透视描写：文学意境的形式基础

付 骁

(沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034)

透视描写：文学意境的形式基础

付 骁

(沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034)

从纪昀和王国维对“意境”的使用来看，意境源于诗人的眼前实景。诗人用语言符号将眼前的“难状之景”再现出来，读者由此想象出具有景深效果的视觉景观。意境对应的语言表达方式是描写，景是其摹仿对象，“阔远”和“如画”是其美学特征。诗人运用的透视描写是文学意境生成的形式基础，相反，议论和叙述等语言表达方式达不到这种效果。意境可分为“视错觉”式、“门窗借景”式和“平面重叠”式三种类型。意境和“不隔”“诗要显”等诗歌理论的核心均为“状难写之景如在目前”。中原战乱催生了中国山水诗，南方“如画”的山水景观是意境生成的现实基础。中国现代学者对艺术品形式的轻视和对“形似”的恐惧导致了意境的泛化，虽然这能使读者远离偶像崇拜，但同时也使后者忽视了对文学作品的直观体验。现代读者没有必要在意义的问题上纠缠不休，体验到在语言中栖居的乐趣就是审美活动的理想境界。

意境；可视性；透视描写；如画；偶像崇拜

目前学界对我国文论独创范畴“意境”的研究处于停滞状态。根据以往研究成果，意境的源出处是伪托王昌龄的著作《诗格》。但是，作者只提出了概念，到底哪些诗作或诗句符合这个标准则语焉不详。这就导致了后学对意境诗歌的具体特征不甚明了，大家也只能停留在整合中国古代“意”和“境”相关理论资源的基础上进行再阐发的研究层面。最近比较有建设性的文章是寇鹏程教授的《意境研究存在的问题与意境的真正内涵》[1]92-96。在此文中，作者立足于意境的“使用史”，以自觉将其作为批评术语使用的纪昀和王国维为考察个案，分析了两人明确称之为意境的相关作品，得出了其内涵是崇高美和天然美的结论。应该说，寇鹏程教授的结论符合纪、王二人的原意。但是，从美学风格的角度去阐释意境仍然没有划出清晰的界限，即某诗篇是或不是意境之作。而且，如果意境既可以是崇高美，又可以是天然美，那任何一个诗人或诗论家都可以赋予其新的内涵，久而久之意境便什么也不是了。此外，历代学者在解释意境的时候，大多会从场外征引古代诗人关于“情”和“景”的论述，似乎意境就是“情景交融”的同义表述。为了准确理解和解释意境的内涵，笔者沿着寇鹏程教授开辟的研究道路继续前行，带着相关尚未解决的问题从纪、王二人明确用意境去指称的作品入手分析，争取找到这些作品的共同特征，以此为基础对意境下一个具有排他性的定义，并分析意境研究存在问题的深层原因。

一、文学意境生成的学理原因是语言艺术具有“可视性”

文学意境存在于语言艺术的“内在形式”中，“境”来源于诗人的眼前实景。有研究者认为，“诗之长在意，短在境”，“因此，诗的意境即可称为‘诗中有画’”[2]。众所周知，“诗中有画”出自苏轼对王维诗歌的评价，但他并没有提到意境，所以我们不能推论王维的诗就是意境的“试金石”。在中国古代文学和美学研究界，常常将诗与画相提并论。但是，诗歌是语言艺术，绘画是视觉艺术，就王维的作品而言，我们至今无法证明唐代的视觉艺术影响了他的诗歌创作，或者说他的某首诗就是在摹仿某幅画。从物质载体看，文学作品是手写或印刷出来的语言符号，不是绘画。但由于语言符号指向现实中的具体事物，语言艺术存在一个“内在形式”。这个概念来自俄国心理学派文学理论家波捷布尼亚，指文学作品的形象层面，与“外在形式”即韵律、轻重音等相对。中西文学实践皆证明，通过对语言符号恰当地组合，诗人可以再现眼前的自然实景。这是语言艺术和视觉艺术的相通之处。“诗中有画”是一个比喻说法，更准确的表述是“诗歌如画”，即语言艺术可以像绘画作品那样具有视觉效果。

“诗中有画”的确抓住了王维诗歌的基本特征，即具有视觉效果，我们在此用“可视性”将其替换。这个概念出自美国文化地理学家约翰·布林克霍夫·杰克逊。他说：“可视性”(visibility)一词“不仅仅表示某个物体能够被看到；而是那种显而易见的、从环境中脱颖而出、一瞥即懂的某种形式”[3]。我们认为，纪、王二人所指明确的“意境”之作，和王维的诗歌一样具有“可视性”。根据寇鹏程教授的考证，《瀛奎律髓汇评》引用了纪昀对所选唐宋诗的评论，“他多达20次地使用了‘意境’这一概念”[1]93。但就所评作品而言，有些是对整首诗的概括说明。为了使论域具有清晰性，我们缩小范围，只分析他所指明确的诗句。

解释意境最有效的办法是排除不符合意境标准的诗句。纪昀对黄庭坚《登快阁》点评为“起句山谷习气，后六句意境殊阔”[4]39。显然，首句“痴儿了却公家事”为“山谷习气”，代表了黄庭坚诗歌的特点，即以文为诗，导致“味同嚼蜡”；后六句“落木千山天远大，澄江一道月分明。朱絃已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟”是有意境的，原因是诗人用语言再现眼前实景，视觉效果较强。“落木千山天远大”按照人类由近至远的观看顺序排列语言符号：由于天空显得远大反而衬托出山峰较小，树木就从背景中“脱颖而出”，取得了“可视性”：这七个语言符号诱导读者在脑海中建构一个具有纵深感的虚构视觉空间。“澄江一道月分明”再现的视觉经验是：江流轮廓清晰，明月高挂于天空中，又投影于江面。江水为水平向度，月亮为垂直向度，两者同样构成了一个结构稳定的三维空间，所以纪昀认为其“意境殊阔”。“阔”暗指空间感。五、六句用事，不能用“可视性”分析；七、八句没有两个及以上的并排物象，但仍具有“可视性”，其因将在后文分析。总之，从纪昀对这首诗的分析可得出初步结论：议论和叙述的诗歌语言不符合意境的标准，反过来说，意境的语言应为描写，并且描写的效果要“阔”，即具有空间纵深感。

寇鹏程教授也发现纪昀大量地用与“阔”有关的词语来解释意境，比如还有“深”[1]94。这两个词所指的视觉效果是一致的，就是纵深感。纪昀评姚合《过天津桥晴望》特指“人家向晚深”一句“意境深微，能写难状之景”[4]1389。与前例不同的是，此句只有一个物象，“人家”即农舍。诗句营造的视觉效果为：农舍四周很空旷，如果黑夜降临，它会显得十分孤独，其“可视性”依然由使农舍这个物象从背景“脱颖而出”得来。农舍+漆黑的夜色、千山+天空以及月亮+澄江构成了所谓的“图-底”关系，在格式塔心理学派看来，这种关系极易唤起人类的空间感。奥地利心理学家马赫也认为：“我们通常都是用双眼看东西……看到的不是颜色与形式，而是空间中的物体。”[5]换句话说，纵深感、空间感就是视觉的景深效果。此外，纪昀对这首诗中的“自从王在镐，天宝至如今”的评价是“结亦无味”，说明历史叙述是意境的反面，进一步确证了意境的语言应为描写。纪昀评林逋《湖楼写望》“前四句极有意境”[4]974的诗句是“湖水混空碧，凭栏凝睇劳。西塞山翠重，秋静鸟行高”。所谓“极”，按一般理解，应为意境的理想形态。“湖水混空碧”诱导读者回忆曾眼见的视觉景观，即“水天相接”的视错觉经验：从物理真实的角度看，水在天下，而人类的视线存在一个“灭点”，在这个点上水天浑然一体、不可分割。视错觉经验同样会带来景深效果，相同类型的描写还有范仲淹《苏幕遮》“山映斜阳天接水”。“凭栏凝睇劳”叙述观赏湖景的行为，和意境无关。“西塞山翠重，秋静鸟行高”依然具有景深效果，但和第一句属于不同的类型，其可视的原因同样将在后文分析。对这首诗，纪昀还认为“‘静’当作‘净’，作‘静’便少味”。“静”是听觉效果，而“净”是视觉上的通透状态。由此可见，用字用句的“可视性”是纪昀批评的重要标准。纪昀评孟浩然《归终南山》的结句“松月夜窗虚”的“意境殊为深妙”[4]934是具有景深效果的诗句的另一种类型，这将在后文分析。

意境也是王国维诗学的一个重要概念，他认为有意境的诗词曲同样具有“可视性”，其基本成分是“景”。在阐发元曲的艺术特征时，他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”紧接着，他在评论马致远的作品时说：“语语明白如画，而言外有无穷之意。”[6]134与纪昀不同的是，王国维将意境的外延扩大，运用到抒情和叙述这两种语言表达方式中。不过，后学基本一致地将这两个使用向度抛弃了。也就是说，现代学者使用的意境，主要针对诗词中写景的成分，即描写向度。《诗格》谓“处身于境，视境于心”，如此看来，“境”应包括诗人所处的三维空间，他用语言符号将所见敷衍成文，于是读者在想象中似乎“看到”了“景”，也就是符号化了的“境”。在王国维看来，“境非独谓景物也，情感亦人心中之一境界，故能写真景物、真性情者，谓之有境界”[6]201-202。这进一步证明，景物是境的基本成分。于是，我们就能理解王国维为什么说“文学中有二原质焉：曰景，曰情”，并且景“以描写自然及人生之事实为主”[6]218。文学中的景是诗人用语言再现的视觉事实，就是意境之“境”。寇鹏程教授认为，“我们经常说王国维的意境是什么‘情景交融’，这是没有根据的。因为王国维说过‘文学有两原质，曰景曰情’，但他并没有说过‘意境’有‘两原质，曰景曰情’”[1]95。从引文可知，王国维的景和情对应两种不同的语言表达方式：描写和抒情，不能由此推论出“情景交融”。但是，我们也没有必要把意境和“情景”截然分开，因为这两个术语其实是从不同的角度命名文学作品的“内在形式”：从内容上看，诗人再现的是眼见实景；正是有了景物的存在，语言艺术便可营造一个虚构之“境”。于是，意境作为情景的理论提升成为文学批评的标准。如前所引，纪昀所谓有意境就是能再现“难状之景”。概括地说，情景是文学的客观内容，意境是文学“内在形式”的批评标准*有学者从苏轼《虔州八境图八首》推论，在中国诗词中“境”与“景”同义，均指自然风景。(见崛川贵司：《潇湘八景——诗歌与绘画中展现的日本化形态》，岳麓书社2006年版，第3页)据笔者考察，苏轼认为陶渊明“采菊而见山，境与意会”，可知他还是较早将“意”与“境”用在一起进行文学批评的诗人。。就中国文学而言，如果说文学“外在形式”的批评标准是声音和谐，那么“内在形式”的标准之一便是“意境阔远”。此外，从王国维“语语都在目前，便是不隔”[6]31的表述及其例证看，意境和诗之“隔与不隔”实质上是同一所指内容的不同表述，核心问题是读者对景物的直观。“池塘生春草”“空梁落燕泥”中的两个物象互为图底，“可视性”较强；“晴碧远连云”意境阔远，诗人以“平远”的法则构造“文学图画”，读者的想象空间具有纵深感。“谢家池上，江淹浦上”之“隔”，不仅缘于语出用事，还因为从语言表达方式看，诗句属于地点的陈述，只有一个物象，无法给读者营造视觉上的景深效果。

二、语言艺术具有“可视性”的形式基础是透视描写

如上所述，从语言表达方式看，符合纪、王二人意境标准的诗句多为描写，准确地讲，是“透视描写”。如果以创造景深效果作为划分标准，描写大致可分为白描和透视描写。两者均属于用语言再现视觉经验的方法，不同的是，前者“勾勒”事物的二维轮廓，景深效果不佳，而后者通过两个物象的相互凸显给读者强烈的三维空间幻觉。虽然白描也使语言艺术具有视觉效果，但事实上我们不会认为这类文字“意境阔远”。因此，透视描写是可视性、文学意境的形式基础。基于纪昀明确用意境指称的文学作品，可将透视描写分为两大类、三小类，再结合其他作品进行阐述。也就是说，可将这三类描写诗句明确称为“有意境的”。

(一)“移远就近”式文学意境

清代学者王夫之在《诗绎》里说“右丞妙手能使在远者近”，现代美学家宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文里引用这句话，阐发中国古代诗歌的空间造型特征。他说：“使在远者近，就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。……远山与近景构成一幅平面空间的节奏。”[7]212结合上文所述，这一类文学意境还可细分为“视错觉”式和“门窗借景”式。

1.“视错觉”式

例如，纪昀认为柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》“城上高楼接大荒”这一句“意境阔远”[4]185。“大荒”指的是视野中远方较空旷的地方。实际上，大荒和高楼相距甚远，但在诗人双目视觉看来，两者紧密贴合。这是由视觉错误创造的空间感，一个“接”字可以让原本没有联系的两个物象产生情感上的交流。下一句“海天愁思正茫茫”再现水与天齐平的视错觉景观，在中国诗歌史上类似的诗句还有“秋水共长天一色”“黄河之水天上来”“江入大荒流”等。再如孟浩然的“野旷天低树”不符合物理真实，但这是诗人眼见的真景，具有透视感，“画面”显豁，“意境阔远”。中国诗人有“登高必赋”的传统，这就产生了很多与地平线有关的诗歌，通常用太阳、云朵、山水和树木反衬视野的无边无际。“意境”的一个基本特征是诗歌给读者营造的想象空间须“阔远”，这就要求诗人的视野要开阔，所以地平线是合适的选项。前人论诗经常援引“天地有大美而不言”，把意境与道、人生和宇宙相联系，以此体现中国哲学的深邃以及文学的独特性。其实，登高望远是人的生理本能，爱默生说：“眼睛的健康需要一条地平线。只要我们能看到足够远，我们永远不会感到疲倦。”[8]194意境恰好能满足读者“第六感官”的审美需求，并提醒人们到自然中去寻找这种“画面”。相反，如果视野狭小或视线受阻，人类就会产生憋屈的感觉，这是人所共有的生理感受。宗炳能在山水画中“卧游”，而读者在“意境阔远”的诗歌中亦能如是。此外，祖咏的“积雪浮云端”、王维的“明月松间照”等所营造的空间不如涉及天地、“大荒”的诗歌开阔，但两个物象仍给读者以深度暗示、符合意境的形式要求。

2.“门窗借景”式

前文提及，纪昀认为孟浩然《归终南山》“松月夜窗虚”一句“意境殊为深妙”。前一句为“永怀愁不寐”，说明诗人在床上辗转难眠，望见窗外松树和月亮。虽然“借景”是中国古代园林艺术著作中使用的术语，但在日常生活中这种观看方式也会存在。这一句有意境的原因在于：诗人描写目之所及，虽然没有错觉感，但纵深感依然强烈。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中说：“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。”在这篇论文里，宗先生列举了大量六朝以降中国诗人从窗内向外观看景物的诗句，并认为出现这种文学现象的原因是中国人具有“饮吸山川于胸怀的空间意识”[7]207。其实，这种所谓的“空间意识”来源于普通人的视觉经验，即每个人都能通过窗户看到“世界”。不同的是，诗人用语言把在特定角度看到的世界景观再现了出来。“本在目前”才能“如在目前”，通过语言艺术，读者和现实世界发生了审美关系。这一类型的名句还有杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，似可将其上升为艺术的一种母题、一个原型。这个原型在西方表现为有窗户的风景画，即取景点在室内，观者通过窗户观看室外的风景。这种画“尤其是对于北欧人来说，缓和内部与外部之间、风景与日常室内景象之间的尖锐距离具有非常大的吸引力”[8]138。我们也可用“缓和冲突说”来阐释杜甫诗歌的意义：“窗含西岭千秋雪”暗指室外寒冷而室内暖和，表明他对在成都的生活比较满意；“门泊东吴万里船”以室内静止室外运动的冲突表达了思乡之情，同时也是忠君之念和报国之愿。这样，读者就能理解，他在成都和夔州尽管远离中原战火，但还是挡不住“便下襄阳向洛阳”的内心冲动。

在宗白华看来，中国人的空间意识体现为一种节奏化了的音乐性，和西方人用透视法作画有区别，但事实上，透视是人皆有之的生理现象，中国“移远就近”式的文学意境恰恰是诗人站在固定视点观看得到的“文学图画”。无论是语言艺术还是视觉艺术，对艺术家再现眼前之景的要求是将三维的空间事实转化为二维的平面事实。换个角度说，透视的本质要求艺术家在二维平面上暗示出三维空间的存在。显然，“移远就近”是让图像具有视觉真实效果的手段。“门窗借景”式的诗句还有一个特殊的例子，即“槛外低秦岭，窗中小渭川”，也可给读者营造阔远的意境。在丰子恺看来，这个对句体现了“文学中的远近法”[9]。“远近法”即透视法。诗人用“低”和“小”直接说明了在视网膜上两个物体的远近和大小关系，视点确定，“我”与物的位置关系明确。不同的是，在第二种大类型的透视描写中，诗人观看的视点相对来说不确定。

(二)“平面重叠”式文学意境

上文所指意境主要局限在单句，接下来分析联句。由两个句子内指的二维画面在读者脑海里重叠而成一个三维空间，我们将这种类型的意境称为“平面重叠”式。前已提及，纪昀认为“西塞山翠重，秋静鸟行高”很有意境。一般情况是，绝句和律诗由两个表意完整的句子构成联句。就此例而言，由于只涉及一个物象，“西塞山翠重”和“秋静鸟行高”的空间纵深感均不强，我们很难用“意境阔远”来称谓。但是，从阅读进程看，这两句诗前后承接，诱导读者将两个二维画面重新组合成具有景深效果的三维空间。“西塞山翠重”所指物较大，应为背景；“秋静鸟行高”所指一个或几个点，且“鸟行高”暗含了运动的趋势，物象自然凸出。于是，此联的物象也构成了“图-底”关系，并且互为图底：在西塞山的衬托下，飞行中的鸟儿形象鲜明；反过来，高飞的鸟儿也让西塞山显得更加翠绿。

这种类型的意境对应于王国维所谓的“不隔”诗词。朱光潜援引梅尧臣“状难写之景如在目前”来解释王国维的“不隔”，认为“写景的诗要‘显’”[10]，即一目了然。“隔”的诗作如“雾里看花”，原因是相关物象的视觉形式缺乏立体感或空间感，导致读者不能直观文学作品的“内在形式”。在朱光潜看来，写景较“显”的诗句是谢脁“余霞成散绮，澄江静如练”。这一联也符合文学意境即“内在形式”具有“可视性”的标准，原因分析如下。这一联由两个意义表达完整的诗句组成，每一句只涉及一个物象，并且每一句的后三字是对其比喻性的解释。单独来看，“余霞”和“澄江”只是意象，在读者的想象中仅存在一个二维“画平面”，不能和其他物象互为图底，“可视性”不强，因此诗句缺乏空间纵深感或错觉感。 但是，由于两句构成一联，给读者强烈暗示两者是有联系的，诱导他们思考其可能的空间关系，从而在接受过程中主动营造出一幅具有空间感的“文学图画”。上述分析受到了英国批评家燕卜荪的启发。他认为，陶渊明将“迈迈时运，穆穆良朝”(《时运》)放在一起的原因是“似乎两者是互相联系的，而读者则被迫去考虑他们的联系，还得自己去设想诗文为什么选择了这些事实”[11]。按此逻辑，诗人在观看的过程中有一个固定的“视点”：他先仰望天空，看到了晚霞；再作平视或俯视，随后江水便映入眼帘。在读者接受过程中，其视觉习惯决定了他的想象趋向于“完形”，即主动将“余霞”和“澄江”纳入自己的视野，从而使两者产生确定的空间联系并形成一幅“文学图画”。依此分析，上文黄庭坚《登快阁》“万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟”两句“意境殊阔”的原因是，读者会发挥能动性将船和海鸥想象为具有空间联系的物象，于是乎此联获得了“可视性”；王国维“不隔”的例证“山气日夕佳，飞鸟相与还”也属于“平面重叠”式文学意境，生成视觉效果的机制与“西塞山翠重，秋静鸟行高”相同。符合意境标准的诗词，与梅尧臣“如在目前”、朱光潜所谓“诗要显”是同义表述。在普通人眼里，景色本来就是显的，诗人如何让描写对象也具有“显”的效果则是一个难题，而这正是文学之所以是文学、而不是世界的地方。这进一步说明：作为文论范畴的“不隔”和意境是写景诗词的批评标准，是佳作的“试金石”。

中国古代诗人还充分利用色彩和明暗对比来制造景深效果。程千帆说：“诗人在描写景物的大小、高低、明暗、强弱时，常常利用一对多的对立统一这个规律，来展示其所突出的方面。”[12]如“春阴垂野草青青，时有幽花一树明”(色)、“野径云惧黑，江船火独明”(光)。程千帆所谓“一对多”的写景规律对应格式塔心理学的“图-底”关系，也对应我们所谓的语言艺术要具有“可视性”：“多”(“底”)为背景，功能是衬托“一”(“图”)；前者让后者“脱颖而出”，后者也使前者形象更鲜明，两者共同让联句具有景深效果。由于纪昀和王国维均未将涉及光色透视的诗句视为意境，为了避免“过度阐释”，点到为止即可。

三、意境的泛化：止于偶像崇拜，还是执著于意义纠缠？

如上所述，意境的主要成分是写景，对应的语言表达方式是描写，且特指具有视觉景深效果的透视描写。从中国文学发展的事实看，《诗经》的作者已经开始使用描写手法，但其发展为透视描写的外部推动力是南朝山水诗的出现。刘勰说：“江左篇制，溺乎玄风……宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋……情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”[13]玄言诗作多主观议论，而由宋至唐的山水诗善外部描写，这就是“极貌以写物”的应有之义。换句话说，山水是这个时期中国诗人最关注的审美对象。促成这个文学事实的历史实情先是晋室南渡，中国诗人的居所环境从景观单调的中原大地转移到山水多姿的江南丘陵；后为安史之乱，杜甫在夔州见到了更为雄奇壮丽的三峡景观，夸张地说，《登高》是中国山水诗的绝唱。后人在阐发意境时将目光集中在唐代，或上推至陶潜，但事实上，在东晋时期的玄言诗里，一般描写已出现升华为透视描写的端倪。郭璞的“《清溪千馀仞》篇，先写清溪山，此中‘云生梁栋间，风出窗户里’，这是山林之景”[14]。这联风景描写具有景深效果，只不过其后的内容为仙人出场，玄理占据主导地位。或者这样说，在玄言诗中，自然风景只是阐发老庄哲学的背景，山水还不成为独立的审美对象和表意基础。需要强调的是，描写的发展和演进存在自为之链，不应被文学史风格分期所切割。

从一般描写到透视描写的转折点是诗人登临远望，其结果是风景成为审美对象，直接拓展了中国诗歌的内部空间。换句话说，这是中国诗境从平面走向纵深的现实基础。日本学者浅见洋二说：“我们认为从先秦至六朝，诗中几乎见不到反映‘以真为假’的风景观念即面对风景感觉风景‘如画’的看法的作品(即使浏览诗歌以外的文献资料也可以说是同样的)。”[15]在这个时期，风景没有成为中国诗歌主导因素的原因是，诗人掌握的描写技巧还无法征服视觉事实。美国学者米歇尔将描写视为语言和视觉共有的艺术，并沿袭传统称其为“视觉再现的语言再现”(emphasis)。他用“冷淡”“希望”和“恐惧”的逻辑来梳理“视觉再现的语言再现”，也就是描写所体现的语言行为和视觉事实的关系史[16]138-143。这个逻辑与中国诗歌描写所反映的两者的关系史相契合。首先是描写的“冷淡”，即“视觉再现之语言再现是不可能的”，这也是莱辛一再重复的观点：时间艺术不能再现空间物体。因此，在中国“前文学”时期，歌即诗(“杭育杭育派”)，诗歌的音乐性(节奏性)强于图画性(形象性)。其次是“希望”，“想象和隐喻将克服视觉再现之语言再现的不可能性……许多作家想让语言履行的一个功能：‘让我们看到’”。在中国，描写的“希望”体现为《诗经》《楚辞》和“古诗十九首”中描写和比喻的诗行。由于描写在这个时候还不能完全征服自然，它只能让读者“看到”单独的物象或平面画，还不能让视觉经验“如在目前”。最后是“恐惧”，即大约从东晋开始，一般描写发展为透视描写，语言行为和视觉事实基本契合，但这也是“抵制和反欲望时期，这时，我们感觉到语言和视觉再现之间的差异可能会消失”；在中国诗坛的这个阶段出现了“唐宋诗之争”：唐诗“意境阔远”，完全征服了视觉，宋人便“以文为诗”，期望消除这个恐惧，让语言艺术和视觉事实之间的界限再次清晰。不过，这样做的危险是“味同嚼蜡”，远离意境。在此之后，唐宋诗派在中国诗坛发生了长期的拉锯战，直至五四新诗登上历史舞台，“做诗如说话”(胡适语)，意境终结。回过头来看，语言进入征服视觉之“希望”阶段的节点是战乱给诗人提供了登临远望的机会。浅见洋二所谓的“以真为假”，是指他之前所引洪迈的观点，后者在《容斋随笔》里写道：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画。”诗人南渡之后，在某个时刻登临高处，视野豁然开朗，即景会心，产生用语言将眼前具有纵深感的空间再现出来的欲望。中国诗人常在这两个地方登临赋诗：山间(杜甫《登高》)和楼阁(谢灵运《登池上楼》)。在西方也存在类似的情况：“空运和登山也已帮助我们发现了人类多少世纪以来梦寐以求的一个新的前景，似飞翔于高空，以宏观的立场，从鸟瞰的观点观察世界。”[17]联系到洪迈的看法，中国诗人登山之后发现一片广阔的“佳境”，遂以画作比，再一次证明了所谓的“境”就是具有纵深感的空间。诗人将真实的视觉空间转化成语言艺术，这个空间在读者的想象中就成为“意境”。这样我们就很好解释，为什么山水诗在唐代蔚为大观，以及意境理论及其所指诗作在唐代“横空出世”：由于中原战乱等多种原因，中国文学的生发地主要集中在长江流域，自然山水在晋宋之际成为独立的审美对象，并成为中国诗人寄托情怀的主要场所。这个基本事实出现无疑得到了“江山之助”。

行文至此，我们还没有解释何为“意”，按一般看法，这是阐释意境的核心内容，但这也许永远是不可能有具体结论的探索。现代有学者将“意境说”的滥觞追溯至日人遍照金刚所著《文镜秘府论》，但事实上，作者将“意”和“境”分而论之。在这本书中，与“意”相对的概念还有“声”和“状”。例如，作者说：“诗有上句言意，下句言状……如‘昏旦变气候，山水含清辉’”[18]，可知从语言表达方式看，“意”就是叙述。因此，我们不能在《文镜秘府论》里去寻找“意境”之“意”的本义。从纪昀对意境的使用看，他并未解释“意”的内涵，并且“阔远”“深微”等对意境的再阐发也很难和“意”划等号。从王国维对意境的使用看，他只说“写景则在人耳目”，至于这在人耳目之景物具有什么意义更是语焉不详；他也提到“言外有无穷之意”，但意怎样无穷、无穷的意义又是什么，则没有展开论述。人们常把意境解释为意与境的相加，即主观思想、情感与客观事物的融合，并以此推论出“情景交融”，这至少不符合王国维的原意。在他的理论体系中，情和景是分开的，即意境既适合分析写景的诗词，也对抒情之作具有解释的有效性。那么，“情”就是“意”的另一种表述吗？这也是需要进一步讨论的话题。基于纪昀对意境的使用，我们倾向于把意境理解为读者“意念中的物境”或“想象中的物境”。明代建筑家计成在《园冶》一书中经常使用“佳境”一词来指称园林景观。由此可知，在明清时期，“境”也可指现实中为人眼见的视觉景观。相反，意境是读者的想象之境，是由语言符号虚构的具有透视效果的视觉景观。

意境的本义在现代学术界被人为抽空，导致其意义泛化，根源在中国学者对艺术品形式的轻视和对“形似”的恐惧。无论作何种解释，作为一个文学批评术语，意境的适用对象主要是描写语言，这是一个不争的事实。而描写则涉及语言与其摹仿对象“像与不像”的问题，这就和中国传统的“形神论”接上头绪。虽然“形似”出自古代画论，与之相对的概念是“神似”和“气韵”，但其实是其适用于中国各种艺术的共同理论话语。“形似”是中国古代批评家给艺术品设定的外在标准，属于形式层面，他们强调“神”“气”“韵”等更高一级的内在标准须在场。西方也存在将艺术评价标准等级化的做法。米歇尔就认为莱辛否定语言艺术的图画性，其原因在“使诗歌语言‘静止’，使之具有图像性，或者‘僵化’成空间序列——所有这些都开始具有偶像崇拜和拜物的性质”[16]142。中西大量文学实践已经证明，由于语言艺术和视觉艺术拥有共同的摹仿对象，文学作品可以具有“如画”的艺术效果。但是，在应不应该止于“如画”的问题上，中西学者见解一致，均给出了否定的回答。莱辛认为诗歌更应该摹仿时间上先后承继的事物；中国学者则唯恐读者对文学作品所再现的外部世界过于沉迷，所以创造性地使用了“意”这个术语*据吴兴明教授研究，“以‘意’论诗”是中国古代文论的传统，但“意”在不同的语境下具有不同的意义。(参见其著作《比较研究：诗意论与诗言意义论》，北京大学出版社2013年版，第41-50页)来强调作家神与道通的一面。“意象”“意境”“意在笔先”“言有尽而意无穷”等理论话语提醒读者，在作品深层还有更有价值的信息需要挖掘。就意境而言，中国学者更在乎“意”的提升功能，而不考察“境”的基础作用，这表明对“境”的关注也有陷入偶像崇拜的危险。在中国古人看来，如果沉迷于现实世界，就不能达到先哲所阐发的以“悟道”为目标的精神高度。但是，“意”所指不明，批评家又不加解释，故造成了文学作品的神秘化、唯心化和玄学化。

这种现象又反映了文学作品和文学批评的错位。除了意境，中国古代文论还有很多“元范畴”。一方面，这些术语高深玄妙，体现了中国哲学和文化的高度和厚度；另一方面，因这些术语晦涩难懂，反而不利于读者对文学作品的感性接受。现代学者花了大量精力来解释这些术语*从杨星映教授最近出版的专著《中国古代文论的元范畴论析：气、象、味的生成与泛化》(上海古籍出版社2015年版)可知，中国古代文学批评的核心范畴之意义泛化是一个普遍现象。，又造成了对文学作品本身进行体验的缺场。在我们看来，体验是文学阅读的核心内容，使这些体验条理化、逻辑化正是文学批评的主要任务。应该说，中国古代文论比文学作品更加晦涩难懂。但平心而论，这是进行文学批评活动必然会出现的现象。有西方学者认为，“是否承认‘意义’属于文学批评的范畴还是一个问题。如果读者已经……为语言所陶醉，那段话‘意味着’什么这类问题就不会发生。一旦人们所企求的效果已经达到，阐释也就没有必要，而且也无立足之地了”[19]。这段话给我们的启发是，文学批评和文学作品是两套话语系统；就意境而言，没有必要在意义的问题上纠缠不休。本文的讨论止于形式层面，是因为透视描写已经给读者的审美活动虚构了一个在场空间，能够让我们充分体验在语言中栖居的乐趣。我们并不否认“意”的存在，但“此中有真意，欲辨已忘言”，这难道不是审美活动的理想境界吗？

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(编辑：李春英)

Description: The Base of the Artistic Imagery

FU Xiao

(SchoolofLiterature,ShenyangNormalUniversity,Shenyang110034,China)

In light of “artistic imagery” in terms of Ji Yun and Wang Guowei, artistic imagery stems from the visual reality in the eyes of the poet, who reproduces the “unspeakable spectacle” by linguistic symbols, by which the readers can visualize the scenery with certain depth of field. The expression of artistic imagery is description, with scenery as its object and “vast” and “picturesque” its aesthetic characteristics. The poet’s description in perspective is the basis of the artistic imagery in the sense of literature, while expressions like discussion and narration fail to achieve this same effect. Artistic imagery can be classified into “optical illusion”, “scenery borrowing” and “plane overlapping”. The core of poetic theories like artistic imagery, intuition, and clarification is to visualize the unspeakable spectacle. The wars of central plains sparked Chinese scenic poems, while the picturesque landscape is the basis of reality of artistic imagery. The disparagement of the form of artistic work and the fear of similarity in appearance resulted in generalization of artistic imagery, which spared the readers’ idolatry as well as the straightforward experience of literature works. Modern readers do not have to entangle themselves in the semantic game, because the experience of the pleasure implied in language is the ideal aesthetic realm.

artistic imagery; visibility; description; picturesque; idolatry

10.3969/j.issn.1673- 8268.2017.02.019

2016- 05- 06

沈阳师范大学校内项目：中国文学图像化的历史与理论(XNW2016008)

付 骁(1986-)，男，重庆人，讲师，文学博士，主要从事文学与图像关系研究。

I206

A

1673- 8268(2017)02- 0121- 08