中国新诗的形式建设

主持人：吴思敬首都师范大学教授、中国诗歌学会副会长

对话人：谢冕北京大学教授、中国新诗研究院院长

孙绍振福建师范大学教授

师力斌《北京文学》副主编，编审

黄晓娟广西民族大学教授、研究生院院长

罗小凤广西师范学院教授、南宁市作家协会副主席

时间：2016年4月18日（星期一）上午9：00-12：00

地点：南宁，广西民族大学

文字整理：罗小凤

主持人的话

吴思敬：从新诗一诞生，它的形式问题便成了聚讼纷纭的话题。坚持旧诗立场的论者，认为新诗不定型，没有固定的格律，因而不是诗。新诗阵营内部，对新诗形式的理解也是各执一端。另有一些诗_人热心于现代格律诗的设计，希望能对新诗从形式上加以规范与定型，但这些设计最终也因无人追随而流产。进入新时期以后，跨文体写作风行一时，在昌耀、于坚、西川、侯马等人的诗集中，出现了不分行的随感、札记、杂文…从而给人的感觉是，新诗与其他文体的界线越来越模糊。这样，问题就发生了，新诗有没有最基本的形式要求？如果说有，新诗形式的底线在哪里？这些问题有待于通过诗歌界的研讨以取得共识。去年秋天北京大学中国诗歌研究院和首都师范大学中國诗歌研究中心在北京西郊卧佛山庄举行了“中国新诗形式建设问题”的研讨会，这次到会的几位对话专家大都参加了卧佛山庄的会议，那次会议集中探讨新诗形式问题，专家们发表了很好的意见。但是新诗形式建设问题光靠一两次的研讨肯定不够，还需要继续深化，所以，我们把卧佛山庄讨论的问题带到中国新诗百年论坛南宁分会现场，这是个重要原因。

此外，这次论坛地址选在南宁也有特殊的历史纪念意义。36年前，也就是1980年4月，在南宁召开了一个关于诗歌的重要学术会议，即由中国社会科学院文学研究所、中国当代文学研究会、北京大学中文系、中国作家协会广西分会、广西大学中文系、广西民族学院中文系联合主办的“全国当代诗歌讨论会”。来自全国各地的诗人、评论家、高校教师、报刊编辑等80余人与会。从会务组所编辑的《全国当代诗歌讨论会纪要》中，可以看出这次讨论会的议题许多都是与中国新诗形式建设问题息息相关的。比如“有些类似现代派的诗作，较难为一些读者所接受。于是，有些同志提出懂与不懂的问题”“对一些青年诗人近作的评价问题”“关于今后新诗的发展道路问题”等。可以说“朦胧诗”论争的肇始就是在南宁会议上。今天在座的谢冕教授和孙绍振教授都参加了南宁会议，而且他们成了为青年诗人辩护的主要发言人。南宁会议围绕着朦胧诗的争议，既有思想上的，也有诗歌形式上的，因为朦胧诗不同于此前的新诗，它有新的表现方式、新的艺术手法、新的艺术语言。所以，关于朦胧诗的争论，艺术形式是很重要的一块。当时谢冕、孙绍振老师以他们敏锐的艺术感觉和远见卓识，抓住朦胧诗的特点，给予了充分肯定的评价。南宁会议之后，对朦胧诗的讨论接着就全面展开了。谢冕老师在同年5月7日的《光明日报》发表了《在新的崛起面前》这样—篇具有划时代意义的当代诗歌史上的经典文献。同年秋天，《诗刊》在北京东郊定福庄召开的“中国新诗理论座谈会上”，孙绍振热烈地为朦胧诗辩护，后来他根据发言整理出《新的美学原则的崛起》，以其超前的学术眼光和探索者的勇气，成为阐释以“朦胧诗”为代表的新的关学追求的重要文本。可以说，这两篇当代诗学的重要文献，都发源于南宁，而且这两篇文章的内容确实也牵涉到新诗形式建设问题。所以，今天我们的这个论坛，既是对历史相关问题的回顾，同时也是对未来的敞开。现在我们的研讨正式开始，请大家展开讨论与争鸣。

百年新诗形式建设的成败

谢冕：五四以来新诗的问题，我今天可以从容一点讲了。其实新诗酝酿是在晚清开始的，黄遵宪没有成功，为什么没有成功？我觉得是在形式上，他墨守五言七言的格局，于是就造成一个问题，新诗的内容想“新”，但是形式限制了“新”，因为五、七言的格局限制了很多新名词的进入，所以没办法把新思想、新名词、新思维融入或者“装”到诗的格式里，这样造成的结果，就是非常生硬的、非常难听的词语生硬地塞到固定的框架里，最后是想“装”也装不进去。所以，始终是半新不旧的样子，旧瓶想装新酒，但是装不来，因为现在的语言有很多新词，特别是外来语，很长，所以黄遵宪那一代人没有成功。我觉得早先的诗界革命之所以没有成功是在形式上栽了跟头。胡适的成功是因为打破了旧形式，他把五七言的诗歌推倒了，不要了，干脆用白话，用自由体来写诗，这样—下子道路就畅通了。这就像旧城里有很多城门，把城门拆了，就畅通了。以后这些新名词、新思想才能进入到诗里，这样就成功了。

我觉得胡适、陈独秀这批先行者之所以获得成功，在于敢于打破旧形式，冲破了旧形式的堡垒，新思想、新名词进入了，为什么当初追求这样一种诗歌革命的路径？是为了救国救民，这个话说起来很长了，就略过了。我就讲形式，新诗的形式问题是最大的成功。但同时，我觉得新诗的失败也在形式上，我说的“失败”，我有点犹豫，但是我暂且用“失败”吧。以前我们都说胡适先生是形式主义者，其实胡适的新诗革命首先就是形式革命，他着眼于形式革命再谈到内容革命，形式的革命成功了，革命的内容也进来了，所以胡适先生的成功在于形式，新诗的成功也在于形式。这点不知道大家有没有不同的意见？我敢这么大胆地说。

孙绍振：新诗搞了一百年了，直到现在为止至少有很大一部分人士，还是看不起新诗。以毛主席为首说新诗给我二百大洋都不看。现在古典诗词的刊物发行量非常大，比如中央电视台现在搞一个古典诗词的节目很热门，那些人是普通的人士，也不是古典文学专业的人，把古典诗歌背得那么熟，比我还厉害，受到了广泛的赞许。新诗搞了一百年没有这样的荣幸，这是我们要反思的地方。在这个问题上，可能我保守了，可能是誉为“新诗的古董”了。但是我必须思考这个问题，这不是中国的问题，这是世界的问题，西方也是这样，诗越来越成为贵族、精英、少数人的东西。但是中国的古典诗歌在五四时期，被陈独秀说成是“贵族文学”，是“腐朽的”，要打倒的，但是，直到现代、后现代不但没有倒，而且还被广大人民所热爱、所背诵，成为一种不可缺少的精神的财富。我的孙女才一岁多一点就会背“床前明月光”，为什么？这是语言训练的启蒙，中国新诗就没有这样的荣幸，如果把目标定到这样的高度，我们达到这个水平不知到猴年马月。

为什么形式问题得到这么大的重视，引起了很多诗人的苦闷探索、纷纭的论争，为什么？有一个理论在作怪，这个理论是从黑格尔来的，经过马克思的传播，就是内容决定形式。只要内容好了，形式就无所谓了，这种观念已经成为我们的潜意识了，实际上我们把形式看得不当一回事。其实，这是缺乏常识的。只要说“诗”的时候，就是从形式出发的，就意味着它不是散文，不是小说，也不是戏剧，不言而喻这是一种形式，有别于其他形式乃是它的生命，如果把诗的形式、内在的功能忽视了，其结果是什么？诗就不像诗了，比如梨花体之类的，内容也受到局限。从严格的美学理论上说，席勒早就提出形式可以杀死内容。从历史实践看，在很大程度上是形式扼杀内容，形式可以强迫内容就范，形式可以按照它的规范，它不同于小说、戏剧的逻辑去创造内容，形式赋予内容生命。我们在这个意义上讲，把这个问题从根本上来讲的话，我们就可以知道为什么苦恼了我们一百年的形式问题，理论上就是盲目的。从根本上说，就是以形式/内容这样的二分法，来考虑形式问题，还是不到位的。

罗小凤：关于百年来新诗的形式问题，我想说两句话，一句是新诗依然没有“鞋子”穿，另一句是新诗依然是个“问题少年”。

首先我解释第一句：新诗依然没有“鞋子”穿。新诗的诞生就是把旧的“鞋子”脱掉了，但一直没有找到新的合适自己的“鞋子”。新诗是在破除旧诗的形式外壳基础上建立自己的话语形式的，因此初期新诗几乎完全与旧诗的外在形式宣告决裂，由此基本上置诗的形式于不顾，放任自由。胡适极力主张“诗体的大解放”，主张“有什么材料，做什么诗；有什么话说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻”，因此，初期的新诗几乎完全脱掉了平仄、押韵、格律、对仗等旧诗的鞋子，但只是一味沉浸于“解放”的喜悦中，并未为新诗寻找新的鞋子。之后，引领自由诗的郭沫若更不赞成受束缚于“诗的规则”，1920年他在致宗白华的信中说：“我也是最厌恶形式的人…总觉得以自然流露的为上乘”，在他看来，诗歌最重要的是“自我表现”，故而相应的形式亦必须“绝端的自由”“绝端的自主”，因此在郭沫若时期，新诗自由得毫无节制，成为“裸体的诗”，“鞋子”更是无从寻找。直到新月诗派，诗人们才开始意识到自由诗之过度自由的流弊，因而提出“要把创格的新诗当作一件认真事情做”，所谓“创格”，即为新诗寻找“新格式”和“新音节”，但他们关于新格律的建设主要向西方的抑扬格等格律形式寻求援助，与现代汉语自身的语言谱系并不“契合”，因此，新月诗派也没有为新诗找到合适的鞋子。1930年代，废名宣讲的“新诗应该是自由诗”成为主导的声音，他所主张的“新诗没有什么诗的格式，真是诗该怎样做就怎样做了”，“与散文唯一不同的形式便是分行”等观点影响了一代诗人，戴望舒虽然一直想找“最合自己脚的鞋子”，但也没有找到，以致1934年鲁迅在给窦隐夫的信中感叹：“新诗直到现在，还是在交倒霉运”后来林庚进行了各种诗歌形式的实验，也失败了，而何其芳、卞之琳和当代的吕进、王珂等，都进行过形式的探索，也都没有成功。因此，一百年来，新诗依然没有找到合适的“鞋子”穿。

我要说的第二句是：新诗依然是个“问题少年”。新诗的一百年，相对于人的生命来说，好像挺长的，但是相对于整个文学历史、诗歌历史而言，它只是时间长河中的一个小点，而对整个诗歌历史来说，我认为它现在依然是个“问题少年”，还在刚冈Ⅱ起步的阶段。关于诗歌是“问题少年”的说法是王光明老师在他2003年出版的《现代汉诗的百年演变》里提出的，他认为新诗在文类秩序上还不成熟，没有成年人的老成练达，尚未达到作者与读者的普遍共识。王老师当时所看到的是文类秩序不够成熟，就像一个少年一样，不够老成练达。确实，正如前面提到的，现代诗歌史上，很多人都在形式上、文类秩序上进行过探索，但好像都失败了，都没有为新诗找到合适的鞋子，没有让新诗的文类秩序变得“成熟”。

黄晓娟：在我看来，新诗可以说是以工具的解放而发生的，就是新诗形式革命和建设，形式革命之所以存在，新诗建设之所以有成效，是因为它比较好地表达了现代人的思想、情感和经验，从而超越了古典诗歌，形成了属于现代人的现代诗歌。我想，只要生活这一诗的内容在延展、扩充，诗歌的形式探索将不间断向前推行，像小凤讲的，这是一个“问题”，问题的存在可能是不断解决过程中还产生问题。

比较而言，古典诗歌的形式从古体到近体格律诗，或是从四五七言到词，几千年的变化，是比较缓慢的，也是比较清晰的。胡适在《谈新诗》一文提出，整个中国诗的进化过程中出现过四次诗体大解放：第一次是从《诗经》到《楚辞》，第二次是从《楚辞》到五七言诗，第三次是从五七言诗到词曲，从词曲到新诗是第四次诗体大解放。

对于新诗的形式是什么，或应该有什么样子，就我而言，我觉得比较合适的看法是“定体则无，大体则有”。把古今中外的诗歌拿来一看，很难规定出定体，不仅内容在变，形式很难说统一，甚至变化很快，即使拿出一个诗人作为例子，比如杜甫的律诗，有完美的合乎格律，也有不强求一定格律，像杜甫晚年的诗歌，有一些写得比较率性，我们可称之为“破体”，既然体破了就不能說是“定体”，而是“大体”。

基本上讲，诗歌的形式属于诗的形式，不能离开诗的大体，具体而言诗的形式是历史概念，一定的诗歌形式一定是在一定的历史时期形成的，我们有的时候谈诗歌的形式还是不能完全脱离历史语境。中国的新诗形式建设也是这样，刚才几位专家谈到的，五四时期“胡适之体”尝试诗代表了白话诗的成立，但是不用典也不讲究格律，结果导致淡而无味，于是后起的徐志摩、闻一多等用格律诗，李金发、梁宗岱等用象征诗来修正它，发展它，出现了音乐美、绘画美、建筑美和化古、化欧等多种形式实验。到了上世纪30年代的一批现代派诗人，他们较好地综合了古今中外的一些诗歌形式，形成了样式更为丰富、新颖的现代诗歌。比如戴望舒、卞之琳的一些诗歌，既有古典的意象，又表达的是现代人的情绪；既有叙事的结构形式，又有浓郁的抒情色彩；既是自由诗，又表现出非常突出的音律美。

师力斌：关于新诗形式方面的成就，我自己的感觉是，新诗不像谢老师和孙老师说得那么悲观，包括小凤教授也很悲观，我比较乐观。我觉得新诗中存在不少好诗，在形式上已经取得很大成功。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品，创造了一种新的对仗，新的音乐感。

新诗形式建设的底线探讨

谢冕：我们今天讲的，我们有没有底线？底线具体在哪里？我觉得现在看来所谓底线，有两点非常重要：一个是诗的“味道”，即诗的韵味；另一个是诗的节奏感，即音乐性。这两点在新诗当中保持得非常少，说新诗没有味道，新诗和古典诗歌对比，缺少的是“诗味儿”，此其一；再比如没有押韵了，不讲究平仄了，我不知道到哪里寻找新诗的节奏感。我去哪里找新诗的感受、节律的感受？我找不到。当我努力去找的时候，我找到语言的内在节奏感，或者新诗当中出现的复沓，或者新诗上的语言的重叠，只能到这些地方找。这是近年的寻觅。总而言之，我们新诗的确取得很大的成功，但是付出的代价太大，使得今天我们对旧体诗还很怀念，因为新诗失去的，旧体诗还保存着。

罗小凤：关于新诗的底线问题，我很赞同谢冕老师所说的，新诗的“底线”就是“诗是诗”，也就是诗成其为诗的关键，而不是“非诗”。

从新诗诞生后，新诗就一直遭受是不是诗的质疑，1935年沈从文指出：“书店印出的单行本诗集很多，那些作品或许得在‘诗以外找寻一个名称比较妥当些。”沈从文实际上是认为当时的许多诗集中的作品并不是“诗”。而到了1941年，吴兴华也还在指责：“在杂志上被印作‘新诗的作品，不但不供给我们甚么‘新意，而且不是‘诗。”吴兴华否定了杂志上的所谓“新诗”，认为它们既非“新”又非“诗”，从根本上质疑了“新诗”的质量。那么，新诗到底有没有底线？到底怎样才算是“诗”。我认为无论新诗还是旧诗，都有同一个标准，那就是：“诗是诗”。早在1933年，《现代》杂志便鲜明地亮出自己的标语：“《现代》上的诗是诗”，这是第一次明确地提出“诗是诗”的命题。金克木也在几篇诗论文章中都指出：“新诗和旧诗却决不仅是用语的不同。新诗和旧诗，除了都是诗外，就几乎毫无共同之点。”1930年代的诗人们发现了“诗是诗”是中国新诗建设过程中最基本的问题，因而将“诗”而非“新”提上新诗建设的议事日程，我觉得这是新诗与旧诗的相通之处，也是新诗要成为诗的底线，既包括诗的内容上的底线，也包括形式上的底线，是新诗在一味重视形式建设时需要注意的底线。具体在形式上的底线，我个人觉得是要有自然的节奏和韵律，要有诗歌语言的美感，这些我在后面会详细谈一谈。诗歌的底线找到了，但“是诗”的标准我觉得一百年来，尤其是当下，还是很模糊的，尤其是形式上，凡是实验的都失败了，而诗人们根本不管你任何形式不形式，都是天马行空地写。可以说，这是一个失去诗歌标准的时代。目前大家都是各自为阵，没有统一的标准，陈超说这是一个“泛诗”的时代，霍俊明则说诗失去了公信力，其实都是在讲诗歌失去了标准。

孙绍振：我觉得不必有统一的标准，什么是诗什么不是诗。要由历史来评判，但是现在开这个会就是想找—下，在新诗与古典诗中，在中国诗与外国诗中，在《诗经》与余秀华中，有一点是毋庸置疑的，那就是它不是散文，不是小说，不是戏剧，我们还需要做一些工作，为什么研究理论，总结历史的经验，希望推动当前的创作。但是我们从历史发展过程中，被经典和被淘汰的，还是可以找到一些历史已经证明的东西。像徐志摩、闻一多的留下来了，而胡适的诗则是失败的。从历史的经验找出一些对未来有用的东西。我们要有思想家的魄力，站在历史的制高点，前看古人后看来者。我觉得现在许多诗写得没亮点，理由是外国人在搞了，也许外国人非常先进的观念和探索拿到中国，究竞给我们多少好处，要冷静地考虑。美国的希利斯·米勒，前年在一篇文章中说，上世纪五十年代，美国人从欧洲大陆引进了很多思想，他们本该把属于欧洲的文化基因剥离掉，但是，这样的“转基因”工程，很困难，做不成。而我们在汲取西方文论、诗论的时候，连美国人的这一点自觉都没有。现在西方也承认对文本解读对文学已经“一筹莫展”。例如解构主义的思潮，在颠覆旧的、传统的、狭隘的，包括古典的诗，动机都是很好的，但是百个人颠覆，是不是一百个人都会成功，是不是一百人中有99个人失败，谁愿意被淘汰呢，但是历史是无情的淘汰，我不赞成每个人都有自己的标准，绝对的个人话语，现在发展到极端，诗就是非诗。所以从这个意义上说，我们放眼世界，还是有一个更加理性的探索。

新诗形式基本要素的寻找

谢冕：就新诗的基本要素，我要强调的，一个是韵味问题，一个是新诗的节奏问题，我们怎么样保持它，我觉得没有韵，没有押韵的时候，也不讲什么的时候，我们到哪去找构成诗的基本要素的音乐性，我找的音乐性就是你读起来有没有感觉，这是节奏的感觉，节奏的感觉在哪，怎么找出来？这是非常艰难的，但是我试图找过，在一些诗中我找过，这大概是不断地唤起感觉的东西。我们的寻找非常艰难，但是我们竭力在寻找诗歌的底线，这个底线就是节奏感，节奏感就是新诗中残留的音乐性。

吴思敬：艾青曾对自由诗的形式方面的特征有过这样的描述：

什么叫“自由诗”？简单地说，这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有_定章节，每段没有—定行数；也有整首不分段的。

“自由诗”有押韵的，有不押韵的。

“自由诗”没有一定的格式，只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。

艾青对自由诗的闡述，可以归结为建行、押韵、旋律三个方面。建行方面，艾青主张句无定字，节无定行，篇无定节，实际就是指出自由诗的建行有无限的可能性。押韵是可押可不押，完全自由。艾青所讲的“旋律”，指的是由语言的声音高低与情感的起伏而形成的自然节奏，近乎郭沫若所说的“力的节奏”。

如果我们把艾青对自由诗审美特征的表述再做进一步的简化，那么自由诗的形式规范，最宽泛来说，只有两条，一条是分行，另一条是有自然的节奏。在这个大前提之下，作者获得了最大程度的创造的自由。有人说，自由诗不讲形式，这是最大的误解。自由诗绝不是不讲形式，只是它没有固定的一成不变的形式。如果说格律诗是把不同的内容纳入相同的格律中去，穿的是统一规范的制式服装，那么自由诗则是为每首诗的内容设计一套最合适的形式，穿的是个性化服装。实际上，自由诗的形式是一种高难度的、更富于独创性的形式，从某种意义上说，比起格律诗来它对形式的要求没有降低，而是更高了。

自由诗的自由，体现了开放，体现了包容，体现了对创新精神的永恒的鼓励。自由诗不仅有自己的审美诉求，而且出于表达内容的需要，它可以任意地把格律诗中的具体手法吸收进来，为我所用。比如，格律诗有韵，自由诗也可以有韵。格律诗讲对偶，北岛《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，舒婷《致大海》中的“从海岸到巉岩，多么寂寞我的影；/从黄昏到夜阑，/多么骄傲我的心”，全是很整齐的对偶。自由诗也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌体，一段自由诗交错展开，突出了节与节之间的对立，构成强烈的反差，造成了情绪不断切换的艺术效果。

闻一多在《诗的格律》一文中提出了新诗要有“音乐的关…‘绘画的关”和“建筑的美”，但这也并非为格律诗所专擅。自由诗的开放性与包容性，使其在不同的具体语境下也完全有可能实现闻一多所提出的这三美。自由诗没有传统格律诗的那种音乐性，但也不排除音乐的美。尽管戴望舒曾主张“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，但这也只是代表了自由诗的一种声音，强调的是内在的自然的节奏，排除的是外在的音乐性。不过，有些自由诗，照样可以有外在的音乐性，只是不遵循严整的韵律规范，而是根据内容设计独特的声调。徐志摩的《沙扬娜拉一一赠日本女郎》，尽管有人把它视为“现代格律诗”，但实际上，它的自由的建行，它的格式上的不可重复性，只能说它是一首自由诗。这首诗中音节的波动服从于情感的流露，不拘泥于字句的均齐，每行字数不等，最长的十三个字，最短的才四个字，押韵也在有意无意之间，完全顺其自然，其独特的音乐性完全可以使它像旧诗一样过目成诵。再说“绘画的关”，自由诗由于意象选取极为宽泛，空间布局极为自由，它可以在一个较小的空间范围“尺水兴波”，更可以突破时空局限，在一个大的历史时空中构筑缤纷的画卷。艾青的《雪落在中国的土地上》对雪景的大手笔的渲染，顾城的《小诗六首》中对色彩印象的捕捉，足以说明自由诗在开拓意象的绘画美方面也有无限的潜能。至于“建筑的美”，在闻一多等人的豆腐干诗、麻酱牌式的建行中看得并不明显，倒是自由诗的丰富而新颖的建行，极尽建筑美之能事。如果说“新月派”的新格律诗是规划严整、标准划一的排房，那么自由诗则是设计奇特、姿态各异的现代建筑。

孙绍振：新诗一产生以后就自由了，一般的自由不够，后来就变为绝对自由了。今天来看，节奏、格律问题是诗最外部的形式，最外部的形式是分行，原来诗歌是不分行的，分行就是诗吗？不行，五七言就是诗吗？也不行，因为汤头歌诀等都是七言的，但不是诗。我的老师林庚先生在努力做一个更宽松的环境，中国新诗应该首先建行，是两段，上面一段下面一段，叫做“半逗律”受到了法国的影响。我在袁可嘉先生家里看过陆志韦的新诗实验，用重点特号标注在词语的旁边，因为中国的语言不像西方语言讲重音，是讲平仄的，很可惜，我后来再也没看见这本书，袁可嘉先生去美国了，我们一直在找一个外部的节奏来改善新诗，外部的节奏跟现在的汉语有很大的矛盾，所以很难成功。于是又产生一种倾向，找不到节奏。我们还是回到民歌吧，所以五四时期刘半农他们也搞过民歌体。后来毛泽东干脆说新诗在古典诗歌和民歌基础上发展，人为的推动，加上政治的强制性，就等于是压制新诗了。

我觉得要讲新诗的形式，要走向内部情绪，不仅仅是语言格律的问题，而是当年戴望舒写了《雨巷》，叶圣陶就很兴奋，他说这首诗开辟了新诗音节的新纪元，戴望舒非常不买账，马上回击了，诗不应该有音乐的成分，戴望舒认为诗的问题不是节奏的问题，提出的是诗歌节奏不是外部音节的问题，是内部的情绪。戴望舒提出的问题就很深刻，新诗的形式应该在音节以下更深刻的东西。他用了一个法语词：nuance，就是情绪的微妙变化，情绪变化是非常微妙的，我觉得这是我们值得研究的。我国的古典诗歌的节奏并不仅仅在五七言的“三字尾”，更重要的是，情绪的抑扬开合，意象的疏密聚散，例如元人杨载对绝句的分析：关键在第三句和第四句的情绪转换。当然，戴望舒理论上提出情绪的节奏，但是，没有完全做到，后来他写《我的记忆》的时候什么也不管了，可他后期在香港写的诗歌，有一种内部情绪的起伏变化。如果我们能注意到这点的话，在情绪意象的起伏变化，可能是一条路。就不必在什么顿啊，什么三字尾啊什么的上纠缠不休了。

对于古典诗歌的研究是停在情绪的变化上。我曾经分析过中国古典诗歌，特别是绝句的结构，原来的绝句是四句连在一起的，我们学了西方诗歌的形式，--我们把四句分为四行，我觉得如果严格按照情绪不应该这样分，西方的十四行诗的分节，有两种形式，一种是三个四行一个两行，一种是两个四行两个三行（三联句），如果以情绪为主，按照按这种分法的话我们可以重新考虑绝句应该写两句一节，空一行，下面的两句再一节。比如“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，这是一种呈现。但是“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”是超越呈现的直接抒情。应该说，前面两行是一段，后面两行是另外一段，律诗也是这样，前面两行不对仗的，是一段，后面两行是一段。当中四句是一段。由于一直写成平行的四行和八行，把律诗和绝句看成情绪是一样的，平匀发展的，其实起伏很多，语气变化很多的。以绝句为例，如：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽見陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这在宋朝的时候认为是一个模式，这个模式是什么？开头两句是呈现，接着两句是内心的激发。这个模式拿来解释所有的绝句都是这样的，就是不讲抒情的，讲道理，也一样。像朱熹的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？为有源头活水来”，情绪的节奏由第三句的的疑问和前面两句的陈述来构成的。所以，我认为新的形式问题，不应该停留在单独的行上、顿上，而在行之间的情绪起伏开合上。新诗形式的建构，不能是以“行”为单位，我觉得我们应该以情绪的节奏，微妙的变化和转折，包括思想的节奏。如，朱熹的诗是讲道理的：为什么人的心灵那么丰富呢，很干净，是因为经常读书。所以，我们重新研究一下内在的节奏，情绪开合、正反、断续的节奏，情绪深化的节奏，情绪走向理念的节奏，情绪层次的节奏，这样的话，可能开阔一点，老是纠缠在顿上，说老实话，可简直是作茧自缚。

节奏感是情绪的节奏感，有紧张和缓和，有密度和空白，有直线和转折、平缓和提升，比如杜甫的《望岳》，先是远望泰山，非常雄浑博大，接着是拉近距离，山顶的层云就在我胸间，空中的飞鸟就冲着我的眼帘。最后不管它多么伟大，总有一天，我登临其绝顶，所有的山脉就变得渺小了（一览众山小），这就是情绪远望之雄，近观之亲，登临之渺。有了这一点自觉，我们写诗的时候情绪、意念、思维，起伏纵横聚散、深浅的规矩可守，像书法家写字一样，有个法度。这要有耐心，慢慢来，现在希望不大。现在一些诗人气魄很大，谁理你，你们这些教授吃饱饭没事干，但是学术不管眼前的成败。提出了情绪的节奏、意向和感情的抒发之间需求内心的平衡和律动，目的是留给历史去检验。

罗小凤：具体在诗歌的要素上，我个人认为诗应该有“自然的韵律和节奏”。

我的这个观点是由林庚那里受到启发的。林庚做了很多诗歌实验，最后他的实验都失败了。但他在自由诗和新格律诗之间，还有一个过渡的诗歌实验，这是一直被大家忽略的，那就是“自然诗”。

学界习惯于把林庚1930年代的诗歌创作之路截然分为两段，即1931-1934年为自由诗阶段，1935-1937年为新格律诗阶段。事实上，林庚在进行新格律诗体式的尝试之前还有过一个诗歌概念：“自然诗”。对此，学术界探讨不多，就我的了解，只有张桃洲老师有过一篇文章谈及自然诗，冷霜在他的文章中曾有所提及，他把林庚1935年在《诗的韵律》中明确提出“自然诗”至1937年林庚明确阐释自然诗概念的《什么是自然诗》之间的两年多称为“自然诗理论阶段”，但没有深入探讨。但其实，“自然诗”是林庚诗论中非常重要的一个概念。可以说是林庚对于新诗的一种理想，一种他自己认为比较完美的诗歌体式。只不过他失败了，后来被新格律诗的大量实验遮蔽了，因而没有引起很大关注。

林庚的“自然诗”是怎么回事呢？他是在仔细地分析了自由诗的弊端后提出的，他在发表于1935年第3期的《文饭小品》上的《诗的韵律》一文中指出：

自由诗好比冲锋陷阵的战士，一面冲开了旧诗的约束，一面则抓到一些新的进展；然而在这新进展中一切是尖锐的，一切是深入但是偏激的；故自由诗所代表的永远是这警绝的一方面。然而人则永远不能满足于只得到一面的……而且尖锐的，深入的，偏激的方式，若一直AT去必有陷于“狭”的趋势。于是人们乃需要把许多深入的进展连贯起来，使它全面发展，成为一种广漠的自然的诗体。

这种诗体，姑名之曰“自然诗”。在林庚看来，自然诗能规避自由诗的缺陷，使之避免陷于“狭”的危险。可以说，自然诗是为规避自由诗的弊病应运而生的。

那么，到底什么是“自然诗”呢7由林庚的诗论可以看出，自然诗是由自由诗发展而来的，显然带有自由诗的特点，即在内容和外形上自由，这是自然诗的两个重要特点。但自然诗又还有其自身的独特之处，即有“如宇宙之均匀的，从容的，有一个自然的，谐和的形式”，林庚在《诗的韵律》中明确指出：“自然诗的性质，自然诗的价值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然则自由反不如韵律。”可见，自然诗的性质和价值都在于“自然”，不仅内在自然，其外形也必自然，而若使外形自然，则自由反不如韵律。在林庚的理念里，“韵之有自然性是很显明的”，许多日常生活中看似毫无逻辑之事“一谐韵便事属‘当然，好像已成自然的习惯法似的”。林庚为证明他的这种认识，援引了很多谚语和民歌说明“韵”是自然的靠山，如“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”是因为“平仄的铿锵双声叠韵的使用”，而非其格式，他认为叶韵而具有“神妙的声音上的力量”，并认为“自然诗的声韵不只是形式本身的悦耳，且有时也可辅佐着诗意”。因此，林庚指出：“自然的诗为使其外形‘虽有若无，于是采用了一个一致的有韵的形式；轻车熟路，走过时便自然一点也不觉得了。”而这使其外形“虽有若无”的一致的有韵的形式便是韵律。因此，林庚的“自然诗”注重内在的自由与韵律的自然的结合，而并不一定要有整齐的字数、句数和严格的韵律要求。林庚曾把他的《春野》这首并不整齐的八行诗作为他的第一首自然诗：

春天的蓝水奔流下山

河的雨岸生出了青草

再没有人记起也没有人知道

冬天的风那里去了

仿佛傍午的一点钟声

柔和得像三月的风

随着无名的蝴蝶

飞入春日的田野

这首诗在字数、句数、节拍上都不整齐，是一首千真万确的自由诗；但由于这首诗在韵律上使用了自然的韵，或许诗人是不自觉的，刹那间自然而然地形成的“韵”，如第一节的“草”“道”“了”押了“ao”韵，第二节的“声”与“风”押了“eng”韵，而“蝶”和“野”则又自然地换成了“ie韵，整首诗虽然叶了韵，却非常自然自由，未有丝毫刻意为之的痕迹，因此林庚把它作为自己第一首“自然诗”。他后来进行的四行诗、十一字诗、八字诗、十字诗、十五字诗、十八字诗、七字诗、十二字诗等各种定行齐言的诗体的实验，都是对韵律的走火入魔，都失败了，都不再是“自然诗”，而变成了定行齐言的新格律诗。因此，我想把林庚倒退—下，退回他的“自然诗”阶段，主张诗应该有自然的韵律和节奏，关键在于自然。这或许是新诗的一条出路。

师力斌：我发现新诗中存在不少孙老师所期待的那种情绪节奏的好诗。谢老师所焦虑的音乐性短缺其实也没有那么悲观，因为已经有好的音乐性作品。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品。台湾评论家江萌在《论三联句》一文提出，余光中创造了一种新诗的对仗，新的音乐感，那就是三联句。如“看你的唇/看你的眼睛/把下午看成永恒”，比律诗原有的两句多一句，不同之处在于，其对仗处不在第二句，而在第三句，时间上又延长了一拍，较舒缓，抑扬跌宕，和第一、二句的明板击节成为对照，有一层次的跃进，表现在音乐方面，即是从节奏转为旋律。余光中发挥了古典诗歌的格律因素，又不局限于古典，在形式上完全是自由诗，是新诗音乐性探索的重要个案。我们主要的焦虑就是两点，第一，新诗与古典诗歌的差距，第二个是新诗自由和格律之间的选择，还是因为古典诗歌的节奏性是登峰造极的。比如，研究者肖学周在北大出版社出了一本新的闻一多研究专著，书名是《为新诗赋形》，提出新诗的出路还是要走向格律，像闻一多一样走向格律。这本书的启发是，提醒新诗要特别注重音乐性，但我不赞成新诗重走格律的老路。我恰恰赞同孙绍振老师的观点，就是讲究诗的情绪的节奏。他已经朦胧之中感受到了新诗的出路。我觉得孙老师应该为新诗高兴，因为像余光中一样，有不少当下诗人，已经找到了自己的情绪的节奏。比如娜夜《在这苍茫的人世上》、桑克《槐花》等，我自己写过一点评论，但可惜的是，这些探索缺乏更深入的理论总結和更广泛的肯定。新诗首先是自由的，然后再讲究音乐性，音乐性不等于格律，音乐性要远大于格律。我在阅读闻一多《死水》的时候有一个词让我大倒胃口，“漪沦”，本应是“沦漪”“涟漪”，但他反过来了，故意反过来，为了对仗、押韵，结果限制了自由的表达，读起来特别别扭。优秀的古典诗歌其实也经常要跳出对仗、平仄，不然，我们无法理解释李白和杜甫大量的歌行体、乐府诗，他们也不单单是格律。

有两个例子对我特别有启发。一个是孙老师刚才提到的戴望舒的转变。戴望舒早期是新月派的主将，提倡格律，但是后来，他觉得新诗寄托于格律是有问题了。另外一个是研究杜甫的叶嘉莹，她刚刚获得了“影响世界华人终身成就奖”，她针对台湾的新诗专门研究杜甫的《秋兴八首》，还写成了一本书。但她对新诗还是持支持的态度，不怎么赞成当代人写古体诗。这个结论非常重要。一个专业研究古典诗歌的专家为什么提出这样的结论，令我深思。新诗的成败不在于是否走向格律，首先在于思想内容。诗到底是以内容为主，还是形式为王，我觉得还是以内容。比如小凤教授所提到的那些令人郁闷的诗，那样的诗和田间在抗战期间写的一首诗《假如我们不去打仗》，大家感受一下：“假如我们不去打仗/敌人用刺刀杀死了我们/还要用手指着我们的骨头说/看/这是奴隶”。这当然是自由诗，但是我们想想，在三四十年代抗战期间这样的诗好，还是类似于一些小情小调的诗好？很难讲诗歌纯粹的形式问题，简单说，诗歌是诗人对于世界或自身的看法，在这点上讲，无论是李白还是杜甫，最重要的是能否用恰当的形式表达自己的思想。

林庚先生关于半逗律的结论中，林先生更注重收尾的下半逗，往往不超过五个字，这是很重要的。对于新诗既有解放的作用，又考虑到节奏的需要，有所约束。

“新诗应该是自由诗"的重新理解

吴思敬：《新诗应该是自由诗》是废名1936至1937年在北京大学任教时所写。此时距新诗的诞生已有20年。在废名看来，这20年新诗固然成长了，但是还有很多不尽人意的地方，他曾这样描述他的感受：“我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧地感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。”

废名所说的“左顾不是，右顾也不是”，大约是指新诗诞生以来的如下情况：一方面，胡适倡导“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话”，“做诗如做文”，结果，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了，大量诗歌充斥对生活现象的实录，陷入“非诗化”的泥淖，正如梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”另一方面，“新月派”诗人企图扭转早期白话诗自由散漫的弊端，但他们过于强调诗歌的外在形式，强调体格上的严整，忽略了内在的情绪节奏，那种千篇一律的“豆腐干诗”，那种削足适履式的叶韵与建行，也足以败坏读者的味口。废名曾举过一例：“我记得闻一多在他的一首诗里将‘悲哀二字颠倒过来用，作为‘哀悲，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以‘哀悲”。

正是出于对新诗诞生以来的上述弊端的清醒认识，在反思中国传统诗歌理论资源的基础上，废名做出了“新诗应该是自由诗”的判断。

在我看来，“新诗应该是自由诗”是从内在精神角度对新诗品质的概括，标明了自由诗在新诗中的主体位置，最鲜明地体现了新诗具有的本原生命意义与开放性的审美特征。格律诗越是到成熟阶段，越是有一种封闭性、排他性，对原有格律略有突破便被说成是“病”。自由诗则不同，它冲破了格律诗的封闭与保守，呼唤的是一种自由的精神。关是自由的象征，对诗关的追求就是对自由的追求。如前所述，新诗的诞生就是与人的解放的呼唤联系在一起的，自由诗最能体现人渴望自由、渴望解放的本性。自由诗以其内蕴的本原生命意义，确立了开放性的审美特征。

罗小凤：我觉得这句话应该跟废名提出的“新诗是诗的内容，散文的文字”结合起来理解。

“新诗应该是自由诗”主要包括形式上的自由和内容上的自由。而形式上的自由主要是“散文的文字”，内容上的自由则是“诗”的内容，即内容是诗的，也就是刚才吴老师从内在精神角度进行的分析，但废名的“内在精神”“诗的内容”有他个人话语系统中的特别所指。废名自己曾指出：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做，我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”所谓“散文的文字”是破除了旧诗曲谱与格式套路而像写散文一样自由表达的文字，废名主张新诗的语言“不妨从古人诗句里取得，不妨从引车卖浆之徒口里获得，又不妨欧化，只要合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文”“新诗要用散文的句法写诗”“新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法”“所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子”。这是形式上的自由。而“诗的内容”，废名曾反复指出它的重要性：“我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后‘有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。要注意的这里乃是一个‘诗字，“‘诗字该怎样做就怎样做。”在废名看来，“诗的内容”是判断一首诗是否新诗的重要标杆。对于“诗的内容”，废名特别强调的是“诗”性，他在他谈论新诗的文章中没有系统阐述过具体内涵，都是零星地以诗歌例子说起，归纳起来主要是指“当下完全”“整个的”天然、即兴、自然、新鲜、充足等特征，其中最核心的特征便是“当下完全”与“完整天然”。显然，“诗的内容”与我们平常说的文学作品的内容、诗歌的内容含义不同。在废名的话语系统中，“内容”的内涵是宽泛的，囊括意绪、情感、感觉等，但他着重强调的是“诗”性，突出的是“诗”的层面，因此，废名话语场域中的“诗的内容”其实是“‘诗的意义上的情感或意绪”（张桃洲语），是“当下完全”“天然完整”“不写亦已是诗”等特征。这些特点其实都强调了“自由”，不受约束。

为了实现形式上和内容上的自由，废名非常强调想象，我觉得这也是“新诗应该是自由诗”的重要内涵。在废名看来，旧诗都是情生文文生情模式的反复自我繁殖，想象与幻想缺席，而盛唐之后的晚唐“温李”派诗词之所以能够在诗歌高峰之后别开一境，乃在于他们的诗超乎一般旧诗的表现，突破了旧诗情生文文生情模式的囿限，能够充分驰骋想象与幻想，营造广阔的想象空间。因此，废名非常喜欢温庭筠的词，他认为温庭筠的词凭借想象、幻想一方面可以上天下地、东跳西跳地自由驰骋，可以横竖乱写，一方面却又文从字顺、最合绳墨不过，他认为这是温庭筠的词居花间之首的根本原因。他觉得这正是新诗发展的根据，他认为温庭筠的词启示新诗可以自由地驰骋想象，在想象的驱遣下，“无有不可以写进来”，才能真正“自由”，写真正的“自由诗”。

废名还非常肯定“乱写”，这也是自由诗的重要内涵，其实就是自由表现。废名极其肯定六朝文的“乱写”传统，他指出：“真正的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。”在废名看来，六朝文的“乱写”传统的生命不断生长与延续着，因此，废名还在初唐诗与温词里也寻找着这种自由表现的影迹，他曾多次提及初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》，认为这首诗的自由表现使它成为“旧诗里例外的作品”，有着“诗的内容”；同样，他发现温词上天下地、东跳西跳、横竖乱写，觉得“温庭筠的词简直走到自由路上去了”。廢名在六朝文章、初唐诗与温词里发现的这种无端来去、突兀恣肆的自由表现与乱写手法，能更加自由地驰骋诗的想象，更加自由地表现诗歌，正是自由诗所想拥有的特点。因此，废名在评论新诗时也用这些美学标准去分析新诗人的诗，如他评价郭沫若时说：“他（郭沫若）的诗本来是乱写，乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事。其实《冰心诗集》里的诗何尝不是乱写的”。乱写其实就是自由表现，是自由诗的重要内涵。