赏析艺术歌曲《鸟儿在风中歌唱》

朱影

摘要：我们常常说一首好的艺术歌曲，不仅包括作曲家精彩的创作，同时也包括演唱者恰如其分的感情表达，二者的完美结合才算是完成歌曲的创作。正如《鸟儿在风中歌唱》，怎样把作曲家的创作通过演唱者精湛的唱技和细腻的情感表达得淋漓尽致呢？虽然网上已经有很多篇关于这首艺术歌曲的赏析，但是剖析的深度不够，或者说没有把作曲家和演唱者二者真正意义上的结合起来，下面笔者从以下几个方面谈谈对这首歌曲的一些理解。

关键词：歌词 钢琴伴奏 歌曲处理 作曲技法 审美和唱法

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0007-03

作曲家刘聪先生创作的艺术歌曲《鸟儿在风中歌唱》，无论从旋律、钢琴伴奏、音乐审美独具一格。在作曲方面，将西方作曲技法和东方民族神韵结合在一起，把中国新时期的艺术歌曲提升到新的发展空间。接下来以刘聪先生代表作《鸟儿在风中歌唱》，笔者从几个方面做一个简单的赏析。

首先，歌词意境美。随着经济的发展，人们对生存环境越来越重视，这首歌曲用鸟儿的口吻，以悲凉凄美的音乐情绪，表现出鸟儿的恐惧和无助，呼吁人们爱护环境保护鸟儿。先从文学的角度欣赏歌词。

有一只鸟儿盘旋在山岗，

它的歌声唱得好凄凉。

不知为什么，不知为什么？

它不敢飞进自己的村庄。

有一個笼子挂在树上，

笼子关着它的新娘，

它看见猎枪，它看见猎枪，

正对着自己的飞翔。

鸟儿在风中歌唱，

有谁理解它的忧伤。

有谁把它，有谁把它，

有谁能把它带回故乡。

歌词更人性化，更加关注个性的张扬和情感的宣泄，一目了然凄凉悲剧的情绪，奠定了歌曲的基调。短短的一段歌词具有强烈的召唤力量，“有谁能把它带回故乡”，这是在谴责人类的罪恶行为，呼唤人们捡回失去的良心，读起来让人心碎。这首歌曲好在它的歌词以环境为主题，以鸟儿为第一人称的口吻，呼吁人们重视环境的破坏。这在以前的艺术歌曲是很少有的，从这一点上，这首歌曲从审美上打破以前的艺术歌曲的审美疲倦，无疑是一股清泉涌上人们心头，很清新很具有时代性。语言的尽头就是音乐，真正理解歌词的内涵，以情带声，以声传情，这样美妙的旋律才能真正地打动人心、震撼心灵。

第二，钢琴伴奏的写作精彩。《鸟儿在风歌唱》这首艺术歌曲的钢琴伴奏重要性不言而喻，在艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏与演唱者占有同样重要的地位，钢琴伴奏是独立存在，不依赖于演唱者。它不仅补充和声的色彩烘托音乐的氛围，而且钢琴伴奏与歌词的结合对角色的塑造起到了至关重要的作用。“adagio”揭示了孤独凄凉的情绪，奠定了全曲的感情基调。引子部分右手旋律具有歌唱性，应注意旋律的呼吸。这一主题旋律贯穿全曲，注意连线的弹奏不能断，连贯流畅自然。左手是分解和弦，旋律是流动的要均匀音色饱满。16-22小节，也就是歌词部分“不知为什么，不知为什么，它不敢飞进自己的村庄”处，钢琴伴奏左手和右手的三连音八度返向进行。和弦三连音音阶下行不好弹，演奏的时候稍微拖着点，抻着演唱者走，推动音乐的进行。再来看B乐段华彩乐段，它的力度变化频繁，f-mf-mp-pp-mp-f-ff左手右手的控制力要求的比较严格，演奏的时候要与演唱者同呼吸，有感情的弹奏，烘托出震撼、无助、呐喊的音乐氛围。华彩乐段的震撼呐喊的三连音伴奏织体上与A乐段悲凉倾诉的分解和弦形成了鲜明的对比。从钢琴伴奏织体上讲，刘聪先生使用不同的伴奏织体描绘鸟儿的画面不同，A乐段采用的是分解和弦，流动的旋律仿佛在倾诉鸟儿的凄凉，孤独的处境。而在B乐段的和弦三连音，笔锋一转则表达鸟儿呐喊时的恐惧，无助时的忧伤。尾声和弦三连音音阶下行，和弦中声部的加厚，虽然在力度上是弱处理，但是表达的哀伤的情感更加强烈。

第三，在调性、和声布局和曲式上做出了新的尝试。比如刘聪先生笔下的艺术歌曲打破传统音乐常规的单二部和单三部曲式aba的结构形式。比如刘聪先生的《故园恋》运用的就是abc并列三部曲式。大胆的运用多变的曲式可能会是新时期艺术歌曲创作研究的一个方向。《鸟儿在风中歌唱》全曲f小调，抒情抒发凄凉孤独的情感再合适不过了。曲式方面该艺术歌曲为不完全再现的单三部曲式结构，引子，||：A：||乐段，间奏1 B乐段（ 间奏2 华彩复乐段）和尾声几个部分构成。A乐段开头采用主，下属，主，属和弦功能，Ⅰ-Ⅱ6-Ⅰ-Ⅴ和弦连接。B乐段使用的复调的作曲方法，32-40小节，也就是在歌词“鸟儿在风中歌唱，有谁能理解它的忧伤，鸟儿在风中歌唱”处，旋律反向进行，和弦三连音音阶上行，低音声部音阶下行，大量变化音的使用，调性模糊游离，产生不和谐的音响氛围。这也是刘聪先生创作的过人之处，他的创作摆脱了调性的束缚。这部分钢琴伴奏，表现出鸟儿在狂风中的恐惧无助，发人深省震撼心灵。华彩乐段力度pp处，和声进行Ⅴ2-Ⅵ的进行，和弦的色彩突然变得暗淡，装饰性的音符的流动，抒情性更加强烈，表现出鸟儿的无助凄凉的细腻的感情。尾声部分采用了引子部分的材料，再现引子部分的1-9小节，和弦三连音的音阶下行，中声部的加厚，以及强弱力度的变化，表现出鸟儿垂死挣扎的画面。

第四，在歌曲处理方面。《鸟儿在风中歌唱》在唱法上使用的西洋美声唱法的同时注意与中国的民族声乐的结合，凸显东方的民族色彩。比如在韵腔、咬字，要求字正腔圆声情并茂。这是一首花腔女高音的作品，在发声技巧上难度较大，但是花腔女高音音色抒情，旋律演唱起来上下运动灵活，抒发了鸟的悲凉的感受，听觉上给人耳目一新的感觉。力度的变化，要求演唱者把握住歌曲的情绪，凭着对歌曲新的理解对艺术歌曲进行二度创作。

比如A乐段非方整的结构4+3+2+5的乐句，旋律上的补充和扩充的手法，充分变现出鸟儿的无助忧伤，演唱者在进入角色以后，声音不能太噪，诉说鸟儿的遭遇，虽然力度上是中弱的力度，旋律基本上在中音区徘徊，但是声音仍然需要气息的支持，一点也不能松懈，音色仍然是圆润的。比如歌词的第一句“有一只鸟儿盘旋在上岗”，出现了八度的音程，对于花腔女高音来说，要注意音色的统一，不能音色上存在痕迹。就是所谓的中音区过渡到高音区，真假声的切换，音色要自然统一。在歌词“它不敢飞进自己的村庄”尤其“飞”的演唱，降B是花腔女高音的换声点，很难唱，不能敞开着唱，注意高音的关闭，而且“ei”的咬字上是有利于高音的发音的，肋部和腰给足气息的支撑，充分使用头腔共鸣，我们才能聆听到泛音悦耳的音色，在钢琴伴奏的烘托下融入音乐的情绪，在感情的带动下，声音就自然而然的流露出来了。紧接着进去展开的B乐段，这时的演唱应该是铿锵有力的，震撼心灵的，音色颗粒饱满，呐喊的情绪与A乐段的倾诉悲凉形成了鲜明的对比。B乐段装饰灵动的花腔女高音，旋律音程的起伏较大，三连音伴奏织体的运用，调性的模糊，和声布局色彩的变化，爆发出震撼人心呐喊的情感引人深思。在声音上力度是对比变化的，注意声音的控制。声音要吸着唱，保持像打哈欠状态的歌唱，让声音保持在声道里，不能因为音高的问题声音就从嘴里冒出来了，破坏了歌曲的意境。声音必须集中，腹部和肋部腰椎使上劲，音乐就自然流淌出来了。华彩部分的演唱技术难度高，半音阶下行，速度快，注意音高，注意气息的支持，不能走音。声音要连贯流畅，音色半满颗粒型强，犹如大珠小珠落玉盘。尾声部分情绪是哀叹的，运用复调的作曲技法，和弦的中声部加强加厚，强烈的音响效果张力极强，把乐曲推向了高潮。在唱highc时，声音如果处理不好，就会破坏歌曲的意境美，保持大笑的状态，充分地利用头腔共鸣，声音集中穿透力极强，我们要聆听到泛音的华丽之美，感受到花腔女高音的天籁之音。尾声情绪上是哀叹的，“啊”的部分，演唱时声音有气无力，音色不要太饱满圆润，因为这是鸟儿垂死前最后的挣扎，开始是中弱的，慢慢的变强，为演唱高音highc做铺垫，力度然后再慢慢地弱下来，鸟儿还是被人类扼杀了，坠落树枝慢慢地挣扎死去，给人充足的联想空间，非常生动刻画了鸟儿的艺术形象，让人感慨，耐人寻味。

第五，在艺术歌曲的审美和唱法方面。《鸟儿在风中歌唱》作为新时期的艺术歌曲在音乐审美上打破了传统艺术歌曲的格局。这里的新时期的界定为最近15余年，即改革开放以后，艺术歌曲的创作出现了新的高潮。传统的艺术歌曲的音乐审美比较单一，其创作上广泛地吸收戏曲和曲艺的音乐元素，有的改编古诗词创作的，明显的带有中国五声音阶的特点。如《春江花月夜》《枫桥夜泊》等，明显地带有戏曲的风格。时间久了，人们就出现了审美疲倦，就在这时候，出现了刘聪这样的一批艺术家，涌现出一些非常优秀的艺术歌曲，比如《鸟儿在风中歌唱》这样的艺术歌曲，犹如一股清泉流淌在人们的心涧。《鸟儿在风中歌唱》运用拟人的修辞手法，讲述环境的破坏，呼吁人们要爱护鸟儿，保护环境，新时期的艺术歌曲更加注重个性的张扬和追求个性的解放，赋予了鲜明的时代意义，具有时代性，这是传统艺术歌曲没有的。

在唱法方面，传统的艺术歌曲，在唱法借鉴戏曲曲艺的发声方法，行成了浓郁的东方色彩，东方风格，这就是我们的民族声乐。而《鸟儿在风中歌唱》就不同了，在A乐段的前几句是民族唱法，而在B乐段华彩乐段，花腔的部分完全就是美声唱法，所以从这一点上讲，《鸟儿在风中歌唱》是民族唱法和美声唱法的融合，新时期的艺术歌曲是中西合璧的产物，在唱法上是没有严格的界限的，是不排斥的，是相互交融的，这也是传统艺术歌曲没有的。再者就是，《鸟儿在风中歌唱》创作的音乐素材比传统艺术歌曲更加广泛和多元化。比如大量使用变音，模糊的调性，使用多变的曲式等，其作曲的手法非常丰富，也突显出新时期艺术歌曲的创作日趋成熟。

《鸟儿在风中歌唱》是西方现代的作曲技法和中国民族韵味特色的结合，它焕发出新时代的艺术歌曲的魅力，是一首就唱不衰的作品，艺术价值很高的作品，值得我们仔细的推敲。

参考文献：

[1]刘聪.我对艺术歌曲创作现状及相关的思考[J].人民音乐，2001，（09）.

[2]梁蕾.钢琴伴奏在声乐表演中的地位和作用[J].新疆教育学院学报，2005，（06）.

[3]韩秀坤.艺术歌曲中钢琴伴奏的吃力[J].乐府新生，1999，（01）.