文学批评：视角与问题

一

R·韦勒克曾经简明地将文学研究划分为三个领域：文学理论，文学批评和文学史研究。文学史研究和文学理论不至于产生多少异议，可是，许多人觉得，文学批评作为一个领域似乎有些奇怪。文学批评不就是七分文学史研究加三分文学理论吗？然而，20世纪以来，文学批评提出了许多独特的问题，种种学派纷至沓来，目不暇接。因此，文学批评已经有足够的分量与文学史研究、文学理论构成了三足鼎立的格局。

回溯起来，文学批评似乎不存在一个正规的“学科”缘起。文学阅读之余三言两语的品评，这就是文学批评的开始。人人都有资格担任批评家，自然而然地实践，毋须特殊的申请。不过，当文学批评逐渐拥有一个“专业”面目之后，所谓的品评往往超出了个人的观感而开始包含文学作品以及作家的优劣鉴别：这是一流的作品，堪称经典；那是三流的作家，不足效法；如此等等。总之，文学批评开始负责作品的比较、选择、鉴定、判断。

如今，许多人向文学批评提出的要求仅仅是——真话。不虚饰，不夸张，实事求是，如此等等。这无疑是一个很低的标准。至少应当强调文学批评的真知灼见。真知灼见多半是真话，但是，真话仍然可能是愚蠢之见。如何形成文学批评的真知灼见，这至少必须提到文学批评与文学史研究、文学理论之间的联系。

文学史研究的很大一部分工作是史料的整理和文学历史事件的描述。此外，文学史研究还有相当一部分工作与文学批评性质相近乃至重叠。编辑一个文学选本，挑选一部分作品作为某个历史时期文学成就的代表；或者，认定一批文学经典作品的名单，阐发这些经典之所以伟大——这些文学史研究显然也包含了比较、选择、鉴定、判断。另一方面，文学批评亦非个人文学阅读的即兴感想。所谓的比较、选择、鉴定、判断包含了文学史维度的衡量。认定一部一流的作品，或者断言某一个作家开拓了与众不同的文学方向，这些结论肯定必须以文学史上已有作品的美学高度作为参照。T.S.艾略特有一个著名的观点：一个诗人或者艺术家没有单独的个人意义。必须把一个重要的作家放置到经典构成的既定系列之中，才能评判他的艺术位置；这种评判是个人艺术位置与经典系列的相互衡量。这种评判得到确认，亦即意味了被经典系列所吸收、所接纳。

文学批评与文学理论之间的关系也是双向的。批评家多半依据文学理论的某些命题提供的认知框架或者解剖方式分析作品，臧否褒贬；例如诗言志，文以载道，修辞立其诚，文质彬彬，风骨或者神韵，或者，模仿与再现现实，主体的表现，反映社会与历史，显现语言结构，如此等等。另一方面，文學批评时常从作品之中发现某些新型的审美经验和文学实践，这些内容的总结可以进一步充实或者修正文学理论的既有命题。所以，文学批评与文学理论的互动构成了另一种持续的“阐释循环”。

我们还要同时意识到，文学批评的臧否褒贬还可能超出文学研究的范畴与更大范围的社会文化互动。从权力机构、教育部门、意识形态管理者、商业投资公司到普通的读者大众，各种社会力量对于文学的期待与评判往往会通过一定的渠道汇聚到文学批评之中。如果将文学视为一个社会文化生产的组成部分，众多读者均为文化产品的消费者，同时，某些机构负责监管文化产品的质量。他们的观点、建议乃至行政指令或者商业利益的谋划和宣传可能以非学术的形式介入文学批评，干扰乃至左右批评家的判断。某一个时期，这种文学批评如此之多，以至于成为一场巨大的文化灾难。因此，文学批评的学术界限在哪里，如何认识文学批评学术之外的权力，种种文化权力之间如何博弈，这仍然是一个相当重要的问题。

当然，无论是比较、选择、鉴定、判断还是臧否褒贬，这些工作无不基于一个理所当然的前提：批评家拥有准确无误的解读机制，可以清晰地了解每一部作品的主题和内涵，因此，他们可以自信地将作品置于文学史的序列之中，判定它们的座次和级别。总之，批评家洞悉作品内部的一切秘密，可能产生争议的仅仅是作品的外部位置。

然而，这个前提是否如同想像的那么稳定？

二

伊格尔顿曾经概括了西方文学批评的三个阶段：“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和十九世纪）；绝对关心作品阶段（新批评）；以及近年来注意力显著转向读者阶段。”（伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版）我们通常简单地表述为注重作家、注重作品、注重读者三个阶段。中国的文学批评很难作出如此清晰的划分。大部分时间，中国文学批评的兴趣集中于作品、作家以及二者的关系。

关注作品是文学批评的起始。享受文学之余，我们很快会产生一个疑问：那些称之为“文学”的文本为什么具有如此的魔力，以至于人们为之如痴如醉，悲喜交加？文学批评首先负责解释这个问题。其次，一部作品拥有哪些深层的涵义？一首诗歌展示了一幅山水意象图，一部长篇小说叙述了几个家族的恩怨情仇，这一切之所以打动了整个社会，作品背后还隐藏了哪些普遍的意义？相当多的时候，批评家试图用理论的语言将这些隐藏的意义转述或者翻译出来。

南帆

文学批评：视角与问题

无论是解释作品的魔力还是解释作品的意义，批评家很快把目光转向了作家。作家是作品之父，他们拥有令人景仰的天才造就了一个文学王国。这种天才是从哪里来的？可否传授给他人？所有试图投身文学的人无不关心这个问题。这时，作家的社会身份、阶级地位、经济收入以及他们的家谱、作息时间、饮食起居、婚姻和绯闻、在什么地点以何种方式写作等等无不纳入研究范围。这个意义上，批评家已经无形地接受了一个观念：作品的意义来自作家的创造，作家是文学的中心。这即是伊格尔顿所形容的浪漫主义阶段。

对于马克思主义的社会历史批评学派说来，作品或者作家无不置于历史环境制造的社会关系之中给予考察。批评家认为，一部成功的作品多半再现了历史的某种聚焦点。虽然仅仅是几个人物，一段家世，若干悲欢离合，但是，这些故事最大限度地显示了历史运动——哪些阶级或者阶层即将消亡，哪些人拥有未来，如此等等。历史的表象芜杂纷乱，文学凝聚了历史的精髓。作家之所以具有洞察历史的慧眼，与他的出身、文化教育、意识形态背景密切相关。总之，解释一个作家的文学才能时，社会历史批评学派很少考虑神秘的天赋，而是将才能的来源与作家栖身的社会文化联系起来。

马克思主义社会历史批评学派拥有一套剖析社会历史的术语范畴，例如经济基础、上层建筑、生产力、生产关系、阶级与阶层、典型人物与典型环境，等等。相对地说，精神分析学派对于这一套术语范畴不感兴趣。精神分析学派的术语范畴是恋母情结、意識、无意识、超我、现实原则、本能、力比多，等等。这显然不是概念的差异，而是研究问题的方向不同。如果说社会历史学派关注的是个人在社会关系之中的位置，那么，精神分析学派描述的是一个人精神的内部结构。经济地位或者社会身份可以决定一个人的言行，一个人的内心生活也可以决定他的生活选择——后者是精神分析学派的结论。例如，《哈姆雷特》之中，王子之所以迟迟不愿意实施他的复仇计划，因为他察觉自己内心的恋母情结与他的仇人如出一辙。所以，有人认为，社会历史学派与精神分析学派是相互补充的两幅图景。在我看来，精神分析学派分析作家的精神结构比分析作品之中的人物可信一些。严格的精神分析必须涉及成长环境的诸多细节，作品之中虚构的人物通常不可能完整地再现或者复制这些细节。当然，现今的精神分析时常在象征的意义上获得使用，特别是意识与无意识的关系。例如，弗·詹姆逊就有一本著作的标题是《政治无意识》。

然而，英美“新批评”、俄国形式主义以及结构主义——一批以语言为中心的符号学批评学派改变了作品与作家的观念。结构主义认为，语言符号是一个庞大的系统，拥有坚固的“结构”，社会成员不过是语言系统统辖之下的臣民，作家也不例外。这个意义上，作家出神入化地运用语言仅仅是一个幻觉，事实上，他们不过是语言系统的代言者罢了。相同的理由，作品无非是这个语言系统的一个局部片断，这种语言产品的存在如同向这个至高的系统致敬。结构主义的观念是，所有的故事都是某种叙述语法的翻版。我们常常将“形式主义”作为一种贬称赋予语言学派。他们真的摒弃了血与火的历史了吗？我们宁可认为，这个学派时常参照语言符号的结构——而不是社会的政治经济结构或者作家的精神结构——描述社会历史。事实上，后续的“文化研究”采用的一个理论策略即是，在符号结构之中发现社会结构的不平等。

“不是人说话，而是话说人”这种结构主义式的说法过于夸张。或许，如此形容更为适度：作家借助语言系统表述自己的主题；表面上，他们的意图获得了实现，形成了作品的意义，但是，作品的相当一部分意义实际上来自语言本身。作家不能随心所欲地改变语法、修辞传统，不能改变小说或者诗歌的文体规范。及物动词必须配有宾语，反讽意味了贬义，小说充满了烟火气息，而崇高是诗歌的美学风格——诸如此类的语言符号规则先于作家而存在，他们只能服从而不是违背这些规则。作品的相当一部分意义业已事先隐藏于这些语言构件之中，作家只不过一个执行者。因此，解读一部作品远远不限于了解作家的意图，更重要的是解读作品深层的语言结构。这是结构主义文学批评的基本观念。符号学批评学派热衷于将作品从作家的控制之下解放出来，《意图谬误》成为“新批评”的名篇，批评家认为不能依据作家的意图阐释作品的意义；结构主义强调“作者已死”，不再认可作家对于作品的至高权威。总之，文本分析才是文学批评的主业。符号学派试图证明，符号、语言、形式才是文学的至高秘密，作品的意义来自语言的种种组织而与外部世界无关。结构主义的一个理论雄心是，从无数的作品背后发掘出文学语言的宏大“结构”，一举解决文学研究的核心问题。符号学派之中一种极端的观点认为，文学是一种“不及物”的写作，文学语言没有必要表现所谓的“现实”。一部文学作品犹如一盘象棋。无数棋局无非是行棋规则的运用，下一盘象棋又表现了现实的什么呢？文学的真正主人公是语言符号，其他因素不过是语言符号借以栖身的形迹。

大半个世纪以来，符号学派是最有影响的批评学派之一。当然，符号学派那些极端的观点并未在学派之外得到普遍的认可，但是，我们至少接受了这种观念：作品的语言符号并非外在的装潢，如同一件可以随时剥下抛弃的透明外衣；相反，语言符号是作品的骨骼与皮肤，内在地织入文本，成为作品意义的组成部分。因此，文学批评的作品分析不能逾越语言符号层面，仅仅考虑“写什么”而不在乎“怎么写”。

三

然而，即使在符号学派那里，我们已经看到了读者维度的显现。

罗兰·巴特在他那篇著名的《作者的死亡》之中废黜了作者，继而将文本的意义交给了读者——尽管他所说的读者更像一个文本的附属品，是“无历史、无生平、无心理的一个人”，似乎接近“隐含读者”这个概念（罗兰·巴特：《作者的死亡》，怀宇译，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版）。他觉得文本是由一大堆“互文”构成，这里不存在作者的什么“深意”，一切只能汇聚到读者那里。巴特的观念至少表明，作品的意义最终完成于读者的解读之中。当然，如果这种读者不再是文本召唤的抽象物而是一个个真实的、五花八门的社会成员，许多问题将会进一步显现。尽管如此，巴特的论文至少表明，作者想说什么不再那么重要，重要的是读者听懂了什么。听懂了什么可能是作者试图表达的，也可能是读者自己的联想、揣测，一种理论的预设乃至强制性的阐释。不论这种情况多么意外，我们必须承认，读者充当了建构作品意义的最后一个环节。一部书稿未曾拥有读者，一部电影从未上映，所谓的主题或者内涵并没有真正实现。可以说，未经阅读的作品仅仅存在潜在的意义，犹如未曾点火的燃料。阐释的重心从作者转向了读者，这种观念来自现代阐释学，同时也是文学批评之中接受美学的前提。

相对地说，接受美学并不像符号学派那样具有复杂的技术性，不存在那么多专业术语的推演和思辨。观念转换之后，作品阐释的接力棒顺利地交到了读者的手中，文学批评的一个崭新阶段似乎如期到来了。许多人甚至觉得，接受美学转向读者犹如进入一个狂欢化阶段，怎么表述作品的意义都可以。鲁迅在谈论《红楼梦》时说过：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅：《绛洞花主小引》，见《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版）见仁见智仿佛让每一个读者拥有空前的自由，然而，接受美学遗留的种种理论难题往往被忽略了。

接受美学首先形成了作家与读者的角逐。传统的阐释学围绕着作家兢兢业业地展开。作家是作品的缔造者，每一句话都经过精心推敲，他的心血渗透了作品的每一个角落。因此，围绕作家展开作品阐释似乎天经地义。然而，现代阐释学证明，作品的很大一部分游離于作家的控制。如果说，符号学派认为作品的相当一部分意义来自语言本身而不是作家的独创，那么，接受美学的理念更为简单一些：读者所接受的作品与作家的想像不尽相同，甚至是相当不同。作家常常希望写出一部惊世骇俗的作品，但是，这种希望多半无法如愿以偿。《文心雕龙·神思》说过：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”从作家的构思、想像、落笔成书到读者的阅读，每一道程序都存在损耗和变异。因此，最终浮现于读者意识之中的作品与作家的构思已经存在很大的落差。所以，这个世界上的杰作肯定比作家自己的预计的要少许多。在读者看来，作家的自我评估肯定不那么可靠。少量伟大的作家比他们自己估计的还要伟大，大量渺小的作家比他们自己估计的还要渺小。

当然，大多数作家对于接受美学相当反感。作品阐释的时候，作家不能容忍话语权的丧失。作家习惯地认为，作品的意义阐释必须由他们核准。一些锦上添花的阐释让他们惊喜交加，另一些貌似不恭的阐释让他们深感厌恶。某些时候，作家忍不住跳出来否决批评家分析的主题思想、象征意义或者影射了什么，他们的理由是自己从未那么想过。他们觉得，作品如同作家设置的谜面，没有猜出隐藏于人物和故事背后的谜底只能表明批评家的愚蠢。然而，由于现代阐释学的撑腰，批评家不再感到心虚和理亏。他们不再以崇拜的眼光盯住作家，言听计从，唯唯喏喏，仅仅担任一个负责记录的秘书。现代阐释学允许由读者掌控阅读的局面。批评家当然属于读者范畴，他们拥有读者的一切权利。无论正解还是误解或者曲解，读者充当终审的法官。作家的工作不过是把球抛出来，读者才能真正决定把球传到了哪一个角落。

文学批评转向读者阶段仅仅是一个原则性的表述。事实上，转向读者之后出现了各种具体的情况。首先我们可以发现，作品问世的年代与读者的阅读时间距离愈大，作家对于作品的控制愈弱。这时的作家已经不可能露面宣讲作品的前因后果，作品的意义完全托付于读者的阅读。这似乎是一种不得已的放任。如果说，传统的阐释学至少力求还原作家的意图和主旨，并且为此遗留下长长的注释资料，那么，现代阐释学的怂恿下，“我注六经”愈来愈多地转向了“六经注我”。如果没有这些注释资料的保驾护航，很难预料以读者为中心的阐释会滑行到什么地方。因此，我们至少必须考虑问题的另一面：读者的巨大权力会不会产生另一种意料之外的后果？如果读者的水平无法企及作家的高度，那些杰作会不会明珠暗投？读者的深刻洞见可以打开作家意想之外的空间，可是，那些浮浅油滑的“戏说”经典不是同样可以拥有读者的名义吗？

作品阐释的接力棒从作者转移到读者手里，亦即阐释的模式从一元转移到多元。不论作家主导阐释是否合理，这种阐释模式提供的是一元的标准。大多数作品只有一个作家。标准确立之后，是与非的衡量相对简单。然而，所谓的“读者”并非一个。无数的读者众说纷纭，莫衷一是，如何筛选或者统一？古人也曾经说过，诗无达诂，但是，各种阐释的意见都是等值的吗？鲁迅列举了各路读者对于《红楼梦》的观点，我们是不是照单全收？另一方面，读者内部是否存在某种机制，以至于无数的读者并没有提出无数的观点——他们仍然集中于有限的几种观点之上？

如果引入历史的维度，问题的复杂性将会进一步显现。一个时代的读者普遍认可的共识，另一个时代的读者是否仍然接受？换言之，如果读者内部存在某种机制，那么，这种机制是世代承传还是必须做出重大的修正？这种机制由哪些因素构成？哪些因素可以穿越时代的界限，哪些因素将与旧时代一起被埋葬？政治、经济、文化分别在这些因素之中起什么作用——这时，“读者”已经不再是一个简单的范畴了。

阐释重心转向了读者之后，另一个遗留的问题是：作家还保存了多大的权利？如果批评家的阐释与作家的预料差距太大，后者是否拥有申辩的权利？否则，低劣的批评明显地贬低了作品，恶意的批评甚至可能以“指鹿为马”的方式污陷作家。解释权归谁，这时常是规章制度和法律制定必须补充的一个条款。如果作家手中的解释权遭到了剥夺，那么，现代阐释学不能不考虑另一个问题：如何限定读者的权利，避免单向的决定可能造成的巨大偏差？

四

目前为止，文本分析可以证明，一部作品的意义产生涉及多方面的因素。我们至少可以关注如下这些因素：作家，符号体系，解读规则，读者，各个时期的文化氛围与意识形态，社会历史——作为文学作品表现内容的社会历史与作家栖身的社会历史。上述的每一种因素无不包含了漫长的谱系。

作为一个协同产生作用的系统，这些因素无不共同参与作品的意义生产，缺一不可。事实上，我们无法确定哪一种因素构成了意义的唯一本源。对于不同类型的文学作品说来，每一种因素的贡献率不尽相同。例如，相对于散文，诗歌的符号体系、解读规则可能占有更大的分量；相对于本土作品，异族作品的意义很大程度地诉诸另类的文化氛围；相对于现实主义作品所再现的社会历史，现代主义作品必须更多地联系作家所栖身的社会历史，如此等等。

事实上，诸多文学批评学派特定的理论视角往往意味了以某些因素的研究作为重点。社会历史学派关注的是，社会历史如何渗透于文学的各个部分。首先，文学内容显现的社会历史令人瞩目。不论作品再现的是20世纪80年代还是魏晋时期，文学如何处理那个时期的历史特征无疑是一个不可或缺的考察主题。当然，作家为什么钟情这一段历史故事，他具有哪些独特的历史理解，这些内容肯定也是社会历史学派的分析对象。研究作家这个因素的时候，社会历史学派关注的是作家的身份、性别、种族、阶级地位——关注这一切如何汇成他的文学才能，介入他的文学想像。当然，符号体系也在社会历史学派的考察范围之内。各种表意形式如何形成和演变，社会历史的催生和改造是一些重要原因。当然，这个主题并非社会历史学派的擅长。表意形式的形成、演变同时涉及符号的性质、传播工具的性质等另一些因素，与政治、经济以及社会制度的演变并不同步，社会历史学派的结论仅仅解决部分问题。

比较而言，精神分析学派的作家研究，关注的则是欲望制造的精神发育史。意识，无意识，恋母情结，快乐原则与现实原则，这一切冲突如何压缩在一个人精神内部，继而成功地酿出了文学创造力。社会历史学派考察经济、政治如何从外部塑造一个人，精神分析学力图描述这些塑造还将遇到何种的内部机制。精神分析处理符号体系的时候往往只考虑一个主题：那些隐秘的无意识如何找到外在的象征符号——无论是夜晚的睡梦还是被称之为“白日梦”的文学故事。

顾名思义，符号学派集中于语言符号——具体地说即是文学的表意形式系统。多年以来，符号学派仿佛一直力图证明一个基本的主题：文学仅仅是形式，与外部世界无关——用形式主义什克洛夫斯基的话说，艺术的颜色“永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”（＼[俄＼]什克洛夫斯基：《马步》（选译），张冰译，《俄罗斯文艺》1989年第2期）。这种观点到了结构主义那里接近于登峰造极：批评家不仅清理某些作品类型的系统结构，而且企图一劳永逸地描述文学语言的“结构”。当然，这个基本的主题始终遭到马克思主义社会历史学派的严厉批驳，专注于语言符号显然被视为逃避社会历史——逃避工农大众火热的斗争生活。另一方面，结构主义并未取得预期的成果。多年的研究表明，批评家无法将文学语言分离出日常语言。尽管如此，符号学的另一些观点却赢得了普遍的认可，例如语言符号并非外在的工具，不可“得魚忘筌”。语言符号植入作品的意义，甚至植入社会历史——我们生存的文化空间不就是由语言符号构成的吗？谁的设计，为什么如此设计，哪一个阶级或者阶层在这种设计之中受益——社会历史学派对于政治或者经济制度的分析同样适合于语言符号构筑的文化空间。换一句话说，社会历史学派对于语言符号的分析乏善可陈，但是，符号学派却从另一方面开拓了社会历史的研究领域。

一部作品完成并且正式印刷之后，作家不再变化，尤其是构成作品的文字符号不再变化，这是一部作品不至于混同于另一部作品的根本保证。然而，解读规则、文化氛围与意识形态、社会历史这些因素都可能产生变化。这些变化围绕的轴心是——读者发生了变化。不同时期的读者置身于不同的社会历史、文化氛围与意识形态，甚至运用不同的解读规则，因而同一部作品可能产生各种不同的意义。尽管接受美学的理论演绎并不复杂，但是，文学批评的实践时常陷入令人困惑的相对主义。由于读者主体的不断改变，“彼亦一是非，此亦一是非”，我们无法最终确认作品的意义，因而也无法进一步确认作品的质量和等级。例如，由于精神分析学的盛行，前所未有的理论视角让我们从古希腊的《俄狄浦斯》之中引申出“恋母情结”；由于女权主义理论的兴起，性别分析可能按照新型的解读从《简爱》之中发现“阁楼上的疯女人”，发现男性中心主义对于女性的压抑；由于后殖民主义理论的流行，文学批评——例如萨义德的《文化与帝国主义》——在诸多西方文学经典之中察觉到或显或隐的欧洲中心主义以及对于“东方”民族的歧视。显而易见，读者的人数不存在上限，源源不断的读者还会带来源源不断的作品解读。谁知道哪一天还会出现某种匪夷所思的意义？这时，文学批评似乎永远奔波在途中，所有的认识都有可能被再度抛弃，再也不会有某种结论赋予我们坚定不移的理论安全感。

接受美学带来的另一个问题是“过度阐释”。无论是在正面肯定还是在否定贬斥的意义上，我们都曾经遇到“过度阐释”。前者显现为某一部作品的夸大或者“拔高”：可能是夸张了主题的伟大程度，可能高估了某些情节的生动程度以及人物性格的典型意义，最后当然可能给予某个作家过多的褒奖；后者往往是深文周纳，牵强地认定某种象征，指控某种影射或者攻击，甚至将作家推进可怕的境地。我们通常的感觉是，这些阐释并非没有丝毫依据——但是，批评家的论述逾越了合理的界限，以至于真理危险地向谬误靠近。

这个意义上，作品的解读似乎存在一种相对稳定的“度”。可是，如何设定这种“度”？谁有权力指定？行使哪一种标准？争议立即出现。所谓的“度”通常是主流理论、经典的楷模、文学教育对于某种文学知识的推广、常识与意识形态、公认的逻辑与论证技术、大众鉴赏力等因素的模糊混合。我们只能大致地感知而无法精确地表述。令人烦恼的是，一切皆流，昨是而今非——一个时期确认的“度”可能在另一个时期又被推翻。一旦上述的某些甚至某个因素出现了重大变化，所谓的“度”即会移动。“度”并非来自某种永恒的“本质”，而是来自历史的规定，它也会因为历史环境的改变而改变。

譬如，从文字、语法、修辞到文学类型，文学的每一个层面解读规则无不如此。格律曾经是诗词的圭臬，然而，如今的诗歌解读已经不在乎音韵平仄；悲剧的崇高和喜剧的反讽曾经是固定风格，如今我们已经习惯了后现代主义的“混搭”。精神分析学的崛起是一个更为明显的例子。弗洛伊德学说刚刚介入文学批评的时候，无论是性欲的压抑、恋母情节还是阉割焦虑、无意识，这一套说辞令人诧异，甚至深为反感。然而，精神分析学逐渐广为人知，多数人不再觉得这种分析是不敬的冒犯，相反，愈来愈多的人愿意了解内心的秘密构造。于是，不知不觉之间，所谓的“度”发生了改变。以往的“过度阐释”逐渐成为正常的观念。当然，我们也可以看到相反的情况。儒家的“三纲五常”、“忠孝节义”曾经是不言而喻的前提——曾经是公认的“度”，然而，现在已经没有多少人继续相信这一套。总之，是否“过度阐释”本身就是一个运动之中的问题。

新型的解读可以为作品带来新型的意义。所谓新型的解读往往意味着提出不同的理论依据，接受不同的理论视角，打破传统的解读规则，这种解读时常会产生“过度”的感觉——对于传统标准的偏离和抛弃。新型理论的普遍接受才能消除“过度”之感。这种接受往往伴随一个剧烈的争论以及缓慢的磨合过程。“过度”与否反映了这个过程理论对比的此消彼长。

五

接受美学转向读者的一个特殊后果是，同一部作品出现了不同的意义解读。不同的历史时期、不同的文化背景和意识形态加剧了读者之间的分歧，许多时候将会出现多种解读之间的竞争，出现解释权的争夺。更为深刻的意义上，这将出现意义的独断与意义的多元之间的冲突。一种观点认为，反对解释权的垄断是一种民主，多元的意义意味了文化的丰富、活跃和创新。将作品的意义从作家劫持之下解救出来，这即是来自阐释学的革命声音。相当多的领域，解释权是一项不可轻易让渡的权力。宗教活动之中，宗教经典的解释权之争时常演变为教派之争，甚至导致酷烈的宗教战争。法律条文颁布之后，解释权通常归权力机构所有，读者没有权力依据自己的理解篡改法律条款的意义。文学率先开放解释权，这将极大地促进社会的意义生产。同一部作品出现多种意义，犹如同一款产品增添了更多的功能，这仿佛意味了文化生产的升级。

然而，我们必须看到，每一种阐释之中无不包含独断的倾向。所有的论述都是企图排除异见，说服他人。这是文化交流的内在目的。没有这种目的，论述就不会发生。我们不能简单地认为，解读的方式愈多愈好，作品的意义愈多愈好。事实上，毫无节制地增加解读方式与制造无限的意义只能导致社会交流系统的彻底崩溃。如果一份普通的公告可以引起数十种解读，一个社会肯定无法完成任何实际事务。德里达式的解构在语言学层面证明了能指意义的无限延伸——证明不存在一个恒定的终极意义，这种逻辑的可能性只能保存于理论设想之中，犹如一个发生于文化真空的理论实验。“读者”概念的介入带来了更大的理论麻烦——不同读者的歧异理解甚至比德里达形容的解构更不稳定，但是，作为社会成员的读者隐含了自纠的机制。如果作品的解读可以视为以文学为中心的某种社会交流，那么，追求共識是社会成员相互交流之所以发生的基本目的。这是接受美学比解构主义更为“积极”的一面。

解构主义曾经雄辩地论证说，每一个能指背后所指的链条无穷无尽，因此，一句话或者一个文本的终极所指永远处于延宕之中。即使没有上帝的干扰，巴别塔仍然无法建成——人们不可能依赖语言真正沟通。然而，社会历史为什么并没有大面积陷落？事实上，破解德里达的难题并不复杂——历史语境。我们开始表述的时候，每一个能指的所指并非在真空中不断飘浮。只要存在相宜的历史语境，“给我一杯水”、“我讨厌那个家伙”乃至“好得很”丝毫不会产生混乱的理解。接受美学所器重的读者始终生活于特定的社会历史之中。他们接受相似的教育，感受相近的文化气氛，共同的价值观念和意识形态塑造他们的好恶，因此，他们对于相当多的问题具有相同的观点。接受美学打开了一部作品只有一种解读的枷锁，但是，无数的读者并没有产生无数种解读方式。物以类聚，人以群分，社会文化制造的历史语境构成了读者形成共识的基本平台。

所谓的历史语境如何作用于读者？许多人注意到接受美学之中“期待视野”这个概念。解读一个文本的时候，我们通常存有某种期待——哪怕是无意识之中的隐蔽期待。从文本之中读出什么，与我们的事先期待息息相关。实验可以证明，我们更多地看到了想看的内容。没有在期待视野之中注册的主题，我们往往视而不见。期待视野来自社会文化的积淀，即社会文化倡导社会成员关注什么。事实上，这也是社会成员共同建构的历史语境。这时的“历史”不再是一个空洞的抽象词汇，而是包含了巨大的组织社会成员的文化网络。这个层面上，千差万别的社会成员突然显现出令人惊奇的一致性。尽管这种一致性远非口令之下整齐划一的动作，但是，社会成员之间拥有了相互沟通、对话、理解以及合作和凝聚的内在机制。或许必须强调，所谓的历史语境并非以连续的时间单位作为划分的界限。有些人常常觉得，周边的作家一无可取而古人的作品“深得我心”，这再度显明，历史语境是一种文化结构而不是时间段落。文化结构与特定的时间段落无法重叠往往表明了一个时代内部的复杂性以及文化传统的顽强。

历史语境的转换是一件大事。之所以可能从一种历史语境进入另一种历史语境，或者因为出现了剧烈的改朝换代，或者由于从一个文化圈跃入另一个文化圈。对于文学解读说来，新的历史语境意味着建立新的期待视野，对于文本做出新的解读，阐发出新的意义，等等。这时，激进派与保守派可能围绕新旧不同的历史语境展开激烈的辩论，读者将分裂为守旧与革新两大阵营。对于批评家说来，这往往是一个严峻的考验：如何判断新的历史语境真的到来了？大部分事情仍然按部就班，社会气氛依然如故，几声另类的呐喊仅仅浮动于一些边缘的角落——批评家凭借什么大胆地判断历史即将出现巨大的转折？如果这种判断不仅是一种理论推测而是与自己的人生选择结合起来，理论冒险可能产生严重的后果。当然，教科书从来不会教导我们如何诊断一个时代，这个问题没有统一的公式。种种高瞻远瞩的判断依赖的是个人的思想、襟怀、气度、敏感，而不是书斋式的博学。但是，正如我们所看到的那样，许多远见卓识恰恰是从批评家借助作品的阐释之中表述出来的。换言之，这是批评家借助文学阐释一个即将到来的时代。