荒原回望

肖鹰

在灯光渐暗的舞台上，先后死去的李尔王和三个女儿、及爱德蒙的尸体横陈台中，奥本尼公爵、肯特伯爵和爱德格等幸存者伫立台上。在这惨烈的死亡之境，生死格斗的喧腾瞬间静息了，台前的人字形台阶从静寂中徐徐升起，伴随着葬礼进行曲，手执长剑的爱德格凝重地步上台阶。当台阶升高到如一座顶天立地的金字塔而几乎屏蔽了整个舞台的时候，爱德格站立台阶的顶端，凌空向静息的观众演说了终场辞：

悲伤沉重的担子，我们要承担，

情感是唯一的语言，

老人一代受尽苦难，我们却还年青，

既看不到如此惨痛，也活不了这么长久。

这是 2017年春节期间，国家大剧院演出李六乙执导的莎士比亚悲剧《李尔王》终场时的场景。李六乙版《李尔王》舞美设计，全剧的主体表演空间是在一个可旋转的平面舞台上展开的。但是，有三次使用了升降台：第一次，第一幕第一场，李尔王决定隐退，要求三个女儿当廷向他表示爱心，并依据表达的热爱程度分赐王国领地，象征王座的铁锈色矩形立方体从舞台中央升起，李尔王高坐其上，将王国疆土一分为二，赐予竭力表白爱心的大女儿和二女儿，放逐了爱心真挚而不愿表白的三女儿；第二次，第二幕第二场，被亡恩负义的大女儿和二女儿恶意羞辱而愤懑出走的李尔王，在荒原之夜遭遇暴风雨，舞台中央再次升起这座矩形立方体，在它的上面，同时遭遇自然和人性摧残的李尔王，在呼唤暴风雨肆虐尘寰的同时，向苍穹中的神灵悲告：“我遭受的惩罚胜过我犯下的所有罪恶。 ”第三次，在以李尔王的死亡终止了一场宮廷骨肉爱恨倾轧的灾难之后，爱德格作为幸存的一代年轻人执剑登上台前升起的台阶，并庄重地演说了终场辞。

2010年8月下旬，我曾在莎翁故里斯特拉特福观看皇家莎士比亚剧院演出的《李尔王》，记忆中其舞美设计是上下两层复式结构，表演在立体空间中穿梭展开。相比之下，皇家版的上下复式舞台使戏剧冲突更加紧凑和强烈，因为复式舞台垂直延展了表演空间，自然也加速了表演的运动和转换节奏；李六乙版的平面旋转舞台，赋予戏剧较为平缓和沉静的表演效果，疑似将这出炽烈浩荡的皇室悲剧，雕刻为可以驻足静观和审视的静态史诗。因此，在李版《李尔王》中，三次升降台的运用，不仅是对平面舞台的有机转换，具有破静为动，化平面为立体的意义，而且对全剧剧情的发展，是三个标志性的设计，它们先后标志了李尔王在剧中的命运演变：昏聩自负的王者，遭受命运打击的失败者，不能得救的被毁灭者。然而，值得注意的是，剧终宣告李尔王的死亡，不是用升降台将他的遗体托起，升到舞台中央上空，作一次庄严的祭别；而是让爱德格登上台前高升的台阶，并且演说终场辞。

为了保持悲剧的庄重（ decorum），终场辞要求由在场地位最高的人物演说。在《李尔王》终场时，奥本尼公爵地位最高，应由他演说终场辞。《李尔王》最早的刊行本《 Q本》（1608，1619）终场辞，就是奥本尼演说的；但 1623年的刊行本《 F本》终场辞，则改为由爱德格演说。在现代莎士比亚研究者中，一些权威学者认为莎翁在生时修改了爱德格的角色定位。美国学者布罗姆指出：“在莎士比亚修改的终场，一个不是沉于绝望、而是接受命运的顽强的爱德格成为不列颠之王。 ”（《布罗姆的不朽莎士比亚：李尔王》，2008）莎士比亚于 1616年意外病逝，尽管有理由推论，但没有直接证据可以断定出现在 1623年《 F本》终场中的改动是他本人所为。在晚近刊行的《李尔王》剧本中，终场辞演说，《新编剑桥莎士比亚本》采用《F本》的奥本尼，而《牛津世界经典本》采用《Q本》的爱德格。

莎士比亚的《李尔王》取材于早期英国历史著作，最早的蓝本是 12世纪英国编年史家杰弗里著、具有传说性的《不列颠皇家史》（1136）。在旧有的史说中，远嫁法兰西国王的三女儿柯蒂丽亚帮助李尔王恢复了王位，并且在父王死后，继承了他的王权。莎士比亚改写了这个“幸福结局”，取而代之的是李尔王与三个女儿均遭死亡的“毁灭结局”。另外，在旧有关于李尔王的史说中，是没有葛劳斯特伯爵父子三人的情节的，莎士比亚是把取材于另一部史籍的故事移植入李尔王的戏剧中。在《李尔王》中，葛劳斯特伯爵是李尔王性格的投影，他轻信自己私生子爱德蒙的谗言，逼使谪子爱德格冤负阴谋杀害父亲的罪名逃亡荒原，假扮疯子乞丐偷生度日。爱德蒙与李尔王的大女儿、二女儿一样极度贪婪和忘恩负义，而且更加奸恶。为了满足无限贪欲之心，他向李尔王的二女儿瑞根及其丈夫康瓦公爵出卖自己的父亲，致使试图救助李尔王的葛劳斯特遭受被瑞根夫妇挖出双眼的残害并放逐荒原。

逃避父亲通缉的爱德格第二幕第三场沦入荒原，被两个女儿恶意羞辱逼走的李尔王第三幕第一场沦入荒原，被挖掉双眼并逐出家门的葛劳斯特第四幕第一场沦入荒原。他们三人先后在荒原相遇，最后被命运的风暴汇集在多佛悬崖前面的荒原中。这三个身份不同、遭遇不同的流亡者，却有着共同的命运：他们都为自己轻信血亲遭受恶运的无情打击。李尔王轻信两个女儿的谄媚，葛劳斯特轻信私生子的谗言，爱德格轻信同父异母兄弟的离间。因为轻信，李尔王放逐了无私忠爱于他的三女儿，葛劳斯特下令追杀谪子，爱德格则不向父亲做甄别和辩白就遁入逃亡之路。伴随这三个主要人物沦入荒原，荒原就成为《李尔王》剧情发展的基本场景。

《李尔王》无疑是一部皇室血亲悲剧，为什么莎士比亚不以宫室而以荒原为戏剧的主要场景？荒原，即未开发的自然。对于丧失文明权力的人类，自然是一面凶猛而神秘的镜子，它让人类在它的强力逼射下，放弃一切伪装和庇护，把自我本性中的一切隐匿的善恶强弱以最本真的生命状态表现出来。李尔王在暴风雨中变成了一个神智疯狂的老年废王，但他溃败的身体却更真实地散射出天性中的骄傲、尊严和强胜，甚至可以说，他的悲剧是由他与生俱来的王者禀性种下祸根的。丧失双眼的葛劳斯特在荒原中，却与被自己通缉的儿子爱德格不期而遇。他本意是寻求到多佛悬崖结束残生，却在生死分际的悬崖前面，享受了儿子给予的赤子之爱而展示出一个老年父亲的慈爱和祥和。因为担心与父亲相认，使饱受命运摧残的父亲不能承受这个意外，爱德格在盲目的父亲面前继续伪装成疯子乞丐。因此，这场“父子和解”，就更加展示出父子天性中的亲密而无限温暖。

在荒原中，如果说李尔王和葛劳斯特获得了重塑，在他们被剥夺权力或视力的处境中让他们的天性自然而深刻地展示出来，那么，爱德格则由自然培养、锻炼，从而被塑造为一个慷慨承担命运的年轻的王者。作为逃亡者的青年爱德格，虽然不得不靠装疯做贱、与兽蚁为伍求生，但是，他非但没有自我沉沦，反而成为李尔王和葛劳斯特人生困厄之途的救助者和开导者。在戏剧开始时期，爱德格是一个软弱无谋的贵族青年，爱德蒙设计陷害他，他完全顺从后者的授意而行动，致使被诬陷而戴罪逃亡；与之相比，李尔王和葛劳斯特则是位高权重的强势者。在三个荒原流亡者中，李尔王和葛劳斯特是因过受害，只有爱德格是真正无辜的。然而，正是这位无辜受害的青年，“被命运遗弃的最最惨的人 ”，没有抱怨、没有绝望，甚至没有愤恨。 “天神是公正的”，这是爱德格的信念，凭借这个信念，他不仅承受了命运的打击，而且從打击中获得了锻炼和培养，他发现了真正的自我——“无所畏惧，心存希望。 ”

自问世以来四百余年，《李尔王》被研究者普遍推崇为莎士比亚最伟大的剧作。著名的莎士比亚学者 A. C.布拉德利说，“如果我们注定要失去所有莎士比亚的剧作，只有一部例外，相信真正懂得欣赏他的多数人会毫不犹豫地要求保留《李尔王》。”（《莎士比亚悲剧》，1904）但是，《李尔王》的知名度和普及度，远不如《哈姆莱特》等多部其他莎剧。这是因为，《李尔王》作为最广泛地荟萃了莎士比亚的艺术和思想精华的剧作，具有超越舞台表演的丰富和复杂性，对于它的把握和展现，需要特别的想像力。布拉德利说： “《李尔王》是莎士比亚最伟大的作品，但不是他最伟大的剧本。 ”（1904）

我认为，《李尔王》是莎士比亚对人类精神史的一次伟大的“荒原回望”，抓住这个“荒原回望”的戏剧灵魂，不仅《李尔王》剧中的许多矛盾纠结和疑问就可以厘清，而且这部不朽悲剧的“最伟大”之处才可以寻踪。莎士比亚的《李尔王》，既不同于索福克勒斯的《俄底普斯王》式的过失 -惩罚悲剧，也不同于他的《哈姆莱特》式的弑夺 -复仇悲剧。李尔王和葛劳斯特没有复仇，爱德格也没有复仇——他在决斗中刺杀爱德蒙，并不是为自己和父亲复仇，而是要以“骑士的方法”确证爱德蒙是叛徒，所以他对受伤倒地的爱德蒙说，“让我们互相宽恕吧”。《李尔王》是在荒原背景上提示出的人类精神的自然史悲剧——这是一个无限再生、复现的自然史。在《李尔王》中，尽管爱恨情仇在李、葛两家人中纠结繁复，但是，两代人之间的生长与消亡关系是明显的。爱德格的终场辞说“老人一代受尽苦难，我们却还年青”，这是清楚的划出了代际；而他说“我们既看不到如此惨痛，也活不了这么长久 ”，这不仅表达了一种“有限的乐观主义 ”，更表达了从父辈们的悲剧吸取教训，不要重蹈老来昏聩而刚愎自用的覆辙。可以说，《李尔王》至深的惨烈和震撼就在于，它不仅让我们洞悉人类来自于自然，而且必归于自然。

李六乙在谈执导理念的时候说，“莎士比亚的这部作品，自诞生时就充满了对 2000年人类历史的回望”。观看国家大剧的演出，我感到李六乙的执导非常准确地抓住了“荒原回望”这个灵魂。他不仅采用《F本》的爱德格演说终场辞，而且以“高台展望、凌空感悟”的场景设计，高度仪式化地表现出爱德格在全剧中的精神意义。我想，基于对一个坚信公正、理性担当的爱德格的深刻认同（推崇），从爱德格看李尔王，从剧末看全剧，可以获得一个透视《李尔王》的精神线索。这是我观看李六乙执导《李尔王》，获得的深刻启迪。