纪录片的“再现”与“表现”——论纪录片中真实性的合理表达

文/廖旭东

纪录片的“再现”与“表现”
——论纪录片中真实性的合理表达

文/廖旭东

“纪录片”一词最早由“纪录片教父”约翰·格里尔逊提出，他给出了纪录片第一个定义：对事实（Actuality）的创造性处理。这个定义看似合理全面，却并不具备实践意义。因为从根本上来说，神话故事、民间传说、小说以及各类影视作品都是对现实社会生活的创造性处理，怎么“处理”以及“创造性”尺度的把握在这个定义里缺乏有效的可执行的标准。格里尔逊也认识到自己提出的这个定义存在不足，在后来的著述中他坦言自己之前对“纪录片”所作出的诠释是“词不达意”或者说“含混不清”的（Clumsy）。但是这个定义却给纪录片创作在意识上提供了理论性的指导，同时也让我们对纪录片的记录和真实之间的关系问题有了进一步的考量。如何“处理”才能最大限度地还原真实而又不失“创造性”，这就必然涉及纪录片创作中有关真实的“再现”和“表现”问题。

“影像本体论”与“形象本体论”

在各种纪录片制作的理论中，关于真实性的探讨作为基础性理论成为各家争论的热点。毫无疑问，纪录片应该记录真实，然而影像真实和现实真实毕竟不能完全等同，因此关于纪录片真实性理论的争鸣，不仅对纪录片以何种方式和手法进行创作具有实践指导意义，对于如何处理影像真实和现实真实的关系、对作品进行艺术品评也具有重要意义。在这些理论中较有影响力的是“影像本体论”和“形象本体论”。

“影像本体论”主张影像对现实世界的“再现”。以法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的电影理论为基石，其中巴赞的著述更具代表性。巴赞在1945年发表的《摄影影像的本体论》一文中提出关于纪录片本质的命题，即“影像与客观现实中的被摄物同一”，奠定了电影现实主义理论体系的基石。巴赞提出“电影的出现，使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”他甚至强调说：“所有艺术成功的背后都有人为参与的影子，唯独在摄影中，我们才有了不让人介入的特权。”本体论是指哲学中研究世界的本原或本性问题的理论，因而从这些命题不难看出，“影像本体论”否定在时间和空间上破坏影像表达的一切电影技巧，强调镜头对现实生活的记录与再现，倡导影像的写实主义风格，排斥对镜头进行人为的设计和干预，把纪录片揭示真实、还原事物原貌作为其艺术审美的最高要求。

“形象本体论”主张影像对现实世界的“表现”。“形象本体论”在理论上并未被明确提出，在此可视其为与巴赞的“影像本体论”有着明确区分的观点，其代表是德国电影理论家爱因汉姆·鲁道夫和苏联电影艺术家爱森斯坦等人。爱森斯坦最为著名的是蒙太奇理论，他认为电影最重要的任务是富有情感的表达，蒙太奇正是电影表达情感的最有效方式，两个任意的视频片段组合在一起必然会形成一个全新的概念，这种新的概念产生于人的主观归纳提炼。不难看出，爱森斯坦对于电影仅仅是借助镜头对现实世界进行简单复制和纯粹的物理记录是持批判态度的，他倡导影像表达要有主观性、创造性的一面，强调利用电影手法对现实生活进行选择，从而使现实世界在受众眼中形成浓缩概括或扩张丰富的画面。毫无疑问，“形象本体论”强调在影像记录、制作过程中人为的积极参与，对于外部世界不仅仅是“再现”，更应在“再现”的基础上进行有情感、认知的“表现”。

纪录片真实的复杂性与相对性

从经验判断来看，人们大多相信“眼见为实”。客观地说，“眼见”很多时候仅仅是更容易使人相信，但并不一定真实。多数信息是传播者通过自己对现实世界的解读而向公众提供的“拟态环境”，这种从现实世界到“传播世界”的转译，在根本上是受到意识形态影响的。从某种程度上说，“传播世界”体现的是媒体的价值观而非客观现实，受众所见的“真实”是在诸多条件下被建构起来的综合概念，这些条件包括社会制度、政治体制、传播者的倾向、角度等诸多要素。因此真实具有复杂性与相对性。

纪录片的拍摄同样不存在绝对真实，其对真实的认知表达一样具有复杂性和相对性。纪实是一种方法、一种风格、一种追求、一种效果，纪实的表达方式对于接近真实是有效的，然而，纪实远非真实，纪实和真实性之间还有很大的距离。并非通过镜头记录的重现就一定具有真实性，从纪录片的制作过程来看，造成纪录片真实复杂性和相对性的原因主要包括以下几方面。

首先，从镜头表达来说，摄影所记录的影像本身就是浅表性的，我们能感受到影像事实的存在，但是它为什么存在，会怎么演变发展，能存在多久，影响（好坏）如何，这些问题仅仅通过镜头的再现是无法全面认知的。所以，镜头之外还需要声音的配合补充，纪录片中的声音包括现场声、访谈、解说、背景音乐等，其中除了现场声和人物访谈记录相对客观一些，解说词和背景音乐的选择无不充斥着创作人员的主观意识，这也就是不能把摄影纪实绝对化的道理所在。

其次，在创作过程中，镜头、场景的选择也在于创作者的主观认识，这就涉及创作人员的价值观、倾向性、拍摄视角的选择等问题，不同的人对同一事件的反映是存在差异，甚至完全相反的。综合来看，视听形象素材作为一种可编辑符号，会被赋予各种情感色彩，不同的主创人员根据自己的认识和要实现的不同目的，甚至会对素材进行反用和作假。纪录片《爱的十个条件》在第58届墨尔本电影节首映，该片通过镜头记录“世维会”主席热比娅·卡德尔与其丈夫斯帝卡奇（老牌疆独分子）的生活，把“东突”民族分裂分子热比娅塑造成维吾尔人的“伟大”母亲，通过美化种族分裂分子来刻意丑化中国形象和误导中国少数民族政策。中国电影导演贾樟柯、唐晓白、赵亮因此愤然撤展抗议。导演杰夫·丹尼尔也在首映现场承认该片存在失实之处，并不客观和中立。

由此可见，镜头对客观事物的记录“再现”并不一定能代表真实，人类对真实的认知和解读都具有复杂性。真实具有主观和客观方面的复杂性，因此纪录片对真实的呈现也应该是一个复杂的、综合的过程，仅靠镜头画面的堆砌是很难反映整体真实的。全面的与真相更相符的真实不仅需要镜头的记录“再现”，也需要通过镜头的选择、概括、组接来“表现”，这一过程还涉及到纪录片的艺术审美要求，审美直接受创作主体的价值观影响，而价值观本身是主观的、抽象的，仅靠单一的镜头是很难全面真实呈现的。因此，我们不仅要关注记录本身的“再现”功能，也要考虑其艺术“表现”的功能。

纪录片真实应是“再现”与“表现”的自然结合

前苏联纪录片的奠基人吉加·维尔托夫提出的“电影眼睛”理论，主张使用“作为电影眼睛的摄像机”来还原现实生活，排斥人为的搬演，注重自然形态的实拍镜头，认为电影的作用在于忠实地记录世界。维尔托夫也认为纪录片制作最为重要的一个原则就是镜头必须完全客观真实，镜头仅仅是再现世界的工具，其功能只是记录重现“摄影机看见的世界”。美国学者比尔·尼克尔斯对纪录片真实的表达则持相反观点，他在《纪录片导论》中提出，纪录片不是对现实世界的客观再现而是对我们所处世界的表现，纪录片真实不是绝对的，而是综合各种关系的相对表达。在尼克尔斯看来，纪录片镜头所表达的真实与现实真实不能直接划等号，而是一种相对的关系，镜头所记录的不仅是或不再是客观世界，而是创作者对主观世界的表达。

这些理论把纪录片对客观世界真实的记录性和纪录片对世界真实的表现性置于割裂的两极。人类社会对真实的解读本就是一个抽象的、相对的概念，而这种解读在借助纪录片的方式进行表达时，既需要镜头的客观“再现”，也需要镜头的主观“表现”，纪录片只有在“再现”与“表现”的自然结合与转换中，才能够更好地体现纪录片的艺术价值和审美要求。

纪录片真实应是客观和主观的统一。照相和纪录片创作原理基本相通。鲁迅关于孩子照相的评论浅显而又深刻，他的小孩在中日两家照相馆所拍照片差异之大，判若两人：小孩在中国照相馆拍出来的照片显得温顺谦恭，一眼就能看出是中国小孩的典范；而在日本照相馆里拍出来的照片却是顽皮活泼，虽然穿着都是一样的，看上去却又很像一个日本小孩。造成这种不同的原因，主要在于照相师总是在其认为好的那一瞬间按动快门，中国摄影师以“静”为好，而日本摄影师则以“动”为好。事实上，无论最终呈现出哪种摄影风格都是孩子自我的真实展示，关键就在于摄影师的主观认识。同样地，纪录片的创作过程也能体现出创作人员想要展示的表现力。毫无疑问，纪录片在保证真实的同时也是需要“表现”的，只有这样才能更大程度地还原真实，但这个过程在很大程度上取决于创作者的选择和主观判断。

人们过去通常把虚构与记录看作是电影制作的两个对立面，却没有注意到这二者的结合，纪录片发展演进过程中在虚构和纪录这个看似对立的问题上已经开始出现合流的趋势。这里的“虚构”很明显不能简单地理解为脱离现实纯粹人为创造的虚假，而是人类对于客观世界的主观表达。不论从现实表达还是艺术创作的角度来看，纪录片的创作都应该是客观和主观的统一，纪录与“虚构”的合流。

纪录片真实应是“再现”与“表现”的自然结合。卢米埃尔兄弟拍摄《工厂大门》《火车进站》标志着电影作为公共艺术的诞生。在早期的电影创作实践中其拍摄的多为旅行片、新闻片，这些作品有一个显著的共同点就是“对现实进行描摹”，通过固定的单镜头记录现实生活。新鲜感过后，卢米埃尔兄弟电影公司的这种单一的制作方式屡遭诟病，最终走向破产。虽然其拍摄的电影是以对现实忠实记录的方式进行的，然而人们普遍认为《北方的纳努克》（Nanook of the North）才是纪录片制作的起源，原因在于导演罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)开创了镜头的人为安排和故事化的情节结构。《火车进站》《工厂大门》未被公认为是纪录片的发端，主要在于其单一乏味的制作方式逐渐被市场抛弃。由此不难看出，一味地客观记录、“再现”生活难免陷于自然主义，“真实的乏味”对于纪录片来说有害无益。

格里尔逊把纪录片所表现的影像真实分为事实（The Actual）和真实（The Real）两个方面，并据此提出事实是可直接感知的经验表达，而真实是不能被直接表达的超越经验感知的抽象存在。正是因为真实是抽象的，不能通过镜头直接“再现”，才形成了纪录片需要“表现”的客观条件。纪录片中镜头对于人、事、物的“再现”不能面面俱到，因为事物的影像从不同的层面、不同的角度、不同的景别来看，是难以穷尽、记录不完的。即使能完全记录，如果把所拍摄到的素材一应俱全地展现出来，往往也会让受众感觉不知所云，纪录片的“表现”应运而生。可以说，“表现”对于纪录片是必要的，从选题、选材到画面的筛选、剪辑顺序，每一个步骤都浸润着创作者的表现力。导演张以庆对其创作的纪录片《英和白》曾坦率地说：“制作后的片子几乎已经从‘素材’中彻底脱离出来，而这正是我的本意。我就是要故意运用暗示、象征、对比、强化等手段，表达我所要表达的东西。因为我坚信，这一切的的确确在他们的生活中发生过和发生着……”由此也可看出，纪录片的“再现”和“表现”其实是一种辩证转换的关系：片子的形成需要若干真实客观的镜头素材，虽以此为基础，但是实际的成片已经从这些“再现”真实的镜头中升华脱离开来，这些“再现”镜头的组合只是作为创作者的工具“表现”其所要表达的意义，而这种意义也确是符合实际的，是对现实生活的真实“再现”。纪录片不是故事片，它应该以现实中真实存在的画面作为基本素材，但是策略性地运用一些“虚构”的方式以达到还原真实的目的，是应该允许存在的。仅有“再现”不能全景式地呈现真实，仅有“表现”会使真实显得空洞，纪录片真实应是“再现”与“表现”的自然结合。

结语

纪录片属于影视纪实艺术创作的范畴，其本性在于影像纪实性。可以说真实是纪录片的生命，是纪录片这种电影艺术形式生存的价值体现。非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限。用镜头记录并忠实地“再现”还原世界是纪录片创作过程中必须要坚守的原则。同时，纪录片虽然取材于现实生活中，但其纪实本质和物质特性与人的作用是分不开的。摄像技术及其相关硬件甚至忠实“再现”的方式都仅仅是影像表意的工具。在保证客观真实、忠实记录的同时，也需要考虑记录的效果如何接近真相，如何更好地“表现”人类社会的意识、文化、精神等方面的问题，纪录片只有做到拍摄者的主观认识、客观现实、现实表达、受众的情感印象四方面的统一，才能更好地还原真实，还原这个异彩纷呈的世界，才能使纪录片以其独特的艺术形式为受众所接受。

作者单位 四川文理学院