谐剧之美

张旭东

谐剧立足于社会现实，以幽默的方式或是针砭时弊或是抒发个人情感，通过以下看上的眼光，展示出当代社会的不同人性和种种风气。笔者主要从谐剧发展过程中遇到的“艰”“难”“困”“苦”和未来走向谈几点看法。

一、传播方式之“艰”

（一）语言方面受限

综观各年央视春晚，语言类节目大部分使用普通话和北方方言，虽说四川方言大部分属于北方语系，少部分是客家话，但是传播程度并不普遍，大部分人也只能听懂“啥子”“瓜娃子”“咋子”等简单词汇。可是扎根于本土的谐剧艺术，在语言方面的包袱数之不清，因此谐剧难以在巴蜀以外地区广泛传播。

（二）表演规模普遍较小

谐剧创始人王永梭先生最初的创作源于一次小舞台上的表演，在传统的谐剧表演中，道具简而精，这在传播媒介上就有了一定的限制。倘若在电视媒体上传播，有切换，近景中景远景加之各种拍摄手法，特写镜头，或许还能让演员出彩，但与一般話剧相比，色彩单调、人物单一、场景不变，在一定程度上会造成观者的视觉疲劳。

二、剧本创作之“难”

（一）自身能力桎梏

谐剧剧本的创作“难”，它需要编剧有着丰富的社会经验和阅历，能够掌握四川各地不同方言语境，同时对编剧的逻辑能力和思维创造力也有着较高的要求。否则便会“独演一人”，满场尴尬；“一人独演”，满场疑惑。

（二）编剧自我存在感较低

在市场经济大潮冲击下，原本稍显地域限制的谐剧观众被更多文艺形式所分流，谐剧编剧的创作与收入不成正比，创作也就失去了积极性，不少谐剧编剧都改行去写小品、电视剧，专业创作谐剧的编剧队伍锐减，数量上不去，作品质量也江河日下。

（三）缺乏人文关怀

“古今中外的戏剧存在的价值首先就在于它的‘人学深度。”①事实上，无论是电影、电视还是戏剧，人道主义和人文关怀是最基本的核心。倘若编剧不“以人为本”，只关注于所谓市场需求，则创作出来的作品要么敷衍于世，要么为了搞笑而搞笑，硬挠胳肢窝的感觉让人不尴不尬；而只关注于写作手法和表演方式，则作品有肉体而无灵魂，隔靴搔痒，难以令观众从内心接受。谐剧寓庄于谐，怀着诚挚的人文关怀，感受世事变化，目光如炬穿透人性最深处，不单一嘲讽假恶丑，也不一味赞扬真善美，深层次复杂性的创作要求恐怕也是优秀作品寥寥的重要原因。

三、谐剧思考方式之“困”

“困”就是困惑。谐剧创立至今，历经了大半个世纪的风雨，随着时代进步，人们生活习惯和娱乐方式也在悄然改变，谐剧的风格和内容到底应该趋向哪里呢？

（一）“下里巴人”

谐剧来自于本土就要回归传统，走的就是“下里巴人”路线。比如《听不懂》：“天不怕地不怕，就怕四川人说普通话。”一个四川人到了北京后吃涮羊肉吃坏了肚子，到处找医院，结果因为不会说普通话，用“川普”和四川话惹出了不少笑话。让观众在俯仰开合之际感受到中国语言的博大精深以及伟大祖国幅员辽阔与各地区的文化交融。

（二）“阳春白雪”

随着受众知识水平的提高，文化素养也与日俱增，是否应该一改曾经的语言包袱和传统价值观？“每一种文化形式一经创造出来，便在各种不同程度上成为生命力量的磨难。”②谐剧亦是如此，每个人内心对于“谐”的理解不同，笔者认为不能引发众人思考和争论的作品并非是好作品。或许，谐剧有些“阳春白雪”，会不会也是对大众审美观的挑战和提升呢？我们知道莎士比亚、阿瑟·米勒，知道老舍、曹禺，他们的作品之所以被称为经典，难道不是因为那些对民族、对文化、对人性的拷问吗？

四、演员身心之“苦”

（一）“劳其筋骨”

笔者认为，谐剧的表演是知识的累积，是才艺的叠堆，更是天赋的灵光顿悟。王永梭先生为什么能够独演？中学期间他就是文艺活动骨干，既能演方言话剧，也能够拉胡琴，还能够跳民族舞蹈，甚至于写歌填词。他在剧专学习期间，系统地了解了文学、戏剧理论等基础，也接受了严格的演员基本功训练。笔者经常强调，作为一个谐剧演员，最重要的是灵气。而有灵气的演员是否耐得住寂寞，经得起诱惑，扛得住艰苦？

（二）“苦其心志”

学习谐剧，首先要理解，要热爱，要坚持。沈伐先生为什么能够将谐剧推向全国的舞台？是因为他不懈地追求，不断地充实自我。很多人从艺的出发点是为了生活，这本身没有错。但是正是因为生计，一旦无法快速赚钱，很多人会改学他艺；也有些人希望成名成腕。可是作为一个谐剧演员，或者说就算成为一个演员，想要出名又谈何容易。笔者在沈伐老师多年的教育下，始终认为，所谓谐剧艺术，不是为名为利，而是为了心中的那点梦，那点将欢笑撒向他人的愿望，更是为了一种传承，一种对前辈们的敬慕。晚年的王永梭先生坦言：“寓情于幽默，何事不滑稽。老来怎评价？本色最相宜。”本色，就是来自于本心，不忘初心。

五、探索谐剧未来发展之路

谐剧的未来，是笔者追逐的梦。谐剧需要传承，但盲目的传承并不能给这门艺术带来持久的生命力，因此，突破和创新势在必行。既然是传承，就要有“传”有“承”，承接精髓的同时，也要突破创新。

（一）“一人独演”和“独演一人”转变为“一人独演”或“独演一人”

以前的谐剧是“一人独演”和“独演一人”，但我们能否转变为“一人独演”或“独演一人”呢。再具体点说便是“多人独演、独演一人”以及“一人独演，多演一人”。

1.“多人独演、独演一人”

谐剧一直保持的“一人独演、独演一人”是表演的呈现方式，而谐剧的精髓是台上众多人物的网络关系及虚拟交流，这才是谐剧传承的要义。笔者认为，外在表演方式的改变不但不会磨灭谐剧的精髓，反而能生发出新的活力。如《麻将人生》的创新，第一次突破了“一人独演”的框架，舞台被分割成四个相对独立的空间，每个空间都有一个角色，四个角色之间因为麻将而产生一定的联系。每个演员之间并没有直接的对话交流，从某种意义上说，算的上是“独演一人”，但这也充实了舞台，让每一位演员的特点得到充分发挥，有利于带动观众的积极性，通过人物的静止、表演在节奏上起了变化，避免了一个演员长时间表演给观众带来的视觉疲劳。

2.“一人独演、多演一人”

笔者曾经在谐剧《弱势群体》中进行了新的探索，利用一块屏风换装，先后扮演四个不同的角色，每个角色都存在着联系，而这联系就是谐剧本质的关系网络牵扯下的虚拟交流。这种谐剧表演方式的创新得到了大多数人的认可。

（二）“化零为整”与“化整为零”

1.“化零为整”

笔者认为，“化零为整”的方式能够将谐剧舞台规模化、内容丰富化、时间复杂化、历史多变化。这样可以将原本只有几分钟的零星短小谐剧变成一台完整的谐剧专场。比如将沈伐老师的谐剧《王啰嗦》《王保长》等进行二次创作和改编，重新整合成《王家兄弟之过年》，将王啰嗦、王保长等改编为兄弟，采取“多人独演”的方式，展示家庭式幽默。如此这般，整场谐剧既有对社会现象的嘲讽，又有对人性复杂的深思，同时还具有家庭式的温馨幽默，甚至可以加上伤心喜剧以适应不同年龄、不同层次、不同笑点观众的不同需求。

2.“化整为零”

“每一个在中国土壤上生根的剧种都可以找到共同的悠久的历史根源，分享优秀民族传统所给予的巨大财富。”③因此笔者认为，借鉴中国古代经典戏剧，一个优秀的长篇剧本也可以根据素材变成多篇谐剧。比如《水浒传》中的经典篇章：第二十三回“橫海郡柴进留宾，景阳冈武松打虎”、第二十六回“郓哥大闹授官厅，武松斗杀西门庆”、第二十八回“武松威镇安平寨，施恩义夺快活林”、第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蒋门神”、第三十回“施恩三入死囚牢，武松大闹飞云浦”、第三十二回“武行者醉打孔亮，锦毛虎义释宋江”。按照这样的篇章，谐剧可以对武松打虎、杀西门庆、打蒋门神等等分别进行演绎，每一个小的章节都具有独立性，这或许也是对谐剧的一种新思考。

（三）谐剧戏中戏

一直以来，谐剧到底是戏剧还是曲艺见仁见智。笔者在上文中已经提到，话剧已经在中国完成了嬗变，而话剧经历的过程分别是“反戏曲传统——回归戏曲传统——话剧与戏曲传统融合”。④无论是怎样的艺术，在经历了传统反传统、和分，最终都会相互融合、相互影响。笔者认为谐剧也是如此，“杂糅”一词或许再恰当不过。倘若谐剧能够取众家之所长，在曲艺和戏剧的碰撞交融中产生新的张力，这也算是谐剧的一种改变。王永梭先生《卖膏药》在上场伊始，先以哑剧的方式“讲述”这个卖膏药的人物，之后“跳进”角色，进行表演。作为创新的一种思考，能否放大这样的表现形式呢？这是一个非常值得思考的问题。

（四）题材上新的思考

1.题材范围扩大

纵横比较谐剧历史，其作品多为市井百姓，但是由于规模、人数等限制，从未出现过大型题材。笔者表演的谐剧《川军张三娃》算是题材上的一次突破，是谐剧舞台上第一次展示军旅题材，同时也引发了笔者思考，历史变迁、伟人事迹、名人糗事是否能够成为一种创作新方向呢？

2.伤心喜剧比例增加

谐剧是喜剧，喜剧和悲剧的审美范畴不同，但其区别并非剧本内容或者角色，而是在于表现形式上的差异。王永梭先生认为“笑要笑得有意义，要笑得健康”，否则会“损害了内容，歪曲了人物”。因此，无论什么样的故事，都可以用笑的方式去讲述和表演。所以，当谐剧发展受到一定桎梏的时候，能够将悲剧展现在舞台上，加大悲剧的比例，用小人物去展示大情怀，或许对谐剧未来发展也是一种态度。

3.与时俱进

艺术贵在创新，而现实生活是文学创作的源泉。每一个时期，都有鲜明特色和应时代而生的文化产物。为了更加吸引年轻观众对谐剧的兴趣，网络大事件、网络语言文化等在未来也需要一定的关注。

4.不拘一格

在文章的前段，已经提到过巴蜀文化的包罗万象，而产生于这方沃土的谐剧，自然有着包容性。谐剧要发展，不仅要有对自身框架的突破，更要借鉴众多优秀国内外的表演形式。它山之石可以攻玉，笔者自编自演的谐剧《步步高》，就借鉴了外国默剧“肢体取代语言”的表演优点。当然，并非真正要以“肢体取代语言”，而是截取默剧肢体动作、面部表情传达精神面貌的特点，辅助谐剧本身的语言特色，以达到一举一动、一颦一笑皆有文章的效果。

（五）科技运用无处不在

“中国现代幽默喜剧在其初创阶段主要解决的是喜剧语言问题。进入世态化过程以后，随着作品生活内容的增加，幽默喜剧开始从短小的独幕剧体制进入到规模较大的多幕剧体制。”⑤如何能让谐剧规模化，把舞台的重要性凸显出来，从写实角度来说，道具的运用如何精美化、具象化，能够反映出不同的年代背景，有利于营造相应气氛。从虚拟角度来讲，现代多媒体及今后全息投影的运用则是谐剧品质提升的关键，可以塑造更加宏大的场面。它并没有打破“一人独演”的传统，却让受众相知盎然。

（六）合“谐”互动

1.增强受众的互动感

谐剧创立至今，历经了大半个世纪的风雨，虽然如今的人们经受了各种文化冲击和浸润，但民族的、本土的根还是深深地扎在每一个国人心中。近年来“开心麻花”团队的成功，其中一点就是与观众的互动性极强。舞台上狂风暴雨，现场的观众便能够感受风动雨滴；舞台上战火四起，现场观众体温骤然上升。当然一方面需要舞台的硬件设施不断完善，更重要的是，无论演员还是编剧，在进行作品创作之际，就要想到与观众的互动。笔者曾在谐剧专场中进行过尝试，将舞台延伸至座位的最后一排，得到了较好的反响。

2.增强受众的参与感

一台优秀的喜剧演出，需要由演员和观众共同构建，联合掌控，因此增强互动性在谐剧中必不可少。比如“我”跑到了悬崖上，有两种选择，跳或是不跳，也就是整个剧本有A、B两个线索和结尾，让全场观众选择，这样不仅带动了他们的积极性，同时也能够保证老观众再次观看时的新鲜感。

（七）编剧演员队伍的培养

1.谐剧编剧

众多谐剧编剧中，包德宾先生和严西秀先生是其中翘楚。他们的创作皆来源于生活，着眼于市井百姓，具有较大的社会容量和强烈的人文关怀。但是谐剧编剧队伍层次普遍还是不高，很多大学中文系、编导系等学生对谐剧了解不够，因此需要在各高校推广，同时将谐剧编剧聚合起来进行采风活动，举办文化沙龙相互学习、汲取经验。其中，如何保护谐剧编剧的文化知识产权和经济利益，恐怕在未来也是一项重要议题。

2.演员队伍

曾经，王永梭先生对于谐剧演员的培养尤为重视，不仅亲自指导学生，还大力发展女性谐剧演员，但目前谐剧演员的素质仍是良莠不齐。笔者认为学习谐剧的第一点便是爱，只有从心底喜欢、尊重谐剧艺术才能够坚持。同时，谐剧演员本身要具有一定的灵性，懂得举一反三，而且要多才多艺。在演员的培养上，首先要具备一定的文化基础，组成谐剧演员团，定时定期培训，无论从道德修养、心理健康还是演员专业素质都要多手抓，多手都要硬。

注释：

①李宝群，《当代中国话剧的一大困境》[J]，《中国戏剧》2007年第8期。

②[德].西梅尔，《现代文化的冲突》[M]，上海学林出版社，1997年。

③田汉，《话剧艺术健康发展万岁！—迎接第一届全国话剧观摩演出会》[J]，《戏剧报》1956年第3期。

④胡星亮，《论中国话剧与民族戏曲传统》[J]，《中国社会科学》2001年第1期。

⑤张健，《论杨绛的喜剧—兼谈中国现代幽默喜剧的世态化》[J]，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》1999年第5期。

参考文献：

[1]周宁，《话剧百年：从中国话剧到世界华语话剧》[J]，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2007年第2期。

[2]钱理群，《大小舞台之间—曹禺戏剧新论》[M]，北京大学出版社，2007年。

[3]王永梭，《王永梭文集》[M]，四川文艺出版社，2000年。

[4]钱理群，《中国现代文学三十年》[M]，北京大学出版社，1998年。

[5]徐建成，《巴蜀奇葩艳 谐剧五十年》[J]《四川戏剧》，1988年第3期。