从电视片到图文书的《观看之道》

曾军

约翰·伯格的《观看之道》在艺术批评和艺术史研究领域产生了持续而深远的影响，也成为视觉文化研究的必读书目之一。不过，《观看之道》首先并非一本纯粹的学术研究著作，而是基于BBC系列电视片的解说词扩充改写而成的科普性质的图文书。因此，我们有必要还原《观看之道》的原初形态，进而把握其从电视片到图文书究竟发生了哪些转变。

一、作为科普读物的《观看之道》

2011年，《观看之道》入选英国《卫报》评选的“世界百本最佳非虚构图书”。与之并列的另外两本艺术类图书分别是恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》和罗伯特·休斯的《新艺术的震撼》。这三本书有一个共同的特点，就是它们的“科普性”。

首先，这三本书从内容上构成了互为补充的整体：《艺术的故事》侧重于从史前原始文化的艺术萌芽直到20世纪上半叶的现代主义艺术的发展变迁，所提供的是一幅宏阔的以欧洲为中心和主体的艺术发展史画卷。《新艺术的震撼》则侧重于19世纪中后期开始的西方现代主义艺术思潮的介绍，从19世纪中期现代主义意识的兴起开始直到20世纪中期“先锋派的观念渐渐消散于晚期现代主义的成为体制的文化中结束影片”[1]。构成该书主体的，则是以主题学的方式分别从“权力的面目”“愉快的风景画”“乌托邦的烦恼”“自由的门槛”“从边缘眺望”和“作为自然的文化”等六个角度透视现代主义艺术思潮的不同侧面。《观看之道》则从观看主体的角度把握影响观众艺术欣赏的美学、社会和文化的诸种观念，尤其试图揭示身处20世纪的已经全面进入资本主义和机械复制技术时代的今天，业已形成的艺术传统是如何在当代语境中延续以及转型的。[2]一部通史、一部断代史（当代史）再加上一部艺术理论（侧重于文化分析的艺术批评）构成了面向大众普及艺术发展和鉴赏方法的知识框架。

其次，这三位作者也各有所长：贡布里希是艺术史研究的权威专家，在艺术心理学和艺术哲学领域也成就卓越，其《艺术与人文科学》《理想与偶像》《图像与眼睛》等确立了他牢固的学术地位；罗伯特·休斯则是著名的艺术评论家，曾先后为英国的《星期日泰晤士报》、美国的《时代》周刊等撰写了长达30多年的艺术评论，不仅对现代艺术以来的变迁了如指掌，而且以敢爱敢恨敢说敢写的姿态受人瞩目。约翰·伯格也是活跃在20世纪下半叶的重要的左翼艺术批评家，除了《观看之道》外，还有《看》《讲故事的人》《约定》等。

再次，这三位作者在撰写过程中，均有面向普通读者的受众自觉。贡布里希明确表示“本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。……编写本书时，我首先想到的对象是刚刚独自发现了这个艺术世界的少年读者。”[3]罗伯特·休斯的《新艺术的震撼》与约翰·伯格的《观看之道》一样，成书之前都是为BBC所做的电视片。电视片与研究专著的最大区别正在于面对的首先不是专业读者而是电视观众，其解说词追求的也不是专业性和学术化，而是口语化以及为视觉图像服务的特点。正如罗伯特·休斯所说的，“电视的最大长处是它传达热情的力量，也是我喜欢它的理由。我不是一个哲学家而是一个新闻记者，幸运地从不为其主题所烦扰。”[4]约翰·伯格在书中没有对自己的理想读者做明显预设，但其脱胎于电视片的《观看之道》的出身也决定了的受众定位。

也正因为他们所具有的深厚的艺术史研究修养、敏锐的艺术批评眼光以及积极的借助大众媒介致力于传播艺术观念、影响大众审美的姿态，使得这三本书在成为近半个多世纪以来最为广泛的艺术类的科普读物的同时，也成为艺术史、艺术批评和视觉文化研究的经典。因此，如果我们重新来审视《观看之道》，可能最好的途径之一便是将之还原为艺术史和艺术欣赏的科普类读物，来看看《观看之道》是如何从BBC的电视片实现向学术性的图文书的华丽转身的。

二、欧洲油画传统的当代境遇：电视片《观看之道》的问题意识

作为电视片的《观看之道》究竟在讨论什么问题？是否与我们所读到的图文书具有完全一样的问题意识？或者换言之，图文书的《观看之道》就是电视片解说词的翻版吗？答案是否定的。

电视片《观看之道》是从作为电视解说员的约翰·伯格用小刀将意大利画家波提切利的名作《维纳斯与玛尔斯》中的维纳斯头像切割出来开始的。约翰·伯格试图用这一破坏性的举动展开“对欧洲绘画传统的一些观念提出质疑”。那段传统更准确地说就是“欧洲油画传统”；提出质疑的角度不是画作本身，而是“我们所观看它们的方式”，因为“现在是20世纪下半叶，我们以前所未有的方式在观看它们。”[5]很显然，在“欧洲油画传統”与“观看之道”之间，前者属于问题意识的对象，而后者属于提出问题的角度。具体而言，就是作为已经趋于“终结”的欧洲油画传统在20世纪的审美观念、传播方式以及受众接受等各方面面临的前所未有的变化。因此，电视片《观看之道》的核心问题意识在于“欧洲油画传统的当代境遇”。

在图文书的《观看之道》的第三集中，约翰·伯格特意增加了一段对“油画时代”的界定。在他看来，“油画时代何时结束，也难以指说准确。今天还有人在画油画，可是它那传统的观看方法，已被印象派破坏，并被立体派推翻了。大约同时，摄影取代了油画，成为视觉意象的主要材料。基于这个原因，传统油画时代可以大致确定在1500—1900年之间。”[6]从这段表述中，我们可以清晰地判断出约翰·伯格在电视片中所要讨论的对象：不是宽泛的“艺术传统”，而只是有明确地域限制（“欧洲”）、艺术类型所指（“油画”）以及明确时间范围（1500—1900）[7]。这一油画传统确立起了西方的传统艺术观念（模仿论、真实性）、创作技法（透视法、现实主义）、艺术展示方式（为教堂、宫殿或住宅）、艺术保存方式（收藏、装饰和展示）以及艺术形象塑造背后的文化观念（如圣像、裸像、风景、动物，等等）。

那么，油画传统在当代究竟遭遇到了哪些境遇呢？电视片《观看之道》用四集先后讨论了在“机械复制”“女性意识”“艺术财富”和“宣传广告”四方面因素影响之下，欧洲油画传统所发生的观看方式的变化及其遭遇到的困境。

约翰·伯格借鉴本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的思想，在第一集中探讨了“机械复制”对欧洲油画传统的影响。在本雅明那里，传统艺术具有原真性、独一无二性以及膜拜价值，所有这些都使得传统艺术罩上了“灵韵”色彩；但是进入机械复制时代，艺术作品的此时此地性、独一无二性都消失了，展示价值替代膜拜价值，“灵韵”也逐渐消失。但约翰·伯格没有简单地套用本雅明的论述逻辑。他从艺术史发展变迁中，找到了将艺术复制问题引入艺术社会学分析的可能性。如他强调传统的油画往往是作为建筑的装饰而存在的，因此绘画“是建筑物整体的一部分。……是建筑物内在生活的实录，共同构建了建筑物的记忆。”[8]照相术作为机械复制技术成功地改变了传统艺术以追求逼真幻觉为最高艺术理想的透视法和现实主义，也“改变了人们观看事物的方法”。[9]如将《维纳斯与玛尔斯》中的维纳斯头像单独复制使之成为一位普通的少女形象；彩色摄影术和电视改变了视觉艺术的含义等。

第二集中，约翰·伯格探讨了欧洲油画传统中女性裸体形象的演变过程，明确区分了“裸体”（naked）和“裸像”（nude）。他引述肯尼思·克拉克的观点，“裸体仅仅是一个不穿衣服的状态”，而裸像，则“是艺术的一种形式”，但对此观点表示怀疑。他认为，“裸体是保持自我，裸像是让自己赤裸着被人所注视，但也不能辨认自己。裸像首先要被看作是一个物体才能称作是裸像。”并由此将性别形象引入对裸像的分析中，发现“男人注视女人，女人看着她们自己被注视”。这一看法明显接受了当代女性主义艺术批评的影响，注意到女性裸像在欧洲油画传统中的呈现方式及其文化意蕴，认为女性形象的呈现方式正是为了满足和引发男性观众的欲望而选取的。在电视片的第二集中有将近一半的内容是约翰·伯格将前15分钟的片子给五位女性观看，并要求她们就“男人怎么看女人”“她们过去看待的方式以及如何影响今天妇女看自己的方式”发表评论。通过这种直接将“当代妇女”引入对“欧洲油画传统中的女性形象呈现”的批判性反思的方式，约翰·伯格为我们揭示的，恰恰是现代女性意识与传统女性裸像之间的观念差异与冲突。

第三集的名字叫“收藏者与收藏物”，探讨的是艺术与财富的关系问题。约翰·伯格发现，油画中的物象都是现实生活中有价值的事物。而且，油画中的物象都是以触手可及的方式呈现出来的。约翰·伯格详细探讨了欧洲油画传统中的各种物象呈现的方式以及其与收藏者和观赏者之间的关系，发现这背后包含着“一种对待财產与交换的新态度，决定了观察世界的方式”，“油画之于现象，正好像资本之于社会关系。油画把一切事物都纳入平等的地位。一切事物都可以交易，因为一切都成了商品。”[10]他从艺术作品与艺术作品的收藏者-观赏者（同时在许多时候他们自己的形象也成为艺术作品的表现对象）之间的关系进行了深入的探讨，从艺术社会学的角度深刻地揭示了欧洲油画传统的具体内涵：油画中的人物和物体，包括风景和“风俗”（约翰·伯格特别强调“风俗画”的底层性质）是与整个的艺术场域内在地结合在一起的：它来源于艺术作品收藏者的社会地位和文化趣味，也与他们对自己当下所处的生活状态密切相关；艺术形象的“逼真”实现的是对其中所呈现之物的想象性的占有以及对这种真实占有性质的形象化确认。这也就是约翰·伯格在电视片第四集中所提到的“油画显示其主人已经在享受他的藏品和他的生活方式，并由他的自我价值和意识确定下来。它强化了他依其所是的自我认识”。

进而到第四集中，约翰·伯格展开与欧洲油画与以广告为代表的“大众媒体宣传画”之间的对立性分析。在此，特别需要注意的是约翰·伯格所选取的关键概念———“publicity”。在中译本中，它被简单地处理成为“广告”。诚然，无论是电视片还是图文书，约翰·伯格所举到的“publicity”的例子以及所分析出来的意义，确实绝大多数都是以商品宣传为目的、以商品图像为主体的广告。但为什么约翰·伯格不用“advertisement”这一更为准确的概念呢？在我看来，这里包含着约翰·伯格围绕“当代境遇”问题所展开的一个非常重要的思考：从狭义的视觉形象上看，电视片和图文书所聚焦讨论的确实是译者所选取的“油画”和“广告”中的图像，约翰·伯格甚至在许多场合明确将油画和广告中相似的形象呈现方式放在一起进行比较。但是，从广义的角度来看，约翰·伯格所讨论的是欧洲油画的“传统”，即除了形象体系、表现方式之外，更重要的是以“创作—收藏—观赏”为核心的艺术场域。为此，约翰·伯格在图文书《观看之道》第五章中补充论述时强调，他在“将欧洲油画文化作为一个整体加以研究”，关心的是“文化体制”，而不是如此前人们所讨论的“伟大艺术家”这类的陈词滥调，甚至认为杰作和庸品也不能机械地用来作为艺术批评的标准。[11]因此，尽管电视片和图文书中所举的例子大多都是“广告”（advertisement），但约翰·伯格却更强调它们的“通过大众媒介面向公众所展开的宣传”（“publicity”）的性质，并以此与欧洲油画传统（局限于私人领域的面向“收藏者—观赏者”于一体的艺术体制）区分开来。也只有在这个意义上，我们才能理解，为什么约翰·伯格所关注和强调“宣传广告”（笔者倾向于在强调其“大众宣传”的共性的同时聚焦“商品广告”的特性）与欧洲油画传统的区别表现上看是视觉图像形式方面的特点，而内在却是社会心理、文化需要、视觉传达、商品价值等艺术社会学方面的问题。

在电视片的结尾，约翰·伯格强调，“这一系列开始于对欧洲油画传统的思考，止于当今对宣传广告图像的观看。因为我相信，在许多方面，这些图像都是这一传统的延续。”也就是说，约翰·伯格所关心的，不仅仅是欧洲油画传统面对当代文化境遇发生了哪些变化，而且还关心这一传统究竟有哪些因素仍然得到了延续和传承。

三、影像观看的文化分析：图文书《观看之道》的学术转型

从电视片到图文书，《观看之道》从媒介形式上发生了重要的变化：电视片是以视觉图像为主体，语言文字只是承担着“图解”功能；转变为印刷出版读物后，文字的地位得以凸显；图像也由此前的动态影像转变为静态的插图，并且成为对文字信息的补充。除了形式上的“图文关系”的变化之外，更为重要的，应该是从电视片到图文书，约翰·伯格对《观看之道》的思考是与电视片完全一致，还是有所变化？

在图文书的“致读者”中，约翰·伯格交代了几个重要的信息：

首先，图文书采取的是合著形式，但可惜的是没有交代具体的分工。不过，在一篇由LucySisman撰写的有关《观看之道》的采访报道中，透露出了其背后的一些问题。作为一个集体合作的产物，这本书并非如我们通常所理解的，五个人各分一章分头完成，而是按“产品制作”的生产环节分工的方式进行的。约翰·伯格负责文字写作，RichardHollis负责设计，MichaelDibb负责编辑，SvenBlomberg是一个住在法国的斯堪地那维亚雕塑家，参与做了一些剪辑的工作，ChrisFox在电视片制作过程中显示一个研究者身份。但是据RichardHollis回忆，他并不能确定ChrisFox具体做了些什么，而且对SvenBlomberg在团队中的作用表示极为不屑：“他做了影片的剪辑———但我们没人能看懂它们在讲什么。”[12]这段回忆清晰地显示，这五位合作者其实是电视片的制作团队，绝大多数的文字工作都是由约翰·伯格来完成的。但是，这并不意味着，约翰·伯格享有《观看之道》“独立作者”的署名权利。也正因为如此，图文书《观看之道》的英文版上面的准确表述是“观看之道———基于约翰·伯格的BBC电视系列片”，而在作者署名方面，写的是“Abookmade byJohnBerger，SvenBlomberg，Chris Fox，MichaelDibb，RichardHollis”。很显然，一方面我们要充分承认约翰·伯格在《观看之道》的电视片和图文书的制作过程中所扮演的灵魂人物的角色，另一方面我們还要认识到，《观看之道》本身也是文化产业的产物，是依托电视台、出版社这类文化产业机构，采取分工协作的方式完成，既有明确的受众定位，又有着自觉的学术追求的文化产品。

其次，图文书是对电视片《观看之道》的扩展。在“致读者”中，约翰·伯格强调“写作本书的缘起，乃来自电视系列片Waysofseeing中的一些观念。我们力图扩充并详尽阐述这些观念。上述观念不仅影响本书内容，也影响其叙述方式”[13]。那么，从电视片到图文书，哪些内容保留了，哪些内容删节了？哪些内容是新增的？作为纪录片的《观看之道》的问题意识与作为图文书的《观看之道》有何区别？这些差别说明了哪些问题？

就图文书而言，其第一、三、五、七四章分别对应于电视片的四集。在第一章中，约翰·伯格增加了有关“观看先于言语”以及对观看的对象“影像”（image）的认识，强调观看作为比言语更为悠久的人类行为，在人类认识自我、认识世界的过程中发挥了极为重要的作用；而观看研究的对象“影像”也并非所有目之所及的视觉图像，而是人为创造的图像。很显然，约翰·伯格将这两个问题置于本书第一章的开头部分，意在表明，本书所欲讨论的中心问题是“人类对人为制造的影像的观看”，从而实现对电视片所预设的“欧洲油画传统的当代境遇”这一艺术社会学问题的重要转变。第一章中，约翰·伯格还新增了参观艺术博物馆的人群统计分析，以强调对艺术的兴趣与受优良教育之间的紧密关系。在本章末尾，约翰·伯格还提出“古代艺术，今非昔比。其权威性已丧失殆尽。新的影像语言取而代之”的重要看法，这也与电视片中强调当代艺术观看方式中欧洲油画传统的延续形成鲜明对比。

在第三章（对应于第二集）中，约翰·伯格从生理学和心理学的角度充分展开了男性和女性在“看与被看”中的不同表现，新增了对传统欧洲油画中少数例外的裸像杰作对艺术成规的打破，最后还补充论述到了20世纪早期以娼妓做主角的“写实主义”是如何在现代主义绘画中得到延续以及“该传统的各种态度和价值，通过广告、新闻和电视等门类繁多的传播媒介得到表现”的。[14]而在第二集中占据近一半长度（超过13分钟）的五位女性的访谈内容被彻底删掉了。

在第五章（对应于第三集）中，约翰·伯格删掉了第三集开头部分展现观众对待艺术和物的占有态度的部分，强调要将欧洲油画文化作为一个整体加以研究的立场。不过从总体上看，第五章与第三集之间的契合程度是最高的。到了第七章（对应于第四集）中，其核心内容是油画与广告的对比分析。不过，电视片和图文书的论述重心略有差别：在电视片中，欧洲油画传统中形成的艺术观念是如何在宣传广告中得以部分延续的；而在图文书中，整个论述的重心转向了宣传广告，强调的是与油画传统之间的差异。

通过这一粗略的对比，我们不难发现，电视片《观看之道》的主角是油画，而到了图文书中，主角成为“观看”。身处当代文化语境之中的观者，其对所有人为的影像（image）形成了极为复杂而充分差异和张力的观看方式。

最后，图文书《观看之道》采取了图文混排的方式。除了四个以文字为主的图文混排的章节对应于四集电视片内容之外，还有整整三章以纯图片为主的这一即使在今天看起来也觉得非常另类的形式。在“致读者”中，约翰·伯格指出“这些纯图像篇章（论述观看女子的各种方法及油画传统中互相矛盾的各个方面）意在引发与言语篇章同样多的问题。有时，在图像篇章中，我们对于被复制的图画未加任何说明，实乃唯恐此类信息分散读者的注意力，以致影响正题”。[15]这种刻意而为的意图在于克服“图文关系”中长期以来形成的以文解图的成规，试图让图像自我呈现引发思考。不仅如此，本书的图像呈现方式还采取了黑白而非彩色的形式。这也是惊世骇俗的。在这个问题上，虽然RichardHollis在接受采访时宣称，采取黑白图像印刷纯粹出于经费方面的考虑，但是自己也承认，这种“无意插柳”的做法确实带来更多的意味：“色彩的缺乏是重要的，因为它让你关注图像本身。”[16]

那么，完全没有文字说明的纯图像篇章究竟为我们提供了哪些信息？从大的方面来看，这三章的共97张图片可以分为两类：一类是欧洲美术作品，其中绝大多数都属于油画作品，共有71幅；另一类则是当代大众媒体文化中的照片、广告等宣传图片，有26幅。其中属于19世纪以来，尤其是具有现代主义艺术风格的作品有6幅；纯粹的商品广告的图片只有9幅，此外是一些反映艺术和影像的当代境遇的照片。从这个数据统计来看，约翰·伯格所欲讨论的问题重心也就一目了然了：仍然是部分延续了电视片聚焦“欧洲油画传统的当代境遇”的主题，但在图片编排方面既考虑到了两种不同类型的图像之间的相似性与差异性的比较，还试图使它们构成与以文字为主的四章内容之间的响应与衔接。其中，第二章侧重于女性形象的呈现方式、裸体与裸像的区别以及“男性观看，女性被看”的文化观念在油画传统和宣传广告中的表现。第四章首先回应的是第一章中提出的欧洲油画传统中宗教题材绘画中“圣像”（icon）的神学意义以及在机械复制时代被剥离了与其独一无二的原真性（其与其所在的教堂墙壁的特定环境）成为可被传播的信息之后意义的消解和转变，还部分涉及文艺复兴时期绘画中人物形象逐渐世俗化的趋势；另一部分则于第五章讨论油画传统中收藏者—观赏者合一的体制之中，对物品的精细描绘成为对物的占有的象征；而油画中的人像则与其收藏者-观赏者形象相一致，成为对自我（家庭或家族）意义和价值的肯定。其中还有一幅类似欧洲宫廷的室内陈列装饰的照片，揭示了欧洲油画传统中有别于当代面向公众展览的美术馆博物馆的“（私人）收藏—（自我）观赏”机制。而在第六章中，图像呈现的状态就远比前两个纯图像章节复杂。比如说，在第六章前两页，约翰·伯格选取的是威廉·布莱克（WilliamBlake）的三幅作品。作为英国历史上第一位重要的浪漫主义诗人、画家以及虔诚的基督徒，他的作品既简洁单纯又玄妙神秘，而约翰·伯格更看重的，或许是他所代表的批判立场和“异议传统”。[17]在紧接着威廉·布莱克的三幅画作之后，约翰·伯格排列的是几幅与欧洲买卖和使用非洲奴隶有关的绘画作品和照片，以此与本章所示的第一幅图片（由威廉·布莱克创作的《美洲和非洲扶持下的欧洲》作品）相呼应。在随后的图片中，大体所呈现的主题似乎与第五章讲述的欧洲油画传统有关，先后呈现的是动物、风景。第六章后半部分的图片似乎想呈现欧洲的客厅文化的产生与发展以及宗教题材绘画在不同历史时期的演变。所选择的图像并未刻意强调杰作和庸作的区分，而完全以主题适合为原则。

本文选择从电视片到图文书的角度对《观看之道》作为科普读物的还原并非要降低或否定约翰·伯格著作的意义和价值。恰恰相反，正因为电视片的《观看之道》引起了观众的兴趣，才使得图文书的《观看之道》拥有了更为广泛的读者基础和更为持久的学术影响。《观看之道》所欲打开的思想空间不仅仅包含在其语言文字的书写中，更体现在那些看似无声无言的纯粹影像里。

[本文为国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题”（项目编号：16ZDA194）和国家社科基金重点项目“欧美左翼文论中的中国问题”（项目编号：15AZW001）的阶段性成果。]

注释

[1][美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》“序”，刘萍君等译，上海人民美术出版社1989年版，第1—2页。

[2]《观看之道》全书的一、三、五、七四章分别对应于电视片的四集，原电视片的各集标题分别为“心理方面”“艺术中的女性”“收藏者和收藏物”和“商业艺术”。

[3][英]贡布里希：《艺术的故事》“原著初版序”，范景中译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第11页。

[4]同[1]，第3页。

[5]本文中未明确注释为图文书《观看之道》的相关引文均引自电视片waysofseeing的解说词。

[6][英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2015年版，第88页。

[7]非常有意思的是，在电视片的《观看之道》中，解说词对欧洲油画传统的时间范围限定的是“1400—1900年”（位于电视片《观看之道》第一辑的导言部分），而到了第三集中，又说明是“1500—1900年”。

[8]同[6]，第14页。

[9]同[6]，第13页。

[10]同[6]，第91页。

[11]同[6]，第117—118页。

[12]LucySisman，犗狀犇犲狊犻犵狀狑犪狔狊狅犳狊犲犲犻狀犵，http：//wwword.com/2387/style/on-design/ways-of-seeing/.

[13]同[6]，“致读者”，第1页。

[14]同[6]，第66—67页。

[15]同[6]，“致读者”，第1页。

[16]LucySisman，犗狀犇犲狊犻犵狀狑犪狔狊狅犳狊犲犲犻狀犵，http：//wwword.com/2387/style/on-design/ways-of-seeing/.

[17]中國台湾的媒体研究学者郭力昕曾对约翰·伯格做过访谈，其中提到约翰·伯格对英国的异议传统的继承时，伯格表示“这个异议传统，也许还可以追溯到布雷克（William Blake）。”（参见“郭力昕对话约翰·伯格：即使书写产生的力量微不足道，还是要写”，http：//xiaoweiba.org/web/lishi/151245.html）。