谈“理想声音的概念”在演唱中的应用

姜晓菲

摘 要：“理想声音的概念”是指对即将发出的声音的明暗、刚柔、粗细、高低、强弱、长短等等一系列声音属性的预设指令，它对歌唱时的动作产生调节与控制，歌者的各种歌唱器官都在“声音概念”的主导和支配下进行协调的工作，从而发出最终能够符合作品要求和观众审美品位的歌唱声音。当然，任何概念都是要在实践中体现其价值的，本文从对于声音的调控和塑造音乐形象两方面进行分析，来体现概念在演唱中的应用。

关键词：声音调控 色度 力度 音乐形象 歌词 形象化 情绪

“理想声音的概念”的确立与使用实际上是一个对其不断完善的过程，这非常符合认识论的要求：实践—理论—实践。那么它是如何应用到演唱实践中的？笔者认为这主要可以从在作品演唱中的声音调控和塑造音乐形象两个方面来考虑，而且在这个过程中要始终注意到形象思维的运用，在以“理想声音的概念”为指导的前提下，以想象为载体，以情感为引线，进行合理的联想、幻想活动来完成歌唱实践。

一、演唱中的声音调控

“声音概念”在歌唱学习中的形成是一个漫长而艰难的过程，它是通过在演唱实践中的检验才逐步完善，趋于“理想”。在演唱中运用“声音概念”的灵活程度主要还是体现在对于声音的调控上，它主要体现在两个方面：声音色度调控、声音力度调控。当然，对于声音的调控不仅仅是局限于演唱一首作品当中，而是在演唱各种各样的作品时，通过对作品的分析、理解与合理想象后为作品寻找的最理想的声音。

1.声音色度调控

声音色度调控，是指歌者在演唱时对声音音色的调节控制能力。音色是歌者的最具个性的因素，在歌唱中具有实质意义，它是关于一个歌者表演的时候，在某种歌曲、某个乐句、某个音符中应该采取的不同的声音形态。以下是笔者在教、学、演的过程中尝试总结的几点音色调控规律，在实际存在的音乐作品中当然不止这三点，而且不同的歌者对作品的理解以及表现都不会完全相同：

（1）一首欢快的歌曲在声音色彩的运用上必然是明朗热烈的。例如，古诺的歌剧《浮士德》中玛格丽特的咏叹调《珠宝之歌》，声音就必须充满光彩，流畅而且轻巧，气息要均匀而绵绵不断；舒伯特艺术歌曲《幸福》，声音虽然也要求明朗热烈，但是相对于前者要表现含蓄一些。

（2）一首忧郁悲伤的歌曲肯定要用暗淡的声音来表现，当然，这种忧郁悲伤的情绪大致可以分为两种：一种为把悲伤强压在心头，为欣赏者制造一种压抑、强忍的听觉效果，这就需要音色较暗、音量虽轻但是力度较强，而且气息使用要节省，送气量不要很大。例如，A·卡塔拉尼《伐丽》中的选段《再见，我将要去远方》就是一种压抑的悲痛情感表现，演唱它时就需要控制好气息和音量，用较为暗淡的声音来表现；另一种为悲痛感情的宣泄，为欣赏者制造的是一种更为直观和震撼的听觉效果，此时需要较大的气息量，甚至可以有故意的漏气现象，音色也是较为暗淡的，但是与前者不同，这种暗淡的音色空间感更为强烈。例如，著名男高音莫纳科在演绎《丑角》中卡尼奥的《穿上戏装》唱段时，就采用了这种音色调控的手法，甚至还出现了一个戏剧性的破音来表现极度悲伤的情感。

（3）一首宁静的歌曲声音色彩必定是悠远朦胧的。此时气息运用要柔和、平静，声音最好不要有过多的颤音，而且要少加装饰音。例如，黎英海先生的《春晓》，在演唱这首歌曲时声音色彩是纯净的暗淡，不带气声，气息使用柔和、平静、缓慢送出，像是一个画家在描绘一幅水墨画，悠远而朦胧。

因此，歌者应该善于根据音乐作品体裁、风格、情感基调的变化来调整自己演唱时运用的声音色彩，而不应该只是片面追求声音技巧的表现及声音音色上的完美，不论演唱任何作品总是明亮的音色或是黯淡的音色，虽然技巧及音色的完美也可能会给与欣赏者一定感官上的刺激，但是却不能引发心灵上的共鸣。

2.声音力度调控

如果说声音色度调控是指对声音音质的控制而言，那么对每个音、每个乐句的强弱的控制就是声音的力度调控。在音乐作品的力度处理中大抵限于声音强弱之表现，歌者必须对此具有灵敏的感觉，这种灵敏的感觉就是“理想声音的概念”中极其重要的内容，歌者对声音的力度要有最细腻的分析与表达，例如逐渐增强，逐渐减弱或者是强弱之间的细微差别等等。

无论是歌剧咏叹调还是艺术歌曲，他们虽然在体裁上存在差异，但是在声音的力度调控上同样都需要精心的设计与表现，只不过是咏叹调的演唱需要力度的变化更频繁，而且力度对比更明显，这也符合了歌剧具有丰富的戏剧冲突的因素。例如，演唱咏叹调《再见，我将要去远方》，这种压抑的悲痛在乐曲中需要歌者大部分运用弱音量来表现，但是到了乐曲的高潮部分却要求歌者用强音量来表现人物内心难以压抑的情绪，这种音量上的对比表现得就相对较为明显；舒伯特的艺术歌曲《春天的信念》，这首作品优美的旋律、温暖的情绪，配合着轻柔、动荡的伴奏节奏，呈现出一片春风荡漾，杨柳轻拂，万物充满生机的景象。演唱这首作品除了把音色控制在柔和、温暖的感觉上之外，还要对声音的强弱变化进行比较细腻的调整。因此，歌者对于作品的事先规划就显得尤为重要，而这种设计更多的是心理上的“设计”，歌者要非常清楚地知道自己在作品不同部分所要做的歌唱状态的调整、气息的使用、所想象的情景等等因素，而且歌者要在设计的时候似乎能预先在心理上听到这种效果，也就是说歌者要学会并充分运用形象思维中的想象、幻想的因素。另外，笔者认为语气、语调、情绪是与色度、力度调控相伴而生的，正是因为前者变化了才需要在声音上做出相应的调整。这都是缘于“理想声音的概念”，在歌唱的过程中歌者同样要以“显微镜精神”来进行检测，看自己是否达到了预先的设想，离这种设想愈近，就会说明歌者的声音调控就愈接近于理想。

二、塑造音乐形象

歌者在演唱任何一首作品之前都要把所有的事情想好，然后才开始歌唱，这就充分体现了“理想声音的概念”在歌唱实践中的指导作用。而对于音准、节奏、发声技巧、语言、音乐作品背景、风格等知识的掌握是歌者运用形象思维对作品进行设计和演唱的基石和保障。

1.歌词掌握作为一种基础因素

塑造音乐形象的过程就是对音乐作品的歌词加以解释的过程，这种解释有别于只是演唱乐谱或音乐，它是对歌曲的文字、诗歌、主题思想、内涵的一种表现，因此，只有在解释歌词之前先掌握它才有可能更好的去表现它。

歌唱之前对于歌词的朗诵就显得尤为重要，因为在朗诵的过程中，歌者可以寻找和体会歌词里的语气、韵味和意境。在此笔者建议分三步掌握歌词：1.根据诗的韵律用日常生活中的音量大声朗读，领会作品的内涵与意境；2.用朗读和加强的发音以类似音乐朗诵的形式歌唱；3.以完全的音乐形式带有意境的歌唱。

2.形象化作为一种心理因素

形象化实际上就是把音符、音乐作品、歌词的内容在歌者内心形成心理影像的一种能力，这种能力包括把声音形象化、作品意境化、人物形象化等内容。歌者必须培养自己按照预先设想的心理模式进行连续表现的能力，因为歌唱本身就是一个连贯的动作“想-唱-听”，如果“想”的动作停滞就会直接影响到之后“唱”的质量和“听”的效果。

例如，古诺的歌剧《浮士德》中的《珠宝之歌》这首咏叹调，鲜明刻画了玛格丽特天真的性格和初恋的炽热的情感，以及她爱慕虚荣的性格弱点。她在刚打开首饰盒时所表现出来的矛盾、疑问和惊喜，要在歌唱中表现出她这种情绪状态，首先歌者要在自己内心把人物形象化，并且设想自己处在这种情景下和此种情绪状态下的声音形象，也就是说歌者要选择能够表达玛格丽特内心那种激动与惊喜情绪的声音。而后歌唱时要始终保持“想”的过程，因为在歌唱的过程中歌者的头脑是永远不能、也不可以停止思考的，它应该不是在唱就是在准备，也只有这样才会出现连续不断的心理形象化效果，这种效果也就会化成连续不断的旋转的音，从而形成感人的音乐。

3.情绪作为一种动机因素

在声乐艺术中，情绪可以分为音乐作品的内在情绪和歌者的歌唱情绪两种，在歌唱中作为一种动机因素而存在。歌者在对作品的准备过程中会被作品中与他本人的兴趣和理解相吻合的一些观念和意义（也可理解为音乐作品的内在情绪）而引发心理和情感上的激动（歌唱情绪），而在歌唱过程中，这种歌唱情绪还会加深歌者对于音乐作品内在情绪的把握，只有这两种情绪融合在一起才能更好地追求“理想声音”，也才能更好地塑造音乐形象。

例如《珠宝之歌》中描绘的当满盒珠宝深深的吸引住了平民女子玛格丽特，一开始想戴又不敢戴，最终挡不住诱惑还是戴上了珠宝，从镜中看到自己的变化不敢相信自己的眼睛，此时歌者应该抓住人物的这种狂喜的心情结合自己的个人理解及情绪把它表现出来。当歌者的内心具有这种情绪时，她的面部表情肯定是自我陶醉和欣喜的表情，而且这种情绪能够从歌者的眼神中自然流淌出来，并且用于解释歌曲的声音也会是充满生机与活力的。

可见“理想声音的概念”在歌唱中的灵活应用有助于歌者更加完善的表现歌唱作品，在它的指导之下用自己充满生机与活力的声音塑造出感动自己也感动欣赏者的音乐形象是我们歌唱的终极目标。我们要永远记住大师兰皮尔蒂的话语 “聆听必须持续不断，感觉必须永不停息，感受必须渗透一切”。①

注释：

①引自【美】兰皮尔蒂等著，李潍勃，译.嗓音遗训[M].上海音乐出版社，2005.

参考文献：

[1]【美】韩德森，程淑安，孙颖，译.歌唱艺术[M].南京出版社，2001.

[2]弗·兰皮尔蒂，等著，李维勃，译.嗓音遗训[M].上海音乐出版社，2005.

[3]荷伯特-凯萨利，李维勃，译.心的歌声[M].上海音乐学院声乐系选编，1978.

[4]【美】杰罗姆·汉涅斯，著，黄伯春，译.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].中国青年出版社，1996.

[5]【美】维克托·亚历山大·菲尔兹，著，李维渤，译.训练歌声[M].上海音乐出版社，2003.

[6]【美】詹姆斯·弗兰契斯·库克，编，章梅，译.名歌唱家论歌唱艺术[C].上海文艺出版社，1979.

作者单位：沈阳音乐学院艺术学院