手持相机的魔法师

唐棣

一

本文标题引申自日本摄影理论家饭泽耕太郎《写真的思考》里的一句话：“摄影家是拿着相机的魔法师。”其实，这本书里不断在重复一个定义性的问题：摄影是什么？或者说，摄影能做些什么？我后来发现，这个问题所涉及到的思考的根源在我们对艺术的认识上。艺术是什么？电影导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）说“艺术是一种祈祷”。任何不表达愿望的艺术自然毫无思想，只是精彩的学术分析……然而，愿望之于每个人，尤其艺术家与普通人之间是否存在（本质—形式—精神）差异呢？客体的模糊性使我们的谈论从未离开过“一己之见”的角度。这正是它的迷人之处。在我看来，今时今日谈论艺术的初始，即将其视为超越（有的甚至是对立、逆流等）于流行范畴的事物，不可避免地存在一种精英意识。问题在不断更新（被解释）中，伴随我们来到了一个不容置疑的共识点—“我们可以在艺术观念不统一的大前提下，在自己的作品（或感兴趣的领域）中施行片面考虑。”

沃特伯格（Thomas E. Wartenberg）搜集古希腊已降人们对艺术的讨论，从古希腊占第一位置的艺术的“诗”开始，到当代艺术里的行为艺术，艺术不断普及化、浅显化的好处给了一部分艺术经纪人。商业杠杆要求艺术考虑大众，考虑让艺术易于掌握。但我理解这种努力的用心基于体现艺术的商业价值。

回到我们的话题，即艺术是否可能指导大部分人类的生活。生活除了其他，的确包括艺术的精神这一个方面。康定斯基（Wassily Kandinsky）认为，生活不仅是由现实构成的，而“非现实”的部分有时更关涉内心，这也是艺术家之为艺术家所必须聆听到的“物质内在的声音”—这有一定的针对性。艺术与生活之间蒙着一层神秘的面纱。就像生活越来越多地被当代人以艺术的名义包装。但这种说法在另一种层面上，其实是将生活与艺术放在了文化视野的对立面。对于我而言，自己的喜好最重要。我与艺术之间天然存在着距离，而自己定义艺术概念的过程，其实就是逐步接近艺术本身的过程。在这个接近的过程中，同步进行的还有若干实践，我将以自己的形式体现对“艺术”（私人定义）的表达。在研究者和被研究者之间，艺术于我被归为一个前方。我只是妄图通过摄影—关于光的艺术，歪歪斜斜地靠近它……

二

摄影即讲述关于光的故事。布列松说，它具有描写的特点（文学—拍摄）。那么，我们则可将一张照片在时空中（还原拍摄当时）的位置，理解成一个词语与记忆之间关系的体现。众所周知，放置在准确之处的词语总是散发出光芒—这一点，约翰·伯格（John Berger）的摄影评论集《另一种讲述的方式》，也给予了我重要的回应。从这个角度上说，观看即阅读。

我想，这一点是解读的开始，也是观看的起点—“摄影性思考”这个词既肯定了想象力，也赞美了每个懂得观看的人。站在《写真的思考》一书的角度，一幅摄影作品摆在我们眼前，如面对一个空间，而空间中的人物（或风景）向另一个空间递深。此类阅读的特殊性在于，它穿越空间直接与讲述本身发生关联，继而形成“视觉文本”。我以为最美妙，或者说摄影的迷人之处，在于其提供给“读者”的阅读视角。

法国诗人雅克·普列维尔（Jacgues Prevert）的代表作《公园里》写道：“一千年一万年/也难以诉说尽/這瞬间的永恒”—在瞬间与永恒的互动中埋藏着摄影的秘密；“公园在巴黎/巴黎是地上一座城/地球是天上一颗星”—又以迷人的方式指出了这一秘密。目前，我认为这首诗即一种明显的摄影讲述体。秘密—文学性赋予一幅照片的神秘气息—诱使阅读。与此诗差不多的，还有卞之琳的那首《断章》，“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你”，都很接近我们阅读一张摄影作品时的感受。

摄影技术发展到现今，阅读已从传统的文字向图像转移，在定义上必须扩大它所包含的范畴。这是一个不容忽视的事实。且在观看俗常之物几乎淹没高尚气息的人群中，有必要适时宣布自己的异见，即使理解不同；但对于任何对摄影存有关心的人来说，越来越多的混淆、意义不清的理论是可悲的。我的意思是，摄影中将观看与阅读并置，或者可以暂时取消浓重的观看意味。阅读倾向理解，而观看更多是停留在表面。一张优秀的照片即罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的“不可复制的存在”，与无限的机械角度的复制区别开来，也表明了“作为艺术的摄影”与“作为生活方式的拍照”的关系。它们在目的上截然不同，对于复制的态度上，前者拒绝、警惕复制，而后者无疑希望最大限度地复制“那段美好的回忆”，分享是其目的。

作为艺术，摄影应该将目的紧锁在发现与提取上。有这样一个事实总让我不由将摄影与文学混为一谈：摄影的实时性是瞬间的，很接近文学中关于“灵光”的秘密—“难以复制”凝聚了文学的元素。一张好的照片的确像一首诗，将观看与阅读的体会不断变换、深入、交融。最后，让我们获得双重体验。直观与含蓄都很私人化，感受的不同的基础在于私人修养。

三

对于私人摄影经历，我们有时可以将其放入“观看史”的层面考虑。回忆我最早接触摄影，不是“作为艺术的摄影”，而是作为观看的记录。我沉迷的也只是一种“与被摄体的互动，引导出对他们而言具有重要意义的影像”。这里的“他们”即“手持相机的人”，在饭泽耕太郎看来，他们是将摄影表现水平往前推进的推手。这也涉及到了很难谈清楚的另一方面：摄影的大众性。很长一段时间，我因内心坚持认为有准确的“摄影观”存在，放弃后者—自己熟悉的部分技艺。要知道从傻瓜相机流行的年代，我便举着它负责一年一次为母亲拍照。我的“作品”被母亲作为回忆珍藏，保存至今。在某种程度上说，这决定了我追寻摄影复印件的开始。

我认同将摄影定义成“一种生活方式”，这与我的过去看似相似，可本质上并非一致。自问摄影的本质又是什么？在十九世纪，摄影被认为反绘画、反文学，被列为次等艺术，是记录而不是展现。首先，照片上那些所谓的“记忆”始终是死的。对我来说，复生象征着一段段惨不忍睹的再现，我的性格决定我对此持拒绝态度。这也可以解释我为什么后来倾向于认同摄影由无数的“虚构”组成。虚构包括情感的真挚与物象的模糊，而不是通过明确日期，让死者（逝去之物）复活的行为（荒木经惟语）。

阿诺德·纽曼（Arnold Newman）说：“摄影师必须是照片的一部分。”我曾将其解释成摄影必为内心的发现。艺术的各个门类，其实也都是围绕“观察”这个举动发挥着各自的功能。事实上，私人角度对观察的独特性起了重要作用。足以让我们看到更多的东西—摄影的本质只能是新奇，是极端的偶然（罗兰·巴特语）。而我们不可能随时出现在偶然中。这样就需要一部分人带着某种心态“发现”—我倾向于使用“发现”这个词语，而不是“记录”。发现带有创造的因子，意味着新—区别于记忆的旧；发现是主观的，记录的客观性又损害了我对新摄影的好感。如果说，一个创作者有任何责任的话，我想这是一个创作者在作品中可以体现出来的最大勇气。所以，我不苛求他们做斗士，我从他们那里感受源源不断的启示。

四

作为艺术的摄影是我仅有的希望。所以，我对其的谈论也一定是建立在崇高而美好的基础上。摄影的艺术格调，甚至可以在一定的范畴内震撼大众，但不等于丧失光影的基本审美。有时，我会被很多胡乱的所谓艺术摄影激怒，面对着光影与内心的流失、立场的缺席，我的感觉真是五味杂陈。

任何带有艺术之外的心态的创作都是不足取的。当然，此类说法具有心态上的自恋，但也是对摄影工作者身份的一种不得已的划分。与时代流行相悖，置身事外地去艺术地呈现内心。当然，这不是目的。注意，艺术不是目的，但任何讨好、任何与时代平行的发现角度，在我心中也都不是艺术。这里存在一种对多方面的联合考核，每种考核都体现出一个态度的侧面。

回想写作此文的初衷缘于一次对话。“对摄影产生巨大的喜欢并陷入迷思是一个必然过程。”当我听到这句话时，自己又回到了问题的起点，即摄影的特征被我们正在感受或将要感受到的艺术性变得越来越清晰。我们像前人一样，所做的是“提取完美”的工作。只不过，我们对完美的定义不再局限于漂亮、明亮等等美好的表面的修饰词。我觉得，它慢慢靠近了深邃、悠远、凛冽等等涉及内心的词语。无论最初摄影是作为一项新技术或者是别的什么。总之，它诞生于非议，不断更新自我维度。有一句话叫“作为艺术的摄影”，标志着一项创作的结束，是一个记录“灵光”闪现直至熄灭的过程，你的图片是那张纸，镜头曾对准的那个现场，就是达盖尔的银版！

五

作为摄影的艺术是方法论，它正好可以回答：对于现今摄影爱好者追求高价位相机与镜头的看法。作为摄影的艺术，是关于记录的方法论，或者说如何在黯淡的时空中发现那一抹“灵光”，并在其指引下为它周边明亮的细节留下痕迹。

这是理想化的说法。而现实是，单反相机不再是专业人士的专属。在工具无限提升的过程中，有一个方法的问题明显突出了。摄影如何与美化属性占主导的数码复制品相区别，并成为一项艺术？

首先，问题在于摄影者。荷兰摄影师Haje Jan Kamps有个观点“摄影的瓶颈是你本身”，摄影最大的危险在于装饰性—而大众拍照仅需这个功能。作为摄影的艺术是否发起挑战，在作品中呈现距离？画家们通过画笔、颜料等构建，摄影家的途径是镜头。实际上从整个摄影史上看，早期的大部分摄影师都曾是肖像画家。我同意本雅明的论断，即“只有借着摄影，我们才能看到无意识的视像”，绘画经过画家的眼睛，经过某种哪怕微小的审慎，也一定存在意识的重组。这一点从侧面证明了镜头的冰冷。最好的摄影师在某种程度上，是简单地做着“按下快门”的动作—当然，这种“简单”存在复杂的矛盾性，我们暂且不论。事实是时隔几代，绘画只剩画家的技艺，不再引起人们像对照片中人一样的好奇。照片被视为真实反映自然，以及身处其中带有复杂表情的人物……在这个层面上，它已率先引起了我们（世俗）的注意力。

并不需要更高的分辨率。需要的，只是快门正常工作，反光板及时抬起，传感器没有坏掉。剩下的完全看你的镜头素质，光线质量，以及—你自己。

摄影是挺烧钱的爱好，很多朋友也是用购买大量昂贵的镜头的实际行动为其增添例证。还有，很多人对作为非艺术与艺术的摄影都有误区。事实上，大部分拥有昂贵器材的人也都犯了一个毛病：“测量员利用新工具研究自然时，并不会对发明物抱有太多奢望。”（物理学家阿拉戈语）

捷克布拉格有个拾荒者，常去一些人多的地方，汽车站、大广场、公园或者游泳池，都是他偷按快门的地方。事实上，在他破旧毛衣下藏着的用破木头、易拉罐等垃圾拼凑出来的“相机”被很多人当成笑话。他们放心地让这个流浪汉在自己身边徘徊。所以，我们会在他的照片上看到女人们放松下来的自然状态。这个人是捷克摄影师提奇。在提奇的作品背后，安德烈·凯尔泰斯（André Kertész）的那句大实话“相机是我的工具。透过它，我给周遭的事物一个理由”，正好点明了摄影的新意义。前面所描述的这个“疯疯癫癫”的拾荒者在国际摄影界大受瞩目，我想就得益于，他给了观赏者一个发现“陌生”的理由。（就是說我们对于他拍摄内的容感到的陌生气息）这理由，我无法猜测，但有一部分体现在了工具与作品之间形成的张力上。

六

接下来，我讨论摄影与拍照的不同。我个人理解的摄影，即摄取光影。摄取细分为，摄与取。在这个范畴里，摄取决于机械，停留在表象，取的发起者是人，会在表象之下发觉内涵；光影，更多倾向于自然。我以为在这个方面需要尽可能避免受意识影响。所以，摄影肯定是表象的深化，情绪的延伸。基于绘画性的广泛适用，我甚至可以把摄影说成是“另一种形式的画画”，就像提奇在一次采访中突然对记者严肃地说：“摄影就是用光在画画！”

我们在提奇的照片中，的确被弥漫在人周身上的光线（我将之称为“灵光”）迷住了—灵光并未完全消逝，至少并未在所有人的眼前消逝，这是摄影的神秘之处，让人沐浴在神秘之光里，宛如一张具有一般绘画所不具有的某些特性的画作。柯锡杰的《心的视界》的序言里说：“他用照相机取代画笔，又超越了相机的机械性能和照片的物质性，赋予影像以某种绘画的可能。”这使我注意到了两者的关系。后来，随着关注加深，才发现摄影的绘画性是与其根源有关的。《美国摄影教程》的作者斯通曾说：“摄影作为艺术是个非常危险的领域。”而他们在摄影并未成为一种艺术模式时，已勇敢地对这一后来蔚为壮观的事实做出了实际的推动。忽然想到，任何艺术作品都涉及品位。诗人波德莱尔在《一八五九年的沙龙》一文中，有关于摄影这门新技术的阐释，似乎预见到摄影对艺术僭越的可能性，并不无严苛地冷言：“摄影在群众的愚蠢中找到了她天造地设的伴侣。”我不同意这种说法，但支持让部分摄影还原本来义务，回归大众，就像现实社会每天上演的一样，让“咔嚓声”成为现代社会的寂寞伴奏。而另一部分属于艺术家，属于未来摄影，则要发出“噪音”，让波德莱尔的恐惧变成现实，艺术不断更新情绪—制造恐惧与愉悦。当然，推动的说法源于这项新技术起初受到的“冷眼”。

兴起于二十世纪六十年代中期的观念艺术，经由雕塑、绘画步入摄影。在我个人看来，艺术是一个平台，更切实一点，不如说是一个语言场。作为旁观者，我们在这个场合为摄影贴上不同的标签，宣扬自己某些狭隘的认知。如我相信镜头客观性的同时，也相信摄影是心之反射；文学性弥补了摄影建构的不明确性，“图说”就是例子，本雅明也同样心存“图说”会不会变成照片的本质因素的疑问，疑问伴随着整个艺术的发展……诸如此类。一切艺术落入语言的囚笼。

我不怀疑，在天赋影响下，有人同时拿起相机，却走向殊途。摄影艺术领域最大的两个分支，“纪实”和“观念”也一样，将同归于“美”。阿波利奈尔说：“美，这个怪物并不是永恒的。”所以，作为艺术的摄影，与作为摄影的艺术，都将处于变量之中。你看“将来的文盲是不懂摄影的人，不是不会书写的人”，这句当初看来耸人听闻的话正变为现实。今天在旅行的人群中，时刻都有“咔嚓”的声音潜伏，我们都可以假想出一种在分享图像的时代，一个人缺乏介入，几近于文盲的尴尬。按下快门，修剪照片，传上网络，与人分享，已成为一件生活中必不可少的活动，这些步骤在按部就班地改变着传统的“书写”意义。摄影师现在的工作已不是简单地呈现照片，赋予照片暧昧参差的“叙事性”气息才是当务之急。我很喜欢的一个词语“灵光”，本身是文学词汇。在融入绘画与哲学元素后，摄影内容中不可或缺的“时间”元素是否也该开启一个隐性的叙事？

七

疑问塑造了艺术。这是我的理解，好奇被激发，我们犹如身染重病（西格蒙德·弗洛伊德：艺术即症候）。对这种技术的理解在不同程度的实践（疼痛）中逐步建立，是一个“好奇—迷惑—好奇”的永恒反复。尽管，艺术的观众在很大程度上呈现出一种集体迷失。在一件作品面前，心存疑惑远比满心透彻来得持久。一件唤起疑惑的作品才走向了成功。

在“灵光消逝的年代”，有如此多带有各自情感，或深具艺术价值的照片，从不同的管道涌入视野之中，与我进行着秘密的信息传递。坦承矛盾与迷惑正是创作的本质，对于一件呈现在众人面前的艺术作品，我们的好恶是否需要如是表达？其实，任何人都知道，这样的表达多半是隔靴搔痒，不具深刻体察，这也是我在表达中饱受的自我怀疑。在这样的局面之下，我仅可以保证的是，让喜欢与厌恶洋溢着真诚，让偏见与包容闪烁着崇敬的幽光。