中国古典戏剧肢体语言表演与现代歌剧表演艺术的结合与拓展应用

李蕊+朱晨飞

[关键词]肢体语言；舞台表演；结合与拓展

1 古典戏剧肢体语言表演的特点

现代歌剧表演是一门舞台艺术，更是听觉表演和视觉表演综合能力的表演艺术。按照辩证法万物联系的方法整体地看待舞台表演——肢体语言和听觉部分的演绎相辅相成，不可割裂。要做到在舞台上声音表演和肢体语言的表演恰到好处，浑然天成相互印证。我们需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常说的“前表意”。这个概念接近于中国人所说的“精气神”，或者日本人所说的“花”，印度人所说的“味”，而西方人则笼统地称之为“能量”。笔者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就长期进行的身体训练所沉淀在演员身上的那种几乎可以独立于剧情之外的难以言表的魅力。其实不仅仅是中国的戏曲演员有大量的“前表意”的训练，印度的卡塔卡里演员、日本的歌舞伎演员、意大利的假面喜剧演员都是这样。

作为一名歌剧表演专业演员，不再是停留在舞台那一方寸的位置上声情并茂的传递着作品。而是需要能驾驭一个角色，就好像戏曲演员或者话剧演员，影视演员一样，能“唱、练、做、打”……这样的综合能力需要戏曲表演艺术的精髓之一——肢体语言的教育去锻炼学生，丰富她们的。

首先，中国古典戏剧肢体语言无论是在表现角色的喜、怒、哀、乐、恐、悲、欢或是站步走停、举手投足以及仪态风度和礼节等方面都有一整套程式的。任何舞台剧无论是歌剧、舞剧、还是话剧这一系列的表演艺术都是 要通过人的表演，用肢体动作辅以声音，把听觉形象和视觉形象结合成一个整体，来表现内容的完美艺术形式。舞台声乐表演的程式写意虽然与古典戏剧表演有共性，亦有各自的特殊性。随着人们日益增长审美情趣，尤其对艺术工作者的要求越来越提出新的高度。同时，艺术的追求对于艺术表演家来说也是无穷无尽的。这对艺术家门来说无疑需要深厚的基本功给予支撑。这里我们可以借鉴中国戏剧表演的一些肢体语言的程式。这是中国古典戏剧一种规范化的表演格式和套路。这种手段和艺术创造即使历代艺术家长期观察声或体验生活的结果，更是对生活进行提炼、美化、规范化的表演结晶。在舞台表演中，无声的语言，简洁的提炼，即手眼身步——空灵又抽象，传达出浓浓的东方情调，无一不带有特定的程式和规范。就好像作为一名歌剧演员，陡然出现在一个大众场合，上场就要“亮相”，然后做自我介绍，夺得众人的目光。下场也要有“结尾相”，以特别的方式让观众留下深刻印象等待下文。如果在戏剧里，人物上场和下场更是有一套系统的程式。其次，在舞台表演美学中，中国人把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴：生活是实，艺术是虚，在这么一块固定的小小空间，乔巧用虚拟的肢体语言，便可驰骋在这小小的天地。艺术创作的过程就是由实生虚的过程，就是用虚来表现实的过程，因为生活形态及其内在外在自然规律的局限，这是写实表现和虚拟写意表现两者之间的分界线，写实表现以再现这个极限为美，而虚拟写意表现去以超越这个极限把他化作意向为美。古典戏剧肢体语言的虚拟写意突破舞台物质条件的限制，是通过对象与主题的默契把无限的生活内容与有限的舞台艺术、生活真实与艺术的真实统一起来。这有利于我们声乐表演者在这狭小的空间也通过一定的程式将之典型化、优美化、又通过虚拟将不可能实现的、以抽象的动作代替写实，以肢体动作来传递这种神韵，将之一一显现在舞台上。这样才能做到化平凡为传奇，化腐朽为神奇。一个简洁的动作，虚而不假，实而不俗，既形象逼真、又优美规整，这对于演员来说是一种精湛的技艺。有句俗话说“台上跬步，台下千里”这说明真正的简洁与刻苦的训练分不开。例如古典戏剧里，大师梅兰芳先生表演《贵妃醉酒》里的杨玉环，出场只有两个抖袖，配以身子往下略蹲，简洁干净地表现出态度的凝重大方。而醉酒后却又一系列娇美细腻的闻花、学燕、衔杯、醉步等肢体动作并配上手中的道具——扇子，姿态瞬息万变，既烘托得了剧情，又恰到好处地刻画了杨贵妃的失望和寂寞之情。

在歌剧表演中我们同样不容忽视的就是肢体的律动。因为肢体的律动节奏就是演员情感变化和精神变化的晴雨表，温度计，因而也是肢体语言重要的构成要素之一。一个演员在舞台上，一个出场，节奏不同，也往往传递出不同的语言信息。因此，有人戏称肢体律动是肢体语言的灵魂。在美学范畴里，我们可以从中国古典戏剧肢体员语言中的这种肢体的律动用“节奏写意”来概括。节奏写意虽然抽象，但着实可以为中国古典肢体语言之传神特征点穴，用它来联系肢体语言的动作逻辑和探索肢体语言表演的内在情感等领域。一个古典戏剧演员，在舞台上运用高妙的肢体语言，并用这种节奏的抽象呈现，以强弱、长短、快慢、张弛的形式组合和其中的微妙平衡，达到了中国古典戏剧美学的一次次绽放。在美术上这种艺术中的节奏是通过构图、色彩、线条灯多种变化所造成的。如景物的远和近、深和浅、色彩的浓和淡、明和暗、冷和热，线条的曲和直，飘和沉等。在舞台上，他的节奏要比单一的音乐、美术范畴要广泛丰富得多，因為它是时空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性与过程性统一的艺术，再现与表现结合的艺术。那么同样，作为一个优秀的歌剧演员同样要处理好节奏变化，这样才是刻画人物性格、心理、情感的关键所在。在古典戏剧的表演中，是非常强调突出节奏的地位的。没有强烈、鲜明的节奏感就没有古典戏剧艺术的程式。那如何处理好肢体语言中的节奏，首先我们一定要了解一个定律就是对立统一规律，这是宇宙万物普遍的规律，可谓有比较才有区别，有区别才显其差异，节奏正式在对比中得以显现。我们往往运用对比强烈的节奏来强化动作，以为了突出人物形象。在《铁弓缘》中有这么一段戏：开茶馆的妈妈喊女儿送茶水，女儿懒洋洋、慢腾腾地提着一把铁壶出来，往里一看，见是个英俊少年，二话没说，转身快步下场，再出来时，精神抖擞，喜滋滋地拿着一把细磁壶轻快地走出来，两把壶，两次不同节奏的上下场，把这位小姑娘的性格一下就烘托出来了。对于歌剧的表演者我们也应该把握好这样的节奏。从结构安排上，做到动静相映；从速度上，做到有张有驰；从力度来上，做到有强有弱；从情绪的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戏剧中肢体语言的节奏除了通过对比来表现之外，还配上击乐点子，使肢体动作铿锵有力，这就是所谓的“达意显声”这样既能感受到动作的声音节奏，又能看得见有型的动态，和无形的内心活动。虽然在西洋歌剧表演中并没有这样的程式，但是随着古典音乐的大众化思潮的影响，现代歌剧的演绎，肢体语言的运用以及配器等可以借鉴中国古典戏剧的肢体语言节奏。古人认为，思维活动是复杂多变的，而且相当微妙。如何将任务复杂纷纭的内心活动清晰地展现在观众眼前，让观众感觉到任务的心理节奏，又能看得见这些细腻的变化和发展。主要还是运用强烈的对比、配上击乐点子来表现的。除此之外，当遇到需要突出的重要情节时，可采取停顿、延长、先说后做等手法予以夸大和强调，以达到给观众留有强烈的印象的目的。演员在舞台中，不管是演绎的西洋歌剧还是中国近现代歌剧，都会运用强调肢体语言节奏的某个瞬间的手法，来表现当时当下的人物情节和心理。让观众领悟到人物的性格，心态。就好比在演绎《小二黑结婚》小芹经典唱段《清粼粼的水蓝盈盈的天》中，小芹颔首，低眉，屡辫，娇羞，期盼的眼神等动作和表情，都充分展现了一个年轻的农村姑娘在爱情面前所表现的渴望，对爱人的思念和爱慕。在这个唱段里，由于丰富的肢体语言把小芹这个人物活临活现的展现在观众面前。让观众充分体会到，不管是旧社会还是新时代，向往美好的生活和自由的爱情永远都是人民大众所追求的。

有人说，戏剧是节奏的艺术，演戏就是演节奏。的确，一出戏的节奏很重要，戏里有鲜明的跌宕起伏、起承转合，就能吸引观众，使观众产生共鸣。没有谁会喜欢从头到尾都是平铺直叙没有节奏对比的。我们经常说演员戏要有张力，这里其实就是在讲节奏，所谓的表演平平就是缺乏张力，缺乏表演的节奏。中国古典戏剧表演中的节奏其写意性是非常鲜明的。特别是心理复杂的情绪利用节奏外化的表现手段，是超越其他表演艺术门类的。因此作为现代歌剧表演演员来说，我们应该学习和借鉴。

2 古典戏剧肢体语言在歌剧表演中的应用和拓展

从中国古典戏剧肢体语言的交流性和技术性这两大表现特点来看：中国戏剧演员都必须经过长期扎实的基本功训练才能完成表演的。不管是戏剧表演，歌舞表演还是影视表演肢体语言的交流性和技术性二者是不可或缺的。虽然西方戏剧大师布莱希特主张戏剧的间离性，明确演戏不是真实生活，演员的表演始终要让观众保持清醒头脑去思考戏中的思想内涵和人文精神。而中国戏剧大师在表演时既有真实的体验，又有高度的技艺展示，不但有很好间离效果，而且还生动感人，具有美的欣赏性。当布莱希特看到梅兰芳大师的表演时被震撼和征服，他认为他的一些戏剧主张和理念在他自己的戏里没有得到很好的发挥，却咋以中国古典戏剧里发挥到了极致，并得到了升华。在中国古典戏剧里，这样的交流形式细化到每一个动作，每一个表情。更甚至细化到了请与眼的表达，手眼身步的配合；眼与嘴、眉、脸、鼻的配合等这些肢体语言的表现真真假假虚实相生，跳出跳进，生动唯美，演员在舞台上无视同台表演者，把所饰演的人物内心思想活动向观众坦率表明，直接与观众交流，从而获得共鸣。

2.1 情与眼的表达

眼睛是人们直观了解客观世界的重要器官，同时也是反映主观内心世界的一面镜子。戏剧届有句古训：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。任何一个造型一个动作都要有情感内容的表达。面部表情是表演时传达情感的重要环节，眼神则是面部表情的传达中的神来之笔。很多时候细微情感和心理的活动，也许肢体动作的动势很小。此时主要就是靠表情和眼睛细微生动的传达来把人物思想请跟和性格特征表达到位。古典戏剧肢体语言表演的虚拟写意都需要眼睛的体现，一瞪、一瞅、一瞟、一眯、一眨或者凶眼、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情绪、情感反映在眼睛上的神态。现代歌剧表演也是需要眼神的表演来传递情绪和传达内心情感的。如今许多优秀的歌剧表演者非常会唱，肢体语言也很丰富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本训练，致使复杂的内心情感部分和肢体的表现不能同时给予让观众起鸡皮疙瘩的效应。因此，我们需要训练眼睛的表达能力，使它成为灵活、多变、收放自如、可塑性强的表演手段。

2.2 眼与眉、鼻、嘴、脸的配合

大多数戏剧歌剧表演者都单纯地认为嘴就是用来唱、念的。文学们常用“张口结舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齿”等词来形容人的仪态。这些词都与嘴的动态有关，也是情绪表达的一个外在表象。老艺术家们也很会将这一器官巧用在戏剧表演中，例如当思考或微笑或观察等平静的情绪是，嘴一般合着；当闹情绪不开心时常常就把嘴翘着或嘟着；极端藐视某人可能就是瘪着，愤恨、激怒时，嘴角则紧闭。眉毛的弯、皱、竖倒等样式也是不同情绪情感的显示，常常有眉目传情之说。像“紧锁双眉、愁眉不展、眉头一皱”等词都是用来邢勇抑郁类的情绪。“竖眉”往往用来形容人在极度愤怒是，眉毛紧绷上挑。而人处于哭泣、哀愁和无精打采的病态时，往往眉尖稍会朝下形成“倒眉”。脸部肌肉的沉、启、紧、松也是能表达不同心情和不同情绪的。就如惊怕时俩上肌肉会紧张，会颤动。兴奋愉快是脸蛋会向上启，不高兴脸皮则会下沉......这些都是内在情感、情绪的外在表化。鼻翼的扇动开合也是情感的表达方式。人在激动是，鼻子会不断蠕动，愤怒或惊怕时也会打开鼻翼。现代歌剧表演中，我们也需要把每一个器官的动态表达的基础训练做到控制有度，酌情选择、恰如其分地灵活运用。

2.3 形与情的统一、神与形的兼备

情感是人类精神世界的重要环节，也是艺术形象的重要审美特征。一个优秀的老道的演员欲要创造鲜明、经典的人物形象，必须培养深厚的艺术功力。首先我们要认识生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于動情；最后要准确运用形体体现角色的能力。

古典戏剧表演艺术是既要追求一招一式规范的姿态美，有讲究情真意切的神态美。因此，主张“神形兼备”把神、形看成是一体。不管是戏剧表演还是现代歌剧表演，都视为舞台艺术，只是传达的方式不同，但是所传递的艺术和审美价值是一样的。

4 结语

最后笔者用一段陈先祥的一段话作为本文的结尾。他在《戏曲舞蹈艺术》中有这样一段表述：“形是有形的物质运动，神是无形的精神运用。形具有可视性，神具有可感性。形似，一是针对生活的真实而言，而是针对人物的形象而言，三十针对古典戏剧表演的特定规范而言，神似，则是针对人物的神态、性格、气质、思想、感情和古典戏剧肢体语言的特有风味而言。他们应是水乳交融的协和体，即达到既形似又神似才具有更高的审美价值。”

参考文献：

[1] 罗丹.罗丹艺术论[M].天津社会科学院出版社，2009.

[2] 陈先祥.戏曲舞蹈艺术[M].长江文艺与出版社，1988.

[3] 张凯.中国古典戏剧肢体语言[M].西南师范大学出版社，2005.

作者单位：

四川音乐学院