强环伺的危局中，“新民为今日中国第一急务”。梁启超：《新民说》，见《饮冰室合集·专集》之四，北京：中华书局，1989年，第16页。当梁启超将文学纳入到他的“新民”的总体设计中，他发现小说最符合其要求，这正是因其最合“人类之普通性”，因此最能对“一国之民”发挥其“用”。不难看出，在梁启超对小说的推崇中正体现出其启蒙主义的文学观，小说被其视作启蒙国民的最适宜的工具。当他以与“人类之普通性”以及“民”的关联作为评价标准而给予小说“最上乘”的评价，他虽未明言但已暗示出，原本处在“最上乘”位置的中国传统的抒情诗歌之所以必须让出自己的位置，正因其不能充分体现“人类之普通性”，与“民”存在距离，即，问题出在其精英性上。

梁启超也将两者之间的这一差异延伸到对于语言层面的观察。在《小说丛话》中他谈道：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”依此，他指出，“寻常论者，多谓宋元以降，为中国文学退化时代。余谓不然”。“自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。”梁启超认为，宋元以后俗语文学的发展体现了中国文学的进化并给予高度肯定。他随后即把“决非以古语之文体而能工者也”的小说的繁荣作为宋以后“俗语文学大发达”的例子加以说明。既然作为“俗语之文学”的小说和戏曲等叙事文学继原本作为“古语之文学”的诗、词等抒情文学发展起来，体现了文学的进化和进步，则前者高于后者自不待言。在此段论述中，梁启超最后总结道：“苟欲思想之普及，则此体非徒小说家当采用而已，凡百文章，莫不有然。”梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第148149页。其之所以将“俗语之文学”放在“古语之文学”之上，原因即在于前者更利于“思想之普及”。

无论是对于小说最合“人类之普通性”的强调，还是对于以小说为代表的“俗语之文学”的进步性的肯定，都源于梁启超欲借文学以“新民”从而“改良群治”的启蒙主义的文学规划。梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。其面貌虽新，究其实却与“载道”、“致用”的中国传统文化心理积淀勾连颇深。那么，在梁启超的设计中，文学如何来“新民”？以文学来传布新思想，达到“思想之普及”是第一步，而“发起国民政治思想，激厉（励）其爱国精神”则为其根本目标。不难看出，梁启超所要发挥的是文学的教育功能，他尤其将其定位在对新“思想”，特别是“政治思想”的宣传和“普及”上，这不仅令人想到戊戌变法失败后他对政治小说的提倡，而这当然主要指向对文学的认识作用的发挥，即在“真”、“美”这两个文学的价值维度间，他选择的是前者，而相对忽视后者。而若以认识功用的发挥来衡量，小说相对于抒情诗词而言必然更具优越性。这正是梁启超将小说、戏曲等叙事文学放在抒情文学之上的更为内在而根本的原因所在。

王国维在《孔子之美育主义》（1904）等中论及包括文学在内的各类艺术所具有的作为“无用之用”的“美育”价值，王国维：《孔子之美育主义》，载《教育世界》第69号，1904年2月。 同时在《教育偶感四则》中，又指出文学“与国民以精神上之慰藉”，王国维：《教育偶感四则》，见《王国维全集》第一卷，谢维扬、房鑫亮主编，杭州：浙江教育出版社，2010年，第138页。这二者都与前述的在《论近年之学术界》中他所强调的应“重文学自己之价值”相一致。应该说，王国维的文化意识及心理与梁启超决然对立，他对于传统的“载道”、“致用”的文学和文化观采取的是自觉的批判立场。那么，他又是如何形成与强调文学的现实功利价值的梁启超同样的叙事文学高于抒情文学这一认识的呢？这首先源于其此期对于文学的本质所做出的界定。在《屈子文学之精神》（1907）中王國维对何为“诗歌”做出界说：“诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义——王国维原注）。此定义未免太狭，今更广之曰‘描写自然及人生，可乎？然人类之兴味，实先人生，而后自然。”王国维：《屈子文学之精神》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第27页。此处的“诗歌”应是指称文学。王国维将席勒（其译为希尔列尔）从人生的角度给文学所下定义进行扩展，将“自然”纳入其中，不过他也强调了“人生”在其中居于优先和主导的地位。那么，王国维是如何形成文学主要以人生为描写对象这一认识的呢？他在此处提到了席勒，而总观他此期文学观，其实叔本华对其影响更大。《红楼梦评论》的第一章即为“人生及美术之概观”，王国维开宗明义，从与“人生”的联系的角度来认识“美术”（应指各类艺术）。在该章的末段他谈道：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”，王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第36页。 这是对叔本华观点的直接借用。在《作为意志和表象的世界》中叔本华谈道：“人是文艺的主要题材，在这方面没有别的艺术能和文艺并驾齐驱，因为文艺有写出演变的可能”。[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第338页。虽然王国维说的是“人生”，叔本华说的是“人”，不过后者所说的并非静态的“人”，而是“演变”的“人”，王国维以“人生”表之是恰当的。将文学定位于“描写人生”，这一认识是王国维此期文学观的灵魂，也是促成他将叙事文学放在抒情文学之上的关键，前者相对于后者的优势即体现为在“描写人生”上。而这同样反映出叔本华的深刻影响，甚至可以说是后者观点的复制。

《屈子文学之精神》中，在将文学定位于“描写自然及人生”后，王国维据此评价了中国“古代之诗”。在他看来，中国古诗“皆以描写自己之感情为主”，即便是写景诗也如此，“故古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面；而对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”。王国维：《屈子文学之精神》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第28页。 在王国维眼中，中国传统诗歌因以抒情诗为主，而存在主观性过多，但客观性明显不足的问题。从中不难看出，他是以客观性的程度来作为衡量文学作品的标准，依此，抒情文学必然处于叙事文学的下风。而这一评价标准及结论正来自叔本华。《作为意志和表象的世界》中叔本华谈到，抒情诗“少不了一定的主观性”，“在田园诗里主观成分就少得多了，在长篇小说里还要少些，在正规的史诗里几乎消失殆尽，而在戏剧里则连最后一点主观的痕迹也没有了”。这里要注意一点，叔本华此处并非仅仅是依客观性而对各类文学进行描述，而是列出了从低到高的等次，所以他才会有如下结论：“戏剧是最客观的，并且在不止一个观点上，也是最完美、最困难的一种体裁。抒情诗正因为主观成分最重，所以是最容易的一种诗体。”⑤[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第344、282页。关于抒情诗易写，叙事文学难写的论述见前引的《文学小言》第十五则，不难看出，王国维的论述直接借鉴了叔本华的观点。在前引的《文学小言》第十四则中，他谈到我国“叙事的文学”“尚在幼稚之时代”后，举了戏曲的例子。在他看来，元明清戏曲除了《桃花扇》，其他都“不知描写人格为何事”。他不禁叹息：“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者”。王国维：《文学小言》，载《教育世界》第139号，1906年12月。如前所引，叔本华在各类文学体裁中认定戏剧“最完美”，此处王国维正是据此以“最高之文学”来指称戏曲（即戏剧）。从以上两处即可看出，王国维对上引叔本华从客观性的角度对各类体裁所做的等次评定是接受的。虽然叔本华只涉及文学体裁范畴，并未涉及文学类型范畴，但他所认定的客观性程度高的“长篇小说”、“史诗”、“戏剧”正是叙事文学中的主要体裁，他将其放在“抒情诗”和“田园诗”等各类抒情文学之上。可以说，已形成文学类型意识的王国维高度认同了叔本华的观点。

除了接受叔本华等的影响，将文学的本质定位于“描写人生”，并用客观性的尺度作为评价文学作品的标准等因素外，自身审美意识的调整以及对于传统审美意识的自觉改造，也是导致王国维将叙事文学置于抒情文学之上的重要原因。而这同样与上述外来影响因素有关。在《红楼梦评论》的第一章《人生及美术之概观》中，王国维将包括文学在内的各类艺术的价值定位于“人生”，即“使吾人超然于利害之外”，从而摆脱生活之欲的羁绊，而这主要借助“优美”和“壮美”这两种“艺术之美”而实现。⑥王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第45、5页。 王国维将“优美”和“壮美”（即“崇高”）作为两个对立的审美范畴以及分别对两者所做的解说都体现出对于康德和叔本华等的相关论述的借鉴和挪用，其中叔本华的影响更为突出。叔本华在《作为意志和表象的世界》中从“客体的美”和审美主体的“意志”之间所形成的关系的差异，以及因此而导致的主体从客体获得“纯粹认识”的方式的差异来区分“优美”和“壮美”，⑤王国维亦如此。在他的解说中，不同于由“物”和“我”之间的和谐关系所自然产生的“但观其物”的“优美之情”，“壮美之情”的产生经过了一个“物”对主体意志的否定过程而实现——“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”⑥在王国维所复述的叔本华的观点中，“优美”与“壮美”的一个重要区别就体现在审美主体所达到的对象的客体性的程度上，前者无须经过一个否定主体的主观因素的过程，而后者则恰恰要通过客体的客体性对主体的主观性的摧毁、否定而实现，所以其客观性的程度必然高于前者。王国维也同叔本华一样，给予“壮美”以更高的评价。中国传统美学中虽然也有与“壮美”相近的“阳刚”、“宏大”等美感因素的存在，但其主导性的审美意识所讲求的仍是“乐而不淫，哀而不伤”，即以对“优美”的追求为主。与之相比，王国维对“壮美”的标举明显体现出要改造中国传统审美意识的意图，我们从《红楼梦评论》中他对中国传统戏曲、小说中多为大团圆结局所表达的不满即能看出这一点。在对“优美”和“崇高”做出辨析后，他谈到，“普通之美，皆属前种”，以此，“优美”被他放在“普通”的位置上。王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第512页。 随即他列举各类艺术中生动的实例来说明“壮美”的动人心魄。他从中国传统诗歌中举了乐府诗《孔雀东南飞》和明末清初吴伟业的《雁门尚书行》作为例子，而这二者虽有抒情的成分，但都是以叙事为主的叙事诗。在《古雅之在美学上之位置》（1907）中，他再次举例对“优美”和“壮美”（在此文中他称其为“宏壮”）进行说明。作为后者的例证，其曰：“如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像，历史画、戏曲、小说等皆是也。”王国维：《古雅之在美学上之位置》，载《教育世界》第144号，1907年3月。戏曲和小说的审美特征在此被他直接定位为“宏壮”。显然，在王国维看来，较之抒情文学，叙事类的文学作品更易体现“壮美”的品质，因而，就其审美取向而言，将叙事文学置于抒情文学之上自属必然。

三、 同质的归趋：导致梁、王重叙事轻抒情的共性因素

以上探讨了导致梁启超和王国维的文学类型观发生转变，从而将叙事文学置于抒情文学之上的各自的原因，从中体现了二人的思想认识和个体文化心理等方面的巨大的差异性。但也应看到，在诸多差异的背后，造成两人文学类型观转变的原因中同时存在着内在的相似性，甚至共同性，这更加耐人寻味。

首先，在二人身上都反映出对中国文学原有认同的动摇，而这也是造成两人文学类型观转变的深刻的内在原因。可以说，这正是当时的社会文化心理层面在强势的西方文化的冲击下所产生的心理失衡，以及由此导致的对于中国文化的普遍的认同焦虑和认同危机的典型体现。梁启超是“三界革命”的提出者，为何要对中国传统的诗、文、小说进行“革命”？在提出“诗界革命”主张的《夏威夷游记》中，梁启超首先指出，对于中国诗歌而言，“诗之境界”已“被千余年来鹦鹉名士占尽矣”，所以“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”。梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室合集·专集》之二十二，北京：中华书局，1989年，第189191页。在《论小说与群治之关系》中，在对于“小说有不可思议之力支配人道”做出理论阐述后，梁启超指明，中国传统小说是“吾中国群治腐败之总根原（源）”，对其思想倾向进行了根本性的批判，从而提出“小说界革命”已是必须：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。梁启超对于“千余年来”的中国文学做出的是否定性的评价，这也正是他对中国文学必须“革命”给出的客观理由。梁启超为何会对于宋以来的中国文学给予如此负面的评价？中国传统文学自身所存在的问题，以及因此而无法满足其对文学提出的“新民”和“改良群治”的要求，这只是问题的一个方面，另一不容忽视的原因则在于，此时梁启超对于中国文学的原有认同已发生动摇，而这正是他以西方文學为标尺来衡量中国文学的结果。首先，就小说而言，与对中国传统小说的否定性评价形成对比的是，此前梁启超在对“政治小说”的提倡中对于小说在西方（及日本）的政治思想的演进中所发挥的作用给予高度评价：“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉。”梁启超：《译印政治小说序》，载《清议报》第1册，1898年12月23日。可以说，梁启超对中国传统小说的不满，正是将其与西方（及日本）进行比较的结果。其次，就诗歌而言，“诗界革命”中梁启超不满于千余年来中国诗歌的“境界”，提出“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”的“革命”方向。进而他明确指出，要想有“新意境”、“新语句”，“不可不求之于欧洲”，因为“欧洲之意境、语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”。梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室合集·专集》之二十二，北京：中华书局，1989年，第189页。表面看，此处表达的是梁启超因对中国诗歌产生了不满，所以希望借助欧洲诗歌经验予以改造，实则问题还有其另外一面，那就是，这种不满，正主要源于同欧洲诗歌的比较。在1902年3月起连载于《新民丛报》的《饮冰室诗话》第八则中梁启超谈到，“希腊诗人荷马，古代第一文豪也”，其诗“每篇率万数千言”，“近世诗家，如莎士比亚、弥儿顿（今译弥尔顿）、田尼逊（今译丁尼生）等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣”。随即他谈到在中国“长篇之诗”之少，仅有的几篇，如杜甫的《北征》、韩愈的《南山》虽被国人赞颂，“然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也”。至于“千七百余字”的“号称古今第一长篇诗”的《孔雀东南飞》，“诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响也”。梁启超：《饮冰室诗话》，舒芜校点，北京：人民文学出版社，1998年，第4页。不难看出，梁启超所表达的是面对西方诗歌，自己为中国诗歌感到气馁。随后，在《新中国未来记》中，他引入了自己与他人合作翻译的拜伦长诗《异教徒》和《唐璜》的片段，称拜伦为“文界里头一位大豪杰”，梁启超：《新中国未来记》，见《饮冰室合集·专集》之八十九，北京：中华书局，1989年，第4246页。表达了个人的无限钦敬。从以上不难看出梁启超对于西方诗人诗作的向往，与其对中国诗歌的负面评价相比较，从中透露出的正是其认同的天平在向西方诗歌倾斜。应该看到，在《小说丛话》中梁启超对于自己在前述的《饮冰室诗话》中肯定西方诗歌而贬低中国传统诗歌的做法有所纠正和反省，他认识到，前此自己是以中国文学中的“诗”概念来直接对应西方“诗”概念，实则前者是单指抒情诗的狭义之“诗”，后者则是涵盖抒情诗、叙事诗、戏剧诗在内的广义之“诗”，因而这种不对等的中西诗歌比较必然得出对中国诗歌不利的评价，而如以广义的诗歌概念而将“骚”、“乐府”、“曲”等都纳入诗歌范畴，则中国诗歌足以与西方诗歌相媲美。虽然梁启超自责“其谤点祖国文学，罪不浅矣”，梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第149150页。但这并不意味着其对中西文学平等视之了，因为他仍是以西方诗歌作为评价中国诗歌的标准，其文学认同仍是指向西方。那么，梁启超从西方诗歌所获得的评价标准与中国诗歌的评价标准间到底有何不同？就如狭义之诗和广义之诗两者间的差异所显示的，梁启超所熟悉的中国诗歌的品评标准是“比兴”、“韵味”等主要针对抒情诗的评价尺度，而其所叹赏的西方诗歌的宏大的规模、气魄等质素则显然主要针对叙事诗、戏剧诗等叙事类型的文学，可以说，与其文学认同向西方倾斜相伴随的，正是他将审美理想由中国传统的抒情文学转向以西方为范本的叙事文学。

对王国维而言，对中国文学原有认同的削弱，对西方文学认同感的增强，同样成为导致其文学类型观转变的重要内在因素。在《德国文豪格代（歌德）希尔列尔（席勒）合传》（1904）中，王国维对这两位德国文豪不吝赞美，他盛赞歌德为“诗之大者也”，席勒为“诗之高者也”，而他反顾中国所发出的感慨耐人寻味——“胡为乎，文豪不诞生于我东邦！”王国维：《德国文豪格代希尔列尔合传》，载《教育世界》第70号，1904年3月。其对西方文学的褒扬和对中国文学的失望溢于言表。在《屈子文学之精神》中王国维对屈原予以高度的评价，认为“周、秦间之大诗人，不能不独数屈子也”，将其诗歌赞为“大诗歌”、“大文学”。然而，如前所述，在该文的引言部分，王国维却指出了“古代之诗”在“描写人生”方面的局限，即“皆以描写自己之感情为主”，其所描写的“特人生之主观的方面”，“而对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”。王国维：《屈子文学之精神》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第2830页。 在他看来，中国传统诗歌以抒情诗为主，因而存在主观性过强而客观性不足的局限。而这与下文对屈原的高度评价构成了矛盾，屈原的诗歌总体而言无疑应属抒情诗，那么是否可以说其诗也存在主观性强、客观性弱的不足？这一矛盾正反映出王国维对中国诗歌评价立场的游移及认同的摇摆。在写于同时期的《莎士比（亞）传》中，王国维又如前述的盛赞歌德、席勒一样，不吝溢美之词，“莎士比（亚）文字，犹如江海，愈求之，愈觉深广”。而其所肯定的，正是莎翁的客观性，他强调，“莎氏与彼主观的诗人不同”，“其所著作，皆描写客观之自然与客观之人间，以超绝之思，无我之笔，而写世界之一切事物者也”。王国维：《莎士比传》，载《教育世界》第159号，1907年10月。此处所显露的不仅仅是王国维文学认同向西方的倾斜，而且其所认为的中国诗歌客观性不足，这一评价标准正主要来自于西方文学，以及在西方文学、艺术基础上发展起来的西方美学。进而言之，如以客观性为评价标准，则叙事文学必然较之抒情文学更具优势，王国维所倾心和认同的其实正是西方的叙事文学传统，而对中国文学的抒情传统则有所疏离。王国维对于西方叙事文学的肯定也源于他对中国自己的叙事文学的不满。在《红楼梦评论》中，虽然他将《红楼梦》视为一部悲剧杰作，甚而将其与歌德的《浮士德》相媲美，但他认为这样的作品在中国文学中只是凤毛麟角，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩”。王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第10页。到了《文学小言》中，如前所述，王国维直言：“至叙事的文学，则我国尚在幼稚之时代”。在将戏曲作为“幼稚”的例子后，他发出“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者”的喟叹，其中表露的正是他对包括戏剧在内的西方叙事文学的向往。前已述及，《人间词话》中王国维谈到：“抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也”，其中所包含的不仅仅是对于叙事文学和抒情文学的高低比较，也暗含对中西文学的优劣比较，甚至后者正是促成前者的重要因素。不难看出，与梁启超一样，文学认同的由本土转向西方，是导致王国维将叙事文学放在抒情文学之上的一个重要原因。

王国维与梁启超的这种相似性，不仅表现在观念层面，也表现在思想方法层面。二人都以二元对立的认识方式来看待中西文学，这一认识方式也投射在抒情文学和叙事文学上，当中国文学被以西方文学为标准来检视，其必然处在不利的地位，而这又复制在对于抒情文学与叙事文学的衡量比较上。

其次，影响到梁启超和王国维文学类型观的转变的诸因素中，另一具有共性的因素就是二人在对文学本质的认识中都突出了其知识性和思想性的质素，以此由“诗言志”、“诗缘情”的正统诗观所确立的抒情文学的至高地位就必然要让位于叙事文学了。

当王国维接受了席勒对诗歌的定义“诗歌者，描写人生者也”，这意味着他放弃了中国传统诗学的从“志”和“情”，即从主体情感的角度来认识诗的本质，转而接受了典型的西方诗学的认识方式，侧重从与客体对象的关系的角度来认识文学。如果说中国传统的表现论诗学追求的是主体情感的真实，西方的再现论诗学追求的则是对象的由表及里的真实，即便这一对象是与主体息息相关的“人生”，也同样如王国维在对中国传统抒情诗的批评中所强调的，看重的也是“人生之客观的方面”，而非“人生之主观的方面”。这必然导致在文学的诸构成要素中，理性化的认知和思想的因素较之情感被置于更重要的地位。前面述及，在王国维对叔本华的“优美”、“壮美”论的引介中，“优美”的特征是“但观其物”，“但视为外物”，则在“观”和“视”中，必然突出的是对“物”的认知。“壮美”感的产生需经历一个“物”使主体的意志“破裂”、“遁去”，从而“知力得为独立之作用，以深观其物”的过程，在此过程中，主体从情感和意志之“我”升华为理性之“我”。王国维之所以同叔本华一样较之“优美”更推崇“壮美”，后者更能体现主体的知性和理性能力是一个重要原因。在《文学小言》第四则中，他谈道：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”其指出二者是辩证统一的关系，一方面前者所体现的“客观的知识”与后者所体现的“主观的感情”“为反比例”，但从另一方面看，“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之”，也就是说，“感情”也可作为所“观”之“物”，即作为认知的对象而被客观化。所以王国维所强调的二者的统一，实则是“情”归向“景”的统一。以此，他最后的结论“文学者，不外知识与感情交代之结果而已”，王国维：《文学小言》，载《教育世界》第139号，1906年12月。其中的“知识”与“感情”并未被置于同等的地位，前者显然被放在后者之上。若以此衡量文学类型，显然叙事文学对于描写“景”和容纳“知识”，较之抒情文学更具优势，所以王国维对于文学本质的认识的转变，自然会导致叙事文学高于抒情文学的结论。

梁启超在发表于1902年2月的《论学术之势力左右世界》中，在介绍哥白尼、培根、笛卡尔、孟德斯鸠、卢梭、达尔文等对西方的现代思想、文化演进产生重要影响的思想家之后，他提到了作为文学家的伏尔泰、托尔斯泰等人。为何在一篇讨论“学术”的影响力的文章中，会涉及文学家的文学作品？其原因在于，梁启超所谓的“学术”主要是指思想、文化。他所肯定伏尔泰、托尔斯泰等的是，能以文学为媒介“运他国文明新思想移植于本国，以造福于其同胞”。伏尔泰将“伟大之思”“寓诸诗歌院本小说等”，托尔斯泰的作品“大率皆小说”，而“俄国全国之学界，为之一变”。梁启超：《论学术之势力左右世界》，载《新民丛报》第1号，1902年2月。文学可以宣传新文明、新思想，这正是梁启超此期将其视为“新民”之利器的主要原因。以此，在构成文学的诸因素中，他必然更为重视知识的、思想的因素，这一点正同于王国维。在《（中国唯一之文学报）新小说》中，梁启超从小说在西方文学中的地位入手指出小说的独特之处：“泰西论文学者，必以小说首屈一指，岂不以此種文体曲折透达，淋漓尽致，描人群之情状，批天地之窾奥，有非寻常文家所能及者耶？”梁启超：《（中国唯一之文学报）新小说》，载《新民丛报》第14号，1902年8月。此处被突出的正是小说的思想价值和认识价值。非但小说，在梁启超眼中，即便是诗歌也同样如此。如前所述，在《夏威夷游记》中，梁启超将“诗界革命”的方向确定为：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”，显然“革命”主要体现在“新意境”和“新语句”的创造，梁启超强调，此二者“不可不求之于欧洲”。那么，要从欧洲“求”来什么？他表示，“吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想”，梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室合集·专集》之二十二，北京：中华书局，1989年，第189190页。可以说，梁启超要赋予中国诗歌的新质正是来自欧洲的“精神”和“思想”。这同前述他对于伏尔泰、托尔斯泰等能“运他国文明新思想移植于本国”给予的高度肯定是一致的。诗歌被梁启超视为来自现代欧洲的“精神”和“思想”的载体，可见与小说一样，他在诗歌的构成要素中突出的同样是知识和思想的因素。虽然如此，就作为知识和思想的载体而言，抒情诗当然无法与小说、戏剧等相比，因而梁启超将小说、戏剧等叙事文学放在抒情文学之上实属必然。

何以梁启超和王国维两人在对于文学的本质的认识上会出现这样的相近之处？尤其是考虑到二人对文学功能的认识存在巨大分歧，梁启超突出文学的教化功能，王国维则强调文学的美育价值，这一一致就更加耐人寻味。这首先仍与二人在文学认同上在中西文学间明显向西方文学倾斜相关，正是在这一过程中他们同样接受了西方文学偏于思想和认知的对文学本质的看法。此外，这也同二人对现代西方文化的认同相关，尤其是现代西方对于科学和理性的尊崇对二人的文学观和文化观都产生了深刻的影响。

四、 结 语

在二十世纪初，梁启超和王国维的文学类型观相对于正统的文学观念而言都发生了深刻变动，即都将叙事文学放在抒情文学之上，但也应看到，与此同时，在二人的文学论述中有一个意味深长的现象，这就是两人仍对抒情文学给予了大量关注。梁启超从1902年3月起在《新民丛报》连载《饮冰室诗话》，其间虽有长时间中断，但一直持续到1907年，其中所涉及的绝大部分是抒情诗。王国维自1907年前后相继写作了《文学小言》和《人间词话》，其中固然如前所述，出现了将叙事文学放在抒情文学之上的论述，却有更多对于中国传统诗词的肯定性的赏鉴、品评，这在《人间词话》中更为突出。何以会如此？其中固然有其个人趣味使然，但中国固有的抒情传统的影响的持续，以及在这种影响之下所形成的深层文化心理中的抒情情结的纠缠不去或许是更为重要的因素。同时，在抒情传统影响下的，包含着抒情成分的中国小说、戏曲等形成的有别于西方的本土叙事传统，也依然参与形塑着二人此期的叙事观念，如两人对戏曲的重视就透露出了个中消息。所以，两人虽将西方叙事文学作为典范，但从其叙事文学理想中仍能窥见中国叙事传统的影子。应予指出的是，二人在其后都认识到此前以二元对立的思维方式即将叙事文学置于抒情文学之上的偏颇，转而强调两者的平等及兼容之处。王国维的反省稍早，《曲录》和《宋元戏曲史》有明显体现，梁启超则要迟至二十世纪二十年代。而这与二人对中国文学传统的认同的修复和重建是同步的，此不赘述。仍需强调的是，二十世纪初梁启超和王国维对传统文学类型观的调整，及至其后的修正，就中国文学的理论体系的更新而言具有重要的理论价值，就中国文学的现代发展道路的选择而言具有丰富的启示意义，学界应对此予以充分的探究和发现。