我的版画创作中黑白木刻语言的处理探究

侯雪璐

摘 要：黑白木刻作为版画艺术的一个分支，仅用黑、白、灰三种色调就完美地概括了生活中的所有色彩，低沉却有爆发力。既不是用笔墨体现精神内涵，也不是用色彩表现作品丰富层次，版画是不同于其他艺术品种，仅用黑白两个对比色就能描绘物象，加以灰色调来丰富层次的一种艺术语言，其自身的黑白语言也就成为了它的一大艺术特色。探究黑白灰语言的规律，即黑白构成与转换和灰色调的巧妙运用，以及刀法的应用，并融入民族文化特色，达到客观性与主观性的高度统一。

关键词：黑白灰；刀法；构图；民族文化

一、总述

版画在历史上几经变革，传统版画制作方法单一，以阳刻单线的简单手法完成从复制到创作的过程。直到20世纪30年代，鲁迅先生将西方版画的表现方法与语言手段移到中国，汲取国外的版画特色，发起新兴木刻运动，成为现代版画的开始。由此中国版画的创作语言日益丰富，并趋于成熟，尤其体现在黑白灰的构成及色彩表现方面，才成为具有现代特色的黑白木刻，而黑白木刻也成为版画中不可替代的重要部分。本文，笔者将结合自己的创作进一步对版画语言中的黑白灰处理进行探讨与研究。

二、黑白木刻语言分析研究

（一）黑白灰的语言研究

追溯到古代，老子曾说：“万物负阴而抱阳。”而黑白就是阴阳。古代朴素唯物主义的阴阳五行学说将阴阳集中呈现在太极八卦图中。阴阳生五行，黑白生五色。黑、白、赤、青、黄相对应水、金、火、木、土。阴阳生于太极的同心圆里，阴中有阳、阳中有阴，半黑半白如同黑夜与白昼，相生相克，黑与白的存在既矛盾又统一，体现出万物能量守恒原則。在古代中国，黑色是众色之主，人们将它定义为天的颜色，而白色象征太阳，有纯洁、天真之意，同时又代表不吉利的意思，多称为西方色。

在现代社会的审美观中，将黑白认定为中性色，也是两极色，没有明确的色彩体系，却因强烈的明度对比而对人的视觉造成极大刺激。灰色调是白色在黑色上或者黑色在白色上的疏密呈现，并不是某一种特定的色彩。黑白灰三色的微妙变化能够满足观者的不同审美需要，可以充分表达人类的丰富情感。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出：“基本色分别代表着种种不同的基本性质，它们之间可以相互区别开来，但是把它们并放在一起之后却不会产生张力，既不会相互吸引，也不会相互排斥[1]。”这也就是黑白作为两极色却能成为木刻艺术的主色调，不夸张、不做作、不矛盾，给人带以视觉震撼的主要原因。

1.黑白木刻的艺术语言——黑白灰的构成规律

黑白灰的点、线、面及其组合形态。点、线、面是版画的构成要素，是木刻版画创作中的骨骼和血液，将其分解成三个独立的部分分别阐述分析，感受不同的视觉效果。如点的组合、点的大小、疏密程度、方向走势以及线条和面形的不同组合关系；线的组合，其影响因素有线的长短、粗细、方向、曲直、断连、排列、分割；面的组合，主要是排列顺序、形态为主要因素。还有点与线、点与面、线与面、面与面的各种不同形态的组合。用具体的黑白灰形象来强化物象的节奏，造出轻重、虚实、远近、长短、大小、厚薄、凹凸起伏等节奏内容。点、线、面各为一体，也可相互结合，所以如何处理好点、线、面的争与让、繁与简成为重点。被遮挡的图形会失去本身的完整性，所以要尽力控制好黑与白的分量，结合刀法与画面的情感特征，削减次要因素，使主体突出，画面和谐生动，体现出点、线、面组合的丰富性和灵活性。

黑白灰的不同形态——分割与透叠。从黑白分割来讲，有黑分割白，有白分割黑，有黑白相互分割，剩余部分是不同程度的灰色。但要注意整体效果：图形要保住各自完整的形象，又要避免互相干扰，就要将图形的重合部分进行黑白灰转化，体现图形的透叠重合。黑白灰整体关系的重新组织是构成新成分的重要成因，在画面中具体表现出黑白灰各自在分量上的增减和作用力上的变化，从简单到复杂，由单一到多变，由突变到渐变。

黑白灰构成的虚实关系。将人的眼睛类比照相机，类似于聚焦原理，虚实关系也是用来强化主体，强化远近差别感。刀法是用来控制虚实关系的主要因素，黑白灰疏密程度和组织方式都是直接影响因素，构成成分和密度越大越“实”，反之则“虚”。所谓虚实是相对的，要根据画面整体需要，注意对黑白灰层次、虚实的理解，对黑白的纯度、大小和肌理以及对“灰”的理解，掌握好节奏感，灵活应用，舍去不必要的细节，才能流露出作品的真实思想。

黑白灰转换的整体旋律。黑白灰转换是黑白木刻最独特的语言特征之一，也是一种独特的造型方式。黑白转换要根据画面整体结构、构图及构架切割，而不仅仅是两个对比色关系上的换位。黑与白的关系即是图片与背景的关系，图形在不同的黑白情境中是朝着相反的方面转化，形成对比中的依赖关系。黑白灰关系不停交叉转换形成了木刻的多变性与多元性的特点，同时也撑开了画面的张力。

黑白灰构成的基调与感情。画面中黑白灰比例的不同对感情表达的影响也不同。黑白在色阶中是二级色，中间是不同度的灰色，也就是不同色相的色彩，如同音乐的音阶一样。版画利用黑白语言关系，抓取物象的本质特征，省略不必要的细节，使整幅作品主体突出，画面主次分明，充分体现强烈、醒目、具有丰富内涵独特的艺术特色。

2.黑白灰的色彩表现

黑白乃色彩世界中的“极色”。在艺术上，强烈、明快、单纯、朴素是版画黑白艺术的独特属性，也构成了版画语言中最为鲜明的艺术特色之一。画面中，若白的面积大，则显得空灵、轻盈、明亮、开阔，而感情则倾向于愉快、轻松；若黑的面积大，画面便自带沉重黑暗，而感情基调更偏向于深沉、压抑、神秘；若灰的面积大，柔和延伸至用来抒发优美或悲伤的情绪。灰调作为过渡色彩，为画面增添活力的同时，也避免了黑白对比过于强烈，起到良好的缓冲作用；灰色作为把控虚实、疏密程度的平衡色，而所有的创新表现也都是在灰调上突破，但一切基准还是以整体效果为要领，灰调才能更好地为整体画面服务，满足作者的主观意图，达到内容与主题的和谐统一。由于黑白版画这种艺术手法具有一定的原始性，没有色彩斑斓，而具有一种淳朴的特殊属性，也因此而自成一家，能够在艺术的长河中独树一帜。

（二）刀法组织

刀法在黑白木刻中起着至关重要的作用。刀法与形式内容相互制约，又相互促进，刀法在一定程度上也具有独立性。版画的黑白灰层次就是通过刀法来表现的，在审美上，刀法的表现性直接决定了整幅作品的完整性与深刻性以及带给观者的视觉愉悦性，使作者达到“以刀代笔”的高超境界。

1.刀法的局部与整体

辩证地看待局部与整体，局部层次丰富有变化，同时服从于整体，也是刀法要遵循的规律。木刻刀的种类大致分为大小三角刀、大小圆口刀、斜口刀和平口刀，并且区别于其他绘画形式，在塑造局部时要用刀口对木板进行精雕细刻，刀法运用繁简适宜、线条流畅有力，紧密疏松。黑白木刻由于工具和材料的限制，在整体塑造时，又要致力于追求大气磅礴的简练之美，既要有整体效果，又要有轻快的节奏感，要有“势”，还要有“质”。

2.刀法与点、线、面

点、线、面是黑白灰的构成要素，不同的刀法形成不同的点、线、面，这是艺术语言中最为单纯的一种表现形式，也因其无可替代的方式而具有独特的审美价值。点、线、面作为某一单元的细节，用写实的手法来表现抽象图形。而某些画面只借助刀法展现纯元素的视觉效果，用几何化的点、线、面造型表达作者情感意图。

李桦先生曾提出刀法48种，打破以往的平行线、交叉线、曲线，替代的是疏密交叉的长线条、粗细间隔搭配的短线、长短不齐的水纹线等，逐步复杂多变而后步步深入。圆口刀平稳圆润，多用于白面；三角刀犀利尖锐，线性效果好，适合刻画人物脸部细节；斜口刀粗犷奔放，硬朗的粗线条最适合营造大氛围。用刀下手要快、狠、准，既流畅又深刻，轻重缓急会对效果产生直接影响。

三、黑白木刻语言在创作中的运用

本次创作为两幅系列画，主题是关于云南的风土人情，将游历的景色用版画的艺术语言展现出来，这对笔者来说也是一次挑战。

灵感来源：其一以云南游记为铺垫，在亲身感受了大理、丽江、洱海、双廊等自然风光后，对云南景色流连忘返，不同于嘈杂的城市与紧张的生活节奏，笔者对慢节奏生活的地方更为倾心；其二，在观看了《丽江千古情》和《丽江印象》两部大型歌舞剧后，笔者被少数民族博大精深的文化和浓厚的人情故事深深地震撼。

《印象·丽江》分为六个部分：《古道马帮》《对酒雪山》《天上人间》《打跳组歌》《鼓舞祭天》《祈福仪式》。整场演出以雪山為背景，以少数民族的民俗文化为载体、500名来自于10个少数民族的演员倾力出演这部可歌可泣的歌舞剧。来自纳西族、彝族、普米族、藏族、苗族等10个少数民族的500名普通农民是这部《印象·丽江》雪山篇的主角，他们的家乡是位于云南的丽江、大理等地的16个村庄。这么多有着皲裂黝黑皮肤的非专业演员，用他们最原生的动作、最质朴的歌声、最滚烫的汗水，与天地共舞，与自然同声，带给观众心灵的震撼。

两幅创作里的部分灵感便来源于上述情景剧里的《古道马帮》和《天上人间》两段故事，雪山送别，双双殉情，这些故事朴实生动，又感人肺腑，于是想到了用仅以黑白灰三色就能带给人震撼的黑白木刻来记录下这些美好瞬间。

（一）黑白灰的语言表现

在版画创作中场景可以作为画面的切割线，利用大量的黑白对比，画面效果能够达到近观有味可寻而远观层次分明。但这种切割线的黑白对比应用并不是机械的，厘清创作思路，把握好大的基调才是关键。同时，黑白对比不能太强烈，对场景描写要简化，有主有次，削弱边缘的黑白效果，再用灰调表现虚实关系。

笔者在《彩云之南》系列一中以云南少数民族女性代表阿诗玛的侧脸和当地的特色建筑作为整幅画面的大结构，边缘地方适当留黑，既给人以遐想，又营造空间感。画中的场景丰富多彩，以场景转换表现多姿多彩的少数民族生活，每一个场景都填充于阿诗玛的人物结构中，用竹篮水果作头饰呈现深灰，洱海上的船只作眼睛呈现黑白对比，梯田牛耕作帽呈现亮灰，一群采茶女背箩筐的场景构成阿诗玛的服饰呈现暗灰；耳朵周围的装饰用来切割脸部与头饰，有小桥、捕鱼女和丽江的林荫小道；下巴的形状正好是凤凰的身体，远看一只凤凰展翼而飞。而房屋采用透叠式，以不规则且夸张的外形与阿诗玛的柔和形成对比，虽然位置与阿诗玛平行，但简约的建筑与黑白灰明显衬托出女性立体精致的五官。室内风景堆积，但层层摆物罗列有序，杂而不乱，增强了整体形式感。

系列二中主次关系更为鲜明，仅以两名少数民族女性柔美的身体为主体，背景是简化的村落群，村落房屋造型简单，黑白对比强烈，层次少而分明，前景中的两名少女整体以点、线、面组合表现装饰效果，人物表现用细长线，走势一致，皮肤大片白仅留一点细纹，头发留黑来衬托身体的纹样，加强主体节奏感，服饰纹样排列规律，黑白灰疏密有致，比例调和，人物的黑白关系决定着整幅画面的主节奏。远处的塔尖、高耸的草垛和稀疏飞着的海鸥刀纹密度小、明度低，所占面积也小，与人物的“实”构成黑白灰的对比。人物分布紧凑，对比强烈醒目，背景稀疏对比弱化，呈现中间向四周发散状的节奏规律。

（二）刀法在画面中的表现

黑白木刻服务的主体对象就是画面中的人物。人物刻画与景物大有不同，黑白对比更强烈，但灰调的运用也更多。在刀法上，人物表现多用三角刀刻出脸部细纹，柔和细密的线条表现出皮肤的质感。如系列一里阿诗玛的精致五官、嘴巴上的细纹路、眼角的弧度及起伏有致的高挺鼻梁，只有三角刀的尖锐细密才能快速刻画出这些细腻的特征，留出线条美；系列二中的两名女性脸部明显与系列一中的不同，这是由于系列二着重表现人物服饰的装饰美，需要弱化脸部突出简约精巧的五官即可，所以在刀法上也用圆口刀大片刻白，与手臂刻法一致。

景物要退其次，需要弱化黑白关系，进行虚化，采用圆口刀贯穿整个建筑群，白墙黑瓦，简练平缓，周边的树木透着枝桠衬托出黑色的屋顶，梯田用圆口刀选取点和长粗线为基本元素。

表现在技法上，系列一中人脸的主体部位眼睛，用船只作为替代，用三角刀产出轮廓，里面的结构用小的圆口刀，船的外部即脸颊位置，用三角刀刻出细细的波纹，整体脸颊呈现深灰，眼睛精致而突出。头顶装饰用白色带状将脸部分割开，用大圆口刀大片铲白，与脸颊的深灰作对比，头部与衣纹装饰稍繁琐些，色调以不同程度的灰色呈现，刀纹有条纹，有空白，有细如丝，有粗如泉；牢牢把握以繁衬简、主次分明、层次丰富的基本原则，灰色调能极大地提升层次感，脸部的细纹刻画也能使人物更加鲜活。而紧贴人物的房屋则用硬朗的线条，用方口刀、斜口刀、成片性的画面对房屋的宏观处理干净利索，黑白分明，内部的花纹雕刻细密精致，呈浅灰色，两者也是以色调形成对比。而系列二中对女性身材的刻画柔和许多，既要展现少数名族的风土人情与服饰特点，又要表现女性本身的柔美。因此整幅画面黑白对比不能太强烈，人物要以灰色调为主，多用大小圆口刀和小斜口刀，但整体效果又不能太灰，故而将两头秀发作留黑处理，这样也巧妙地将画面的结构分割了出来。系列二将整体的结构定为上下重色，中间浅，削弱隐略的部分，突出作为重点的人物。

从刀法与点、线、面的关系来看，系列一中阿诗玛的脸部整体分布着散落的点和细线，人物的其他部位是线性组织的静物和场景，左边的建筑是线与面的结合，送别场景与太阳呈现面面相衬的强烈黑白对比。系列二中大多用圆口刀刻画主体，纯黑色和灰色的对比是整幅画面的大结构和主旋律。系列二的刀法变化较多，结合装饰性的纹样，粗线与细线的交叉使用，曲线与直线的交替，圆口刀与三角刀的重叠，圆口刀与斜口刀的疏密交叉，都是刀法在点、线、面上的应用。

从版画的构思到创作实施乃至完成的过程中，笔者深深体会到木刻艺术的博大精深，以及黑白灰语言的微妙转换所带来的无穷魅力，用刀法的轻重缓急来表达内心的感情，使自己的身心得到释放，也能带给观者更多视觉上的愉悦。笔者虽没有匠人精湛的木刻技艺，也没有艺术家的别出心裁，只是纯粹地表达对云南的热爱与向往，对少数民族风土人情、生活方式的浓厚兴趣，渴望与其共同生活的美好愿望。通过黑白木刻的塑造，整个形象都在心中活起来，也在黑白对比中，用每一刀、每一块、每一条线向观者展现丰富多彩的场景，像诉说故事般娓娓道来。

参考文献：

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作者单位：

江苏师范大学