秩序与自由

孔婧倩

摘要：《女巫厨房》的主题不仅是返老还春，而且也是批判人本主义的综合性主题，其中包括时间失效、亵渎神性、否定自然、摧毁秩序、追求自由等。结构上，《女巫厨房》与《天堂序曲》构成对立关系；引发格雷琴戏剧的开启；同时与《浮士德》第二部有着内在关联的互文性。由此可见《女巫厨房》在《浮士德》中的主题性和结构性上的重要地位。

关键词：歌德；浮士德；女巫厨房；人本主义批判

一、 引言：《女巫厨房》文本的产生

《女巫厨房》处于《浮士德》第一部的中心位置，在诗剧第一部中具有衔接“知识欲”和“性本欲”的过渡功能：①浮士德在此服下女巫的汤剂，摒弃传统、厌恶现状、欲为知主的花甲学人瞬间化成对世界充满了主宰的欲望、爱洛斯冲动强烈的青年，就此正式展开他的小世界之旅。更为关键的是，《女巫厨房》与《天堂序曲》构成了一个对立的关系。《天堂序曲》中的浮士德依然是神性自然秩序中天主的“仆役”，而《女巫厨房》则扬弃了与天主的主仆关系，让浮士德以为他才是万物之主。女巫厨房是一场由理性光照人本主义发起的运动，旨在摧毁神性自然秩序，追求自由解放，大欲之门从此打开，此通道的终点不是所宣告与许诺的人间天堂，而是毁灭性悲剧。具体而言，女巫汤剂使浮士德在肉体上年轻了三十岁，一切欲念得以全方位萌发、膨胀、变态和扩张。与其将《女巫厨房》视为格蕾琴剧的序曲，②不如将其理解为整部《浮士德》的悲剧性根源：这里开启的不只是性本大欲，而是浮士德对自由的幻觉，就如打开的潘多拉盒子，一发而不可收拾，历经性本欲、虚拟欲、僭越欲和创世欲的异化、膨胀和扩张，最终结果是无路可走。③

《女巫厨房》的书写有两个版本。《浮士德原稿》（Urfaust）中还没有《女巫厨房》，只有浮士德与梅菲斯特的四行简短对话，该场标题为《乡间大道》（Landstrasse）；④在1790年出版《浮士德断篇》（Faust. Ein Fragment）中，歌德用荒诞混乱、充斥着各种难解符号的全喻场景《女巫厨房》取代了《原稿浮士德》中的四句对话。《浮士德》第一部中的主要情节在《浮士德》书写的第一阶段（17721775）已然成形。Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil. S.264f.时隔四年，歌德在游历意大利的途中再度提笔书写《浮士德》，1788至1789年间，对《浮士德》进行了大量的增删修改，还将原来的散文改写成韵文，如梅菲斯特装扮浮士德戏谑大学生的片段和“莱比锡奥尔巴赫地下酒店”，Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil. S.265； Ulrich Gaier， FaustDichtungen. Band 2， Kommentar I， Stuttgart： Reclam， 1999， S.290f.其中，《女巫厨房》于1788年春天，在罗马的柏格泽（Borghese）别墅撰写而成。一般认为（如舍纳、盖耶尔），歌德在罗马完成该场，而阿伦斯则认为歌德只是在罗马撰写了《女巫厨房》这一场中的必要情节，也就是说先在罗马写了一半，之后在魏玛才插入了那些难以理解的片段。Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， Heidelberg： Winter， 1982， S. 224.我们坚持诗学文本的自明性特征，无论文本多么艰涩难懂，依然有其总体涵义方向。我们不赞同阿伦斯的观点，理解难以理解的《女巫厨房》非得结合歌德亲身经历不可：“与其他场景不同的是，对这一场的解释必须联系作者生平”。Hans Arens： Kommentar zu Goethes Faust I， S. 224.

在正式开启大小世界之旅之前，梅菲斯特先引领浮士德来到女巫的厨房，最终，浮士德半推半就地喝下女巫精心調制的特殊汤剂。走出女巫的厨房，年轻了30岁的浮士德一扫阴霾，就此展开他“新的人生旅程”（V.2072）。恰恰也是在女巫的厨房，浮士德获得了诗剧中第一次美女体验，他在魔镜前看到了一个“天仙形象”（V.2429），心醉神迷念念不忘，甚至流连忘返于“这一片疯狂似的混乱”（V.2339）。这两段极具对比性的平行情节直指《浮士德》的悲剧源头：污秽混乱的女巫厨房开启了浮士德作为人类的大欲之门，人类沉睡千年的欲念在此被唤醒。

二、 《女巫厨房》诗学结构之诠释

《浮士德》的书写可以说是与时俱进，与它相伴的是18世纪以及19世纪至30年代的时代精神与运动，就此而言，《浮士德》具有很大的时间（时代）性；同时，作为卓越的诗学文本，它又是超越时间（时代）的。《女巫厨房》在不足270诗行的空间中证实了卓越诗学具有的时间性和超越时间性的双重功能。在诗学文本面世后的二百多年的今天，其时代批判和时代超越的特征显得愈加明晰。欧洲的整个18世纪是被人本主义所浸淫的时代，对这一时代的描述，主流欧洲学者总是激情洋溢，大加褒扬。在他们眼里，那是一个没有一丝阴影、理性强光照耀的时代。欧洲人本主义的其他代名词便是：理性主义、科学主义、现世主义，对权威的蔑视和推翻，对自然秩序的破坏和摧毁。当沃尔夫以激情洋溢的语词描绘18世纪的欧洲，尤其是法兰西革命及光照运动的时候，[英]亚伯拉罕·沃尔夫：《十八世纪科学、技术和哲学史》，周昌忠等译，北京：商务印书馆，1997年，第119页。德意志思想者与诗人却秉持与此相对抗的精神和姿态。《女巫厨房》则以荒诞的情节从一个极为微观的视角，对那个“光照时代”进行喜剧性嘲讽，表现出德意志浪漫精神对法兰西光照运动的怀疑与反动。

这也确定了《女巫厨房》的主题。《女巫厨房》的主题并非是简单的“返老还春”，或者说用“巫术”让人（类）变得年轻；而是现代人以怎样的方法，以怎样的代价，让单维流逝的时间失去效用，以及这种与魔鬼结盟所获得的“自由”所导致的后果：毁灭性悲剧。《女巫厨房》作为部分主题，与《浮士德》悲剧的主导性主题构成套环关系。《女巫厨房》的图像性表述，呈现出多元的象征。它象征一座现代（化学）科学的实验室，它以其数字理性破坏自然秩序；它象征一个缩型版的现代社会，不仅摧毁一切传统秩序，还摧毁维护这些秩序的宗教与世俗的权威；它象征一个许诺人间天堂的理性光照时代，许诺给人以人本主义式的自由，将人的意志和欲望推到至高无上的地位。具体而言，首先就是扬弃时间的一维流逝性，使其失效；其次是以戏谑和亵渎方式瓦解宗教权威；最后是解构世俗政制的权威性。这一切均因有了“科学的高超力量”（V.2567f.）而得以获得巨大“成功”，给予秩序破坏者、自由追求者及鼓吹者极大的信心，在成功中忘乎所以、肆无忌惮，忘记或排抑“自由”的获得得益于魔力实验室，没有魔鬼的支撑，自由大厦顷刻土崩瓦解。

由于《女巫厨房》的荒诞性，文本的内在结构看似放弃了语义的外在衔接，却强调了含义的内在连贯。这样就容易造成理解上的谬误，以为戏剧情节之间失去必要的关联，如阿伦斯所言。尽管《女巫厨房》的场景本身缺乏外在衔接，但是，它的外在衔接要从《浮士德》悲剧整体来看。《女巫厨房》有三个内在的互文关联，为理解和解释提供外在衔接：第一，浮士德将自己所处的时代（中世纪）贬斥为一片漆黑（“黑夜”就是第一幕第一场的标题），决意与所有的传统知识做彻底的决裂。现代欧洲的合理性就是建立在彻底抹黑和全盘否定中世纪的基础之上，中世纪大学的全部课程：哲学、医学、法学还有神学，给浮士德带来的竟然是无知（V.354357f.）。第二，他肆无忌惮，不顾后果，欲投身于精怪（Dmon），欲结盟于魔鬼，以完成现代认识论，即“认识世界最为内在的关联”（V.382f.），以便替代神性自然来掌控世界。第三，摆脱束缚，向往自由。浮士德对梅菲斯特说：“穿着每一套服装，我都会/感受到促狭地球生活的痛苦。/一味纵情游戏我已太老，/若要清心寡欲又过年轻。”（V.15441547）浮士德表现出对束缚的不满与对自由的渴望；同时抱怨人类不可操控的时间单向性，即人不能成为时间之主（der Herr）。然而，浮士德获得自由的前提条件就是与魔鬼结盟（V.1414）。浮士德人本主义式的自由与魔鬼构成一个铜板的两面，无法剥离。至关重要的是，浮士德的自由则由魔鬼直接宣布：“你由此得以解脱，获得自由，/去经验世界之所是”（V.1542f.）。从秩序中“解脱”并踏入“自由”世界就必须经过《女巫厨房》这道程序。“歌德无法摆脱这样的恐惧，魔鬼＼[浮士德的伙伴＼]的手已然在这＼[科学与技术的＼]游戏之中”，Werner Heisenberg， Das Naturbild Goethes und die technischnaturwissenschaftliche Welt“， Jahrbuch der GoetheGesellschaft， Band 29， Im Auftrage des Vorstands hrsg. von Andreas B. Wachmuth， Weimar： Bhlau， 1967， S.33.自然科学家、量子力学创始人海森堡关于歌德的这席话能帮助我们更好地理解《女巫厨房》。在《浮士德》人本主义悲剧的主导性主题下，《女巫厨房》的场景在极短的时间内以其荒诞的闹剧形式呈现出时间失效（返老还春）、亵渎神灵、辱蔑权威和毁灭世界等多层归一的综合主题，与主导性主题构成环套勾连关系。

戏剧场景的布置和设定就已经为多元合一主题的演绎做好了准备。《女巫厨房》的一开场，就已经奠定其猥亵、淫秽、荒诞的基调。“舞台指示”对道具和布景做了陈述：“低矮的灶台上有一口大锅，下面燃着火。向上升腾的蒸汽中呈现出各种形象。一尾母猿猴坐在锅边，扬汤止沸。一尾公猿猴带着小猿猴围坐灶边取暖。墙壁和天花板上装饰着女巫各种甚为奇特的家用器具”（V. 2337之前的舞台指示）。舞台的道具布置和装饰描述令人联想到考克（Hieronymus Cock）于1565年以老布吕格尔（Pieter Bruegel der ltere）的一幅画为原型所刻制的铜版画。Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil， S.127.“这幅画与《女巫厨房》的情节和人物形象相仿，但与《女巫厨房》中的布置不完全相符；这幅画以16世纪的想象描绘了一则圣徒传说：‘圣徒雅各布被魔鬼术士的幻术阻拦（Divus Jacobus diabolicis praestigiis ante magum sistitur），展现了魔鬼对雅各布的诱惑。圣徒雅各布位于画的中央，被一群形象荒诞的恶魔包围，画面右方，巨型烟道口下有一只巨大的汤锅，从汤锅里上腾的浓密烟雾中能看到一个女巫骑着笤帚（也在烟囱口的右上方）。汤锅边上，有四只小猿猴坐在凳子上，它们都把爪子伸向湯锅取暖。有只大母猴在蟾蜍前面，背对猿猴坐着。画的正中央，有只汤锅漂浮在另一只汤锅里，汤锅里的雾气弥漫成人形，有个女巫紧挨在汤锅前面，她的手里拿着一个大筛子。”④⑤⑥Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.228； S.248 S.251 S.247.歌德构思戏剧场景时，是否从这幅绘画中获得灵感，不得而知。诗人的运思过程对于诗学文本的结构性解释会有助益，却非必要。公猴与母猴是雌雄—公母—男女等两性的隐喻，亦可理解为人的潜意识中动物性的性欲母题。众小猴则随着场景情节的需要扮演相应的角色。

在如此诡异的情景中，浮士德与梅菲斯特讨论返老还春，即时间逆转的可能性问题。在自然秩序中，人受到的最大约束就是时间。在希腊神话中，时间只对人有效，对神则毫无作用；人就是“会死者”，神则是“不死者”。若能摆脱时间的束缚，人就能获得本质性自由，就能与神平起平坐，甚至能够扮演神的角色。因此，返老还春，即扭转时间单向性流逝，成为时间之主的意义便是人本主义的基本教义之一。这样，在自然秩序中延年益寿的建议必然遭到人本主义者浮士德的断然拒绝。梅菲斯特如是建议浮士德顺应自然秩序以颐养天年：“让你变得年轻还有一个自然的办法/……/这个办法既不要花费金钱，/也不用求医买药和施展魔法：/你径直出门走向田野/立刻锄田种地，/把你和你的感官控制/在一个受到限制的范围，/用简单的食物滋养自己，/把自己当家畜并跟家畜生活在一起，不要觉得委屈难受/给收获的土地施肥；/我觉得这就是最佳的办法，/这样你就可以活到80岁！”（V.23482361）这种健康生活学说可能取材于歌德的私人医生胡夫兰德的《延年益寿之艺术》中“田园生活”这一章。Christoph Wilhelm Hufeland， Das Land und Gartenleben“， Die Kunst das menschliche Leben zu verlngern， Zitiert nach Albrecht Schne： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S. 284.对女巫厨房提供的返老还春方法浮士德表现出嫌弃厌恶，然而，顺应自然秩序的养生对他来讲却难以忍受：“我可不习惯做这样的事，/……/这样憋屈的生活对我不合适”（V.2362， 2364）。浮士德以一贯的傲慢态度对待梅菲斯特：断然拒绝！关键在于，在秩序中受到限制和让意志自由地得以膨胀、扩张之间产生矛盾，浮士德选择后者，必以魔鬼的支持为前提，即没有魔鬼就没有自由。如果说，亚里士多德的人的定义是介于理性（即神性）与兽性之间的生物，那么，当浮士德走出女巫厨房时，他就成了介于神性与魔性之间的“现代人”。

女巫使用了怎样的魔术让时间逆行，让浮士德返老还春的呢？女巫仪式就是画魔圈、念魔咒、喝魔汤。绝大部分的解释者认为女巫的施法过程与天主教（基督教）的礼拜仪式存在内在联系。在舍纳看来，女巫进行巫术仪式的时候（诗行2531之后的舞台指示），显然，浮士德隐约感受到这与天主教弥撒的礼拜仪式存在相似之处。Albrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， S.287.阿伦斯指出，尽管歌德试图在创作中掩饰个人对天主教的抵触之情，但在女巫施展巫术的描述中“作者本人对天主教礼拜仪式的反感厌恶依然清晰可见”④；阿伦斯还把整个施法过程与天主教礼拜仪式中的各个细节作了详细对比：女巫在此行使的是牧师的职能；梅菲斯特口中的巫术书指的其实是《圣经》；诗行2560及以下暗指天主教三位一体教义，“歌德以18世纪光照者的身份假借梅菲斯特之口抨击宗教教义里的自相矛盾和无稽之谈”⑤。仅以这些宗教般的形式就将歌德打造为“18世纪光照运动者”的形象，有操之过急之嫌。尽管阿伦斯也清楚，“歌德在这里只是为了反对天主教会”⑥。然而，引用歌德几句谈话也不足以证明戏剧形象梅菲斯特就是诗人歌德思想的传声筒。

女巫画了个魔圈，让浮士德踏入。浮士德进入魔圈，并接受魔咒对自己产生作用，这就意味着他不仅与魔鬼签订了合约，而且开始与魔鬼进行实质性合作，并在行为上认同魔鬼与其魔力，他们成为真正的合作伙伴，组成一个团体。女巫念诵的魔咒共有19个诗行，拆为两段（V.25402552； V.25672572），由短小急促的抑扬格诗句构成，只有两个扬格，典型的韵律是：x X x X。令学界费解的是所谓的“女巫一乘一”口诀（das Hexen-Einmal-Eins=HEE）。我们不能将梅菲斯特的插入性解释（V.2554-2566）与女巫魔咒混为一谈，而是应该进行区分解读。

首先是女巫一乘一咒语所表现出来的数字或数学的荒谬性。在这看似无稽之谈的咒语背后到底有没有隐藏深层涵义，是学界常年争论的焦点。解释者在此发挥出了惊人的想象力：“追溯到中世纪晚期、文艺复兴时期的神秘资料，犹太神秘教义的数字神秘性（Zahlenmystik）或是幻方（magische Quadrate），还用上其他不同的列式来破译这段咒语。”⑤Albrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， S.287； S.287.为了能够自圆其说，绝大部分解释与浮士德诗剧的涵义方向渐行渐远。Wilhelm Resenhfft， Goethes Rtzeldichtungen im Faust （mit Hexenküche und HexenEinmalEins in soziologischer Deutung）， Frankfurt am Main： Lang， 1972， besonders S.39f.而从歌德于1827年12月4日至策尔特（Carl Friedrich Zelter）的信中可见，女巫咒语中不存在值得深度剖析的谜团：1827年12月4日，歌德在致策尔特（Zelter）的信中写道：那些“朴实的读者”“因为女巫一乘一和其他没有意义的话（Unsinn）而感到痛苦，有人试图把这些没意义的话解释为对人生的朴素理解。他们竟然试图理解我的作品中随处散落的心理—习俗—感知的谜团，还籍此阐明自己生活中的谜团！”Friedrich Wilhelm Riemer Hrsg.， Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832， Vierter Theil， die Jahre 1825 bis 1827， Berlin： Duncker & Humblot， 1834， S.453.

盡管对于女巫一乘一咒语可以有多种多样的解说，但深究这段文本的内容也无助于对《女巫厨房》的解释。阿伦斯和舍纳均认为女巫魔咒毫无意义，阿伦斯写到：“这番彻头彻尾的无稽之谈代表了那些无法理解的、意义空洞的东西”Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.250.；舍纳指出：“这只是巫术和神秘咒语中的一幅本身毫无意义、只是假装掩蔽了什么意义的讽刺画”⑤。有基于此，我们或可放弃对咒语进行语义分析，转向探究这两小节咒语在文本境域中所具有的功能以及在这个咒语作用下所产生的（时间逆转的）效果。如果我们把这些数字放在18世纪光照运动的框架中考察，那么数字（数学）就是那个光照时代的至高无上的真理，是人类理性的外化表现，所有的学科都要以数学为圭臬，似乎沿着数学的方法或逻辑就能抵达真理，成为“科学”。而科学则可以解决人类乃至世界上的一切问题，甚至承诺那些信仰彼在天堂的基督教徒，可以在科学技术的支持下，创造此在的人间天堂。浮士德在第二部第五幕的所作所为，便是这样具有毁灭性的“创世纪”。如果我们结合女巫的第二段咒语来解释，便可更清楚地发现科学理性的自大与傲慢：

这里，咒语不仅高扬“科学”无所不能的伟大，还突显“运思”（V.2570）、“馈赠”（V.2571）和“忧虑”（V.2572）三者之间的关系。这里“运思”（思想）与“馈赠”之间是对立的或排他的关系，没有“运思”才会获得“馈赠”，馈赠物就是“科学的高超力量”（V.2567f.）；“运思”与“科学”构成对立；只有不运思者才会获赠“科学的高超力量”。女巫所说的“科学的高超力量”就是之前咒语中数字的运算、计算抑或算计，它与感应自然秩序的“运思”（V.2570）构成了互不相容的关系。科学与运思无关，海德格尔对“运思”（Denken）的解释就是对这段魔咒的注解。他认为，科学（知识学）只能斩获知（识），即认识，而与“运思”没有关系：“科学就其自身而言不思，也不会思。科学不思”。Martin Heidegger， Was heit Denken？ Gesamtausgabe， I. Abteilung： Verffentlichte Schriften 19101976， Fankfurt am Main： Klostermann， 1954， 2002， Band 8， S.9， 36.

人类拥有这种“科学的高超力量”果真就能排除“忧虑”（V.2572）吗？魔咒给予现代人（浮士德）的许诺没有得到实现。这里的忧虑与《浮士德》第二部有着内在关联的互文性。正如时间的逆转只是魔鬼给予人类短暂的自由幻象，忧虑同样不能消除。因为，与时间一样，忧虑是人的本质，“忧虑”是浮士德挥之不去的存在情绪。在第三幕海伦剧中，浮士德与海伦所生之子欧福良的毁灭，是浮士德内心深处因僭越而不安与忧虑的全喻表现，欧福良面对父母的担忧说：“我在分配忧虑与困境（Sorge und Not）”（V.9894）；第五幕中，在无度追逐（国内学界谬誉之为“自强不息”）和强行禁止（死）对峙时，浮士德意识到，自然秩序没有因为魔力而消失，充其量只是暂时隐匿，也就无法彻底回避深藏于内在的忧虑。浮士德对自己人本主义言行的反思，也是在临终之前与“忧虑”的一席对话中才稍有显露（V.1143311452）。在他依旧执迷不悟时，终是“忧虑”吹瞎了他的眼睛。海德格尔说“此在之在绽露为忧虑”，海德格尔：“此在之在绽露为忧虑……这类现象是意志、愿望、嗜好与追求。忧虑不能从这些东西中派生出来，因为这些东西本身奠基在忧虑之中。”Martin Heidegger， Sein und Zeit， Tübingen： Niemeyer， 1927， 1986， S.182. 译文参见[德]海德格尔：《存在与时间》，王庆节、陈嘉映译，熊伟校，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第221页。显然是海德格尔思想与歌德诗学的德意志传统的互文互涉关联。

面对女巫厨房及其魔汤，浮士德表现出十分矛盾的态度，即语言和行为出现分裂的状态。对女巫及其厨房在语言表述上浮士德深恶痛绝，却没有离开或拒绝的行为。浮士德之所以在情绪上一再抗拒女巫施展的魔术，是因为他潜意识里觉察到隐藏在污秽汤剂里的危险性。梅菲斯特为他提供的其他无害选择，使他确信只有投靠魔术，才能扬弃秩序，获得自由，于是便默许梅菲斯特为他一手操办返老还春事宜。整个过程中，浮士德从来没有对自己既定的抉择作过任何明确的表示，正是他这种暧昧不清的态度给读者造成了假象，似乎他完全是在魔鬼的威逼利诱之下才走上了这条不归之路，遮蔽了他毅然冒险扬弃秩序、追求自由的决心。浮士德必然为之付出代价，向魔鬼及其盟友的投靠和求助在表面上摆脱了秩序的束缚，获得了幻觉中的自由。正是魔鬼给予的自由才使欲念不可遏止、无限扩张，预示了悲剧的必然性。

若是把女巫及其厨房拘泥地理解为中世纪的人物和现象，那就没有洞察到《浮士德》作为理性光照人本主义的现代性悲剧。女巫及其厨房使浮士德从中世纪花甲学者蜕变为具有现代性的人本主义者提供可能。女巫及其厨房不仅是浮士德返老还春的关键，更是中世纪秩序突变为现代性自由的通道。女巫厨房的实验室功能向我们展示了这一点。《女巫厨房》作为现代科学实验室，女巫便是实验室里主导实验项目的科学家。实验室所制作的魔汤，必然具有科学技术特征：“与《麦克白》第四幕第一场中可怕的魔汤相比，梅菲斯特的描述却像是一种科学的配制”。③④Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.231； S.231； S.254.在向浮士德解释为何自己无法亲自熬制汤药的时候（V.23682377），梅菲斯特三次指出了魔汤中蕴含的时间因素：“这可需要消耗大量的时间”（V.2368）；“宁静精神的长年劳作”（V.2372）；“只有时间才能使精致的酿造获得效力”（V.2373）。同时强调，魔汤的制作是“艺术”、“科学”与“耐心”的三结合：“不只是艺术与科学，/作业时还需要耐心”（V.2370f.）。歌德放弃了原本只是让梅菲斯特使浮士德返老还春成为可能的版本，而是赋予魔汤制作一种科学技术的程序。这个项目的负责人不是存在于“时间之外”③的梅菲斯特，而是存在于时空世界之中的女巫。

其实，以时换时的方法，即以制造汤剂时间来赢取年轻三十岁时间的方法本身就使时间无法真正失效。我们可以这样理解汤剂奏效的原理：若要使人免受生命时间的束缚，即使其返老还春，就必须在萃取药剂的过程中，耗费另一段相同的时间长度。在萃取生效物质的过程中，花费的时间越是漫长，药效就越是强大，诚然也就越发珍贵（V.2520f.）。浮士德服用汤剂之时，嘴边冒出的火焰暗示了汤剂与魔鬼之间的必然关联：“你既与魔鬼为伍，又何必忌惧火焰”（V. 2585f.）。火焰是“来自地狱的危险信号，暗示没有人可以得到魔鬼的无偿馈赠”。④其实从诗行2351及以下就能夠初步推断认为，女巫汤剂与免费的自然方法形成对立，必然要付出代价。Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil， S.131.魔汤一旦下肚，就意味着浮士德陷入了魔术的势力范围，即着魔（verhext）。进一步说，只有魔汤才使浮士德变异为人本主义的“自由战士”最终成为可能。魔汤不仅进入了浮士德的身体，也进入了他的精神与灵魂，因此说，魔性成为浮士德式人本主义的内在性与本质性。在诗剧第一部结束时，存在于神性秩序中的格雷琴眼中的浮士德就是一个远离天主的、可怖的人形魔鬼：“海因里希，在你面前我毛骨悚然”（V.4610）。

从戏剧情节的发展看，梅菲斯特和浮士德出现在女巫厨房，是为了让浮士德服下女巫用“艺术”、“科学”和“耐心”配制的汤剂，使其返老还春。在梅菲斯特与公母猿猴的对话（片段二）以及与众猿猴对话及戏中戏（片段四）之间，插入了浮士德的魔镜情节（片段三，V. 24292447）。这一插入似乎只是为了填补女巫归来之前的情节空白：在梅菲斯特与众猿交谈的同时，浮士德恰好被魔镜中的美女所吸引，看得如痴如醉不能自控。不过，浮士德面对魔镜中的美女如此失态，与他之前与梅菲斯特对话中推三阻四的被动表现形成强烈的反差。魔镜幻境突显了浮士德对返老还春的亢奋性渴望，也将《女巫厨房》推向高潮，成为这一场的核心部分。

魔镜中，浮士德看到的美女一直以来是该场解释的重点之一。舍纳援引歌德的意大利经历来说明完美女性的来源：浮士德观赏美女的这段描述让人联想到诗人在意大利南部西西里岛上巴勒莫的一段经历。歌德在《意大利游记》（1787年4月6日）中叙述了在佩莱格里诺山上的小教堂里，自己如何入迷陶醉于祭台基座里美丽的横卧圣徒像（Rosalie）。“我就着宁静的灯光看见一个美丽的女人……怎么都看不够；她对我产生非凡的魅力。……人们会觉得她在呼吸，可以动作，……而后我再次前往祭台，跪下来，试图把这张圣徒像看个真切。我任凭自己沉浸在此人此地的诱人幻想中……我好不容易才离开了这个地方”。Johann Wolfgang von Goethe， Italienische Reise， In： HA Bd.11， S.239.从文本以外的其他出处腾挪诗人的亲历及其美学理念来解释诗学文本，有助于文本理解，不过，脱离文本结构，孤立文本语境，不足以说明诗学文本的自在。我们依然着眼于包括魔镜幻境在内的女巫厨房本身的诗学结构，以及这一场景对作为悲剧的《浮士德》在结构与主题上的意义。

魔镜幻境是由十二个诗行组成的独白，突兀而起，看似没有上下语境的直接衔接。还没有喝下魔汤而返老还春的花甲学者浮士德就已经兴致勃勃地呼唤“爱情”（V.2431），在镜子里看到美女，把美女理解为“天姿国色的凝聚”（V.2439）。他称这面镜子为“魔镜”（V.2430）。在德意志民间传说中，用“魔镜”（der Zauberspiegel）可以预见未来和洞察秋毫。Hans BchtoldStubli u. a. Hrsg.， Handbuch des deutschen Aberglaubens， 9 Bde.， Berlin， Leipzig： de Gruyter， 1841， 1987， Band 9， S.547577. Zitiert nach Johann Wolfgang von Goethe， Werke， S.550， Am. zu V.2430.这面镜子作为道具在《女巫厨房》一开始的“舞台指示”中没有出现过，也不知晓镜子悬挂何处。只是在浮士德的面前，梅菲斯特也没有说起镜子的存在。这面魔镜也可能是浮士德内在幻觉的具象化、外在化，幻想出“天仙形象”（V.2429），《女巫厨房》混乱污秽、充满性欲气息的环境突然唤醒了浮士德的性欲元气，这也是他随梅菲斯特来到这里的直接原因和动机。《女巫厨房》一开始，浮士德就要求梅菲斯特满足他的愿望：“你答应我，让我可以恢复元气”（V.2337）。

问题是，魔镜中，或者说，浮士德眼前出现的究竟是何形象？阿伦斯指出，把“天仙形象”（V. 2429）直接理解为海伦是错误的解释。浮士德在魔镜中看到的并非真的是“万种天姿的凝聚”（V. 2439），只是一个俗世美女。因为这是“浮士德有生以来的第一次美人经历，任何美女都足以让他惊为天人，他在意乱神迷之际丧失了精确描述事物的语言表达能力，语言的匮乏使得他不得不搬来形容至美化身海伦的语词，来抒发内心翻天覆地、史无前例的感受和体验”。②③⑦Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.239； S.239； S.255； S.228.参照《浮士德》第二部《黑暗的走廊》的情节，也与阿伦斯的观点相契合：浮士德要求梅菲斯特把海伦变出来（V. 6208），从梅菲斯特当时的为难表现即可推断，梅菲斯特绝不会主动去触碰不在他管辖范围的海伦。所以不能因为梅菲斯特最后那句“会把任何女人都看成海伦”（V. 2604），就简单认为：浮士德在魔镜中看到的是海伦写真，梅菲斯特在这里只是借用“海伦”作为“所有女性的模样”（V.2601）的代名词。②既然浮士德在魔镜中看到的不是绝代天女海伦，于是梅菲斯特的话语也就在情理之中了：“我会给你探寻这样的宝贝，/谁有好运气，/当上新郎把她带家去”（V.24452447）。在此，梅菲斯特的话语也只是聚焦在满足浮士德自身的性爱欲望。魔镜隐喻的出现，表明未进魔汤的浮士德对借助魔力恢复性欲元气充满期待，魔镜中美女形象的出现让浮士德亢奋不已，产生了能够“一味纵情游戏”（V.1546）的心理效果，而生理效果的产生则在服用魔汤之后。

解释者讨论魔汤对浮士德性格产生的作用，没有触碰到问题的关键。阿伦斯认为镜中的“美人经历”让“浮士德内心发生翻天覆地的变化”，而不是汤剂。③与其相似的是阿克金斯的观点：“浮士德的性格特征在此没有发生任何转变，他的性欲早在返老还春之前就被唤醒了”；Stuart Atkins， Neue berlegungen zu einigen missverstandenen Passagen der ，Gretchentragdie‘ in Goethes 》Faust《“， In： Werner Keller Hrsg.： Aufstze zu Goethes Faust I“， Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1974， S.497.舍納则认为，浮士德以一种双重形象与其他形象一起出场：我们不一定要把他理解为一个人的两种形象，只是在第二种形象中，我们再也无法辨认出原来的那个人，“如果女巫的汤剂并没有使浮士德性格大变，那么浮士德也不可能因此在性格特征上发生任何转变”。Albrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare. S.283.简而言之，使浮士德发生变化的两个关键性因素是，其一，内在因素：他本人对神性自然秩序的束缚感到痛苦不堪，祈望得到摆脱而获得“自由”；外在因素：浮士德不惜与魔鬼合为一体，在德语中这个“契约”就有“结盟”的意思，Wilhelm Grimm， Jacob Grimm u. a. Hrsg.， Deutsches Wrterbuch， 18381961， Bd. 13， S. 1408.借助魔鬼之力，追求所谓的自由，他敢于并能够突变的底气来自于与魔鬼的合一。魔汤是一个具象性或仪式性的表征，表示浮士德用“鲜血”在与魔鬼“签字”画押（V.1737）之后，以实际行动加入魔鬼的行列（魔圈）。从此以后，浮士德的任何“成就”，包括骗取格雷琴的芳心，戕害格雷琴一家老小，格雷琴的母亲、哥哥、她与浮士德所生的孩子，最终是她本人因杀婴罪而处以极刑，这些杀戮表面上看是得到梅菲斯特的帮助，其实是浮士德因魔汤而发生了本质性和内在性的变异，这便是浮士德从神性自然秩序向光照人本自由转变的悲剧性本源之所在。

在17、18世纪欧洲历史的本质性变异层面上，从德意志精神的视角来观察，才能将貌似“没有关联”⑦的片段建立起关联性，如梅菲斯特对女巫咒语的插入性解释（V.25542566）以及片段二（V.23782428）和片段四（V.24482464），其实与《女巫厨房》的其他部分有着密切的关联。梅菲斯特的插入性评论是对宗教秩序和权威的嘲讽和贬抑；片段二与四则是通过对话和闹剧般的戏中戏表现出18世纪世俗秩序与权威同样遭到毁灭性的打击和破坏。这与“理性光照人本主义”思潮全盘否定已然存在的一切秩序和权威的观念如出一辙。由于当代西方主流学者前判断地将“理性光照人本主义”视为“人类进步”的必由之路，就放弃或不顾文本结构的自明特征和含义方向，将这一西欧流行的观念强制性套到中欧诗人歌德头上，以法兰西光照运动的思潮强行替换德意志浪漫精神。

尽管梅菲斯特对女巫一乘一口诀的插入性评论看似文不对题，或者说是借题发挥，但是，与女巫咒语同属光照运动人本主义的观念。前者嘲弄神性经典的谬误矛盾，后者宣扬理性科学的威力无限。梅菲斯特暗示女巫的口诀来自《圣经》，而《圣经》中没有这样的内容，嘲讽“这整部书”（V.2555）“完完全全就是个矛盾”（V.2557）。从零到十的数字中，梅菲斯特只提取一和三：“通过三和一，一和三/传播谬误以替代真理”（V.2561），藉此取笑天主教神学的三位一体学说，进而否定这一学说具有的真理性，将其说成“千古以来”（V.2560）的“谬误”（V.2562），再次扬弃和背离“天堂序曲”中的天主箴言：“人只要追逐，就有謬误”（V.317）。梅菲斯特断言天主教神学是一种千年谬误，就此剥夺了神性的真理拥有者的地位，没有明说什么才是真理的代表。18、19世纪，深受理性光照人本主义浸淫的欧洲读者会认为，理性科学才有能力占有和主宰真理。而德意志浪漫精神却持相反的理念。如德意志诗人莱辛常被各种版本的德意志文学史一直以讹传讹地宣判为“启蒙运动者”，然而，他却坚决否定拥有理性的人具备占有真理的能力和资格，认为“人的价值就在于，用真诚的努力紧跟在真理之后”，他将真理的拥有权形象地交给上帝：“假如上帝在其右手中握有所有的真理，其左手中是唯一的、永远热烈的真理追求，再加上我会有永远不断的谬误，上帝握紧他的手对我说：‘选吧！——我会谦卑地选择他的左手，说：‘父啊，给我这只手！这纯粹的真理只是为你独有！”Gotthold Ephraim Lessing， Werke， 8 Bde.， Hrsg. von Helmut Gbel， München： Hanser， 19701979， Theologiekritische Schriften III. Philosophische Schriften， Band 8， S.3233.而梅菲斯特的插入性评语旨在否定天主的神性秩序，从而使浮士德获得自由。

三、 结 语

《女巫厨房》的主题不仅是返老还春，而且是包括时间失效、亵渎神性、否定自然、摧毁秩序、追求自由等在内的批判人本主义的综合性主题。戏剧情节中的法兰西印迹不只针对具体历史事件，如对法国革命的指涉，而且是对法兰西光照运动的人本主义否定传统秩序，追求人本自由的怀疑与批判。结构上，《女巫厨房》不只是《浮士德》第一部格雷琴戏剧的序幕，而是对前后剧情的关照：向前，《女巫厨房》与《天堂序曲》构成对立的张力，呈现浮士德通过与魔鬼签约合作，借助于魔力，拒绝了《天堂序曲》中所设定的天主的主宰地位，试图取而代之；《女巫厨房》也是知识欲的必然结果，知识欲就是将人与世界对立起来，将世界设为被主体所作用的客体，突显人本主义至高无上的主体性地位。向后不仅指向《浮士德》第一部的格雷琴戏剧，浮士德性本欲的冲动造成了天真无知的纯洁少女格雷琴的悲剧命运，使之家破人亡，成为罪人而被判处极刑；更是跨向《浮士德》第二部的全部五幕，浮士德对女性的觊觎或赞美，均源于《女巫厨房》的魔汤作用。