再论“立意”与“意境”之关系

2017-04-27田贵坤

名作欣赏 2017年11期

关键词：画论谢赫永城

⊙田贵坤

［永城职业学院教学督导室，河南永城 476600］

再论“立意”与“意境”之关系

⊙田贵坤

［永城职业学院教学督导室，河南永城 476600］

在中国传统画论中，“立意”是画家的创作思想、创作目的，“意境”则是画家实施“立意”创造而使绘画作品呈现出的一种虚实相生的深远意蕴。画家作画，往往“立意”在先，“意境”在后。画家有怎样的“立意”，其作品就会表现出相应的“意境”。在某种程度上可以说，“立意”是画家作画前心中的腹稿，而“意境”则是画家实施作画过程后展现出的可做多层次解读的可视性的具体画卷。二者相辅相成，密切联系。

中国传统画论立意意境

从历代画论中我们可以看出，“意”的出现与表达是一个比较关键的问题。古代一些画家和理论家对此都有精辟的见解和较深的论述，并从中总结出宝贵经验，给出了独到见解。

“意”作为一个理论术语，在传统画论中，最先在谢赫的画论《古品画录》中出现。他对顾恺之的作品评论时，曾经指出“格精辟，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”。从字里行间可以看出，谢赫把“意”与“迹”相对指出，二者的内涵有一个明显的界限。同时，又可以看出，“迹”为画中的结构，体貌规格、笔法、用墨。那么，对“意”我们可以理解为画的主题内容。众所周知，谢赫所处的时代，山水、花鸟画虽然盛行，但人物画仍处于主流地位，从姚最的画论中，可知谢赫是一位擅长人物的仕女画家。从他的许多仕女人物画内容中可以看出，他把主要精力放在了刻画人物的神情上，也包括画论作者的审美评价。在这一点上，姚最评价谢赫：“气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”其中的“气韵精灵”，是指所绘对象的神情，而“壮雅之怀”则是指作者的审美评价。从以上可以得出，“意”从当初就指的是主题思想。

从传统画论来看，“立意”这个提法，最早出现在唐朝张彦远的《历代名画论》中。他在谢赫“六法”中强调了“立意”这个概念，并阐述了“立意”的重要性。张彦远说道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，形似皆本于立意而归乎于用笔。”显而易见，“立意”就是我们通常所说的确定画中的中心思想。

张彦远的《历代名画论》起初出现在公元9世纪。这时，正是人物画统治画坛时期，而山水、花鸟画也处于萌芽状态。所以说，他在谈及山水画时，提到过创造意境问题。我们又从他对宗偃的论述“境与性会”中可以理解：境是景象，性意为画家的性格、情感。进一步讲，那就是“情景交融”。从表面上来看，张彦远没有提到“意境”这个词，但是，在其山水画中，他已潜在地表现抒情之意，并包含一定个性的意境在其中。

中国传统画论尽管都是画家之作，但就理论术语而言，经不起推敲，也没有明确的界限。因此，尽管“立意”“意境”出现在唐、清两个时期，但我们不能理解以前的画论是否与这两个词有关。事实上，“立意”问题从古至今不仅在理论上重视，而且也在实践中也较重视。在初期抒情山水画中，“意境”就总结出了创造的经验。这两个词语没有相同的概念。至此，我们对待“立意”与“意境”问题，既不能只看画论中的词语怎样论述，也不能只重视绘画理论而忽略了创造实践，只有吃透理论实质，才能总结出与之相应的传承经验。

三国两晋之前，很多传统画论中，虽然没有提到“立意”这个词，但从遗留的绘画作品中可以看出，那时作品的立意是显而易见的。它不仅为达官贵族、封建统治者服务，同时，它又统治着人们的思想领域。据文人郭沫若考察论证，在原始社会中，周朝初期，“失殷”铭文记载描绘着“武王、成王伐商”及巡省东国的图画。从中我们可以看出，“立意”是竭力宣扬统治者的文治武功；史书上有很多记载，在封建社会的汉朝，汉武帝时期，在甘泉宫召集画工画天地、太一、鬼神；汉宣帝时期，在麒麟阁召集画工描绘功臣画像；汉明帝时期，召集画工画云台二十八将；汉灵帝时，在鸿都门学画孔子及七十二弟子像，等等。上述足以说明两个问题：一是两汉皆聚集画家进行了规模较大的壁画创作。二是壁画的主题思想都是迎合封建统治者的口味，出于为其树碑标榜，维护其统治的目的而去立意。从已出土的汉像画砖、锦画、画像等大量事实也可论证此两点。美术作品也有一定的思想倾向性，也要从一定的政治教育目的上去立意。“立意”在黑暗的封建社会中，始终都是官方统治者对所谓正统绘画提出的要求。

在古今画论中，“意”既然泛指作品的主题，寄托了画家的思想感情。那么作品的成功与否，就看立意的新颖如何。以此点而论，张彦远在论六法中强调论述了“本乎立意”。以后，很多画家对“立意”也十分关注。例如：清代的方董在其《山静居画论》中论述：“作者必先立意，后定位置。”这足以说明作品意境的新颖与否是与画者的立意有关。

画家在整个作画过程中，“立意”应占据首要地位。张彦远认为作画前首先应立意，然后再把立意从画面上体现出来。今天我们也十分赞同张彦远提出的两个主张：一是“本乎立意而归乎于用笔”，二是“意在笔先，画尽意在，所以全神气也”。他的主张可以归纳为意在笔先，意在画内。

从“立意”再到创作出主题内容的艺术形象来看，张彦远提出了“骨气、形似皆本乎立意”。就“骨气”与“形似”而言，指的是人的形体与神态。从整体来看，明显说的是绘画中的艺术形象。他强调“意在笔先，画尽意在”与“画虽状形主乎意”是古代画论中的宝贵经验。传统画论中所说的“意在笔先”中的“意”，既不是凭空的想象，也不是故意的捏造，而是来源于生活并高于生活。

传统画论中的“立意”，既有主题的成分，也有“意匠”（意境）的含义，二者既有区别又有联系。“意”即“意图”，也就是通俗所说的画什么，为什么要画；“意匠”就是我们实施的过程，也就是通常所说的构思。

我国传统画者在意匠运筹上，总结出了宝贵经验。首要一条为“匠心独运”，它突出了构思创意。例如《宣和画谱》里论述李公麟“以立意为先，布置缘饰为后”，还论述其“更自立意，专为一家”，又对其匠心独运加以肯定。

我国古今画家对构思新颖十分重视，强调构思巧妙，提倡以少胜多，内容含蓄，意在笔先、意在画外。在传统画论中，我们可以从这些方面得到较多启发和见解。比如，传统画论的“意在画外”说法，实际上是画者的情感储藏在作品内容中，给观众留下回味无穷的感觉。切记，作品篇幅再大也不能涵盖一切。中国画所以去画枝叶枯草，画者就是想要以少胜多、创意新颖。

“意匠”（意境）描绘就牵扯到立意的实施问题。要想实现立意，首先，要去考虑怎样刻画作品中的具体形象；其次，再去实施。这就要涉及绘画材料和方法技巧。所以说，我们需要处理好“意”与“法”的关系问题。