“净化”说与“心斋”说

摘 要：“净化”说是亚里士多德论及悲剧的艺术效果而提出的，这一理论对西方后世文艺思想界产生了深远的影响；庄子的“心斋”理论既是一种人生哲学，又对中国古典艺术的欣赏和创作具有指导意义。本文通过对比这两个理论，找到中西审美心理的异同处和它们分别对中西方艺术创作的影响。

关键词：“净化”说； “心斋”说；审美心理

亚里士多德和庄子分别是中西方美学的集大成者，对后世艺术理论的形成产生很大作用。两人虽生活在不同地域、文明中，却在阐释思想时不约而同论及审美心理，即亚氏的“净化”说和庄子的“心斋”理论，两者既有相通之处，也有各自的特点。

“净化”说是建立在亚里士多德对悲剧的论述上，他认为悲剧是最高级的艺术形式，是一种综合的摩仿，它贴近人的生活，“怜悯是一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的”。[1]观众被悲剧中的人物或情节激起这种情感，又通过悲剧发泄这种情绪，这种无害的快感使心灵得到了净化。后来的“净化”说运用到音乐和其他艺术当中，强调通过艺术形式使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，保持心理健康。

庄子倡导至善至美的人生境界，追求出世的生命哲学，所以提出了“心斋”的处世方法。《庄子·人世间》有寓言说：颜回向孔子请教游说专横独断的卫国国君的方法，孔子叫他先做到“心斋”，回曰：“敢问心斋”。仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”可以看出，“心斋”的要义就是要，摒除杂念，使心境虚静纯一。在审美活动中，“心斋”就是指排除知识和欲望，用至纯的心进行艺术创造与欣赏。

通过对概念的梳理发现，“净化”说与“心斋”说都强调对心灵的净化。亚氏主张通过具体的艺术形式排除心理情绪，放下不稳定情感，使心境豁达平和，达到身心健康的目的，他在论述音乐的效用时说了一段话，“有一些人很容易陷入宗教狂热的冲动，每当他们听了那种使灵魂激动、狂热的音调时，我们可以看到他们在这种神圣的乐调的影响之下恢复正常的状态，就好像是得到医治和净化。”[2]梵高曾经谈到过自己在创作过程中时常陷入痛苦，但是内心是很平静的，这与我们熟知他的疯魔状态大相径庭，可见，艺术对心理情绪确实具有净化作用。

庄子的“心斋”说本身就强调抛弃杂念，它一方面要求对审美对象的超越，应虚而待物，不持目的性的、功利性的欲望去观照；另一方面还要求对审美主体的超越，审美主体要超越五官的具体感知，形成系统的整体感受，以忘我的虚无之境融入到审美对象中。其要义在于审美观照前期的心理准备，达到了庄子所说的“心斋”要求就与亚氏的“净化”说效用不谋而合。如果说亚氏的“净化”是艺术对审美心理产生的效果，那么庄子的“净化”则是艺术产生效果前的审美心理准备，虽然两者的理论在审美活动中产生效用的节点不同，但是他们都强调了艺术对人的心灵具有净化作用。

从如今高喊的口号“艺术无国界”中可以体会到“净化”说与“心斋”说两种理论的相通之处。但毕竟中西文化差异明显，因此两种理论的具体内涵有所不同。

（一）审美主体的创造程度

在论及悲剧的“净化”功用时，亚里士多德将悲剧看做一个独立于审美主体的艺术形式，它是一个完整的结构。从设置和观众相似的“中等人”为悲剧主角开始，观众便产生代入感，并随情节的一步步发展产生如上所述的恐惧或怜悯，剧情高潮，情感发挥到极致，待整部剧结束，观众恍如一梦，心灵得到了洗涤。这个过程里，审美主体处于被动状态，随情节的发展产生情感的变化，主体发挥能动性的空间很小。

而庄子将“道”作为基本美学范畴，道无形却蕴于世间万物中，因此他提出要超越形式，以“气”破除物我之间的界限，从而达到“不待于物”的人生境界，要到达这样的境界首先就要做到“心斋”，这为中国古代审美心理发展奠定了基础，同“净化”说被动的审美心理不同，它要求人主动和审美对象进行交流，在审美观照时审美主体首先要对内心进行整理，排除知识、欲望等，然后在“虚静”的状态下同审美对象进行精神对话，最后审美主体通过这一主观感知过程获得审美体验。后来，在这种审美心理的基础上出现如“留白”“意境”等传统美学命题，对中国传统艺术影响很大。

（二）审美移情与物我相融

布洛認为：除了日常生活中所说的“空间距离”和“时间距离”外，美学还存在着另一种距离，即“心理距离”或“审美距离”。而这种距离是欣赏任何一种美所必需的。悲剧正是如此，悲剧作为舞台艺术的性质决定了“审美距离”的产生，亚里士多德认为悲剧需要歌曲、台词、情景这三方面客观因素的参与，观众会因为歌曲的渲染产生怜悯或恐惧之情，或因为特定的台词产生情感的变化，或舞台的布景、演员的惊人表现获得审美体验，这与观众的现实生活之间存在“审美距离”，就像在生活中，没有背景音乐一次浪漫的求婚显得有些苍白，没有彩排一场婚礼会有些慌乱，观众把对生活的期许带到剧中，用这种完整的舞台艺术激发出现实生活中的情感，并通过情节的发展达到顶峰，完成一次洗礼。

另一方面，在主观的情节设置上，悲剧与观众也存在“审美距离”。观众通过虚构的情节参照自己的人生经历引起共鸣，但是情节与现实生活的区别让观众保持一定距离，使其既能体会到悲剧主角的情感，又不至于深陷其中无法自拔。例如在《俄狄浦斯王》中，在众多巧合下俄狄浦斯弑父娶母，没有逃脱预言，观众可以感受到主角的痛苦，但是也能轻易意识到情节的荒诞，保持理智。

而中国古代美学思想强调体悟，强调“物我相融”。“心斋”说最核心的观念就是要人们从内心彻底排除厉害观念达到“无我”的境界，从而在进行审美观照的时候才可以“齐以静心”，获得高度自由，与审美对象融为一体。在《庄子·养生主》里，庄子对“庖丁解牛”的故事作了很详细的解释，他认为庖丁从解牛中得到快感，产生愉悦的情感，这是因为这是一个超功利的创造，因为技艺的娴熟达到了“道”的高度，进入自由的境界，庖丁对牛的机体感知已经不用靠眼睛看、头脑记，而是从心里体悟牛的骨骼纹理，从而使解牛的过程合乎自然规律。

后世发展“心斋”说的理论很多，郭熙提出的“林泉之心”。他强调不管是画家还是欣赏者都要有审美的心胸，这样才能发现审美对象的价值，他要求“万虑消沉”，即庄子所说的“心斋”。苏轼提出的“成竹在胸”和“身与竹化”的命题继承了郭熙的思想，重点从审美意象来阐释，他认为画家在动笔前首先要将审美对象转化为审美意象，即“成竹在胸”，把意象完整的表达出来则需要“身与竹化”的精神状态，这是“忘我”境界在艺术中的体现，给后人在文艺创作中以启发。

“净化”说和“心斋”说都涉及了审美心理的问题，并对后世的审美行为的发展产生深刻影响，为中西方艺术传统的形成奠定了思想基础。如果“心斋”说能体现中国传统思想中含蓄的特点，那么“净化”说则体现了西方文化里的实用主义。亚里士多德和庄子两位美学家提出这两个命题既受各自文化影响也影响着后世中西方文化的建立。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：北京商务印书馆，1996.

[2]政治论[A].西方资产阶级的教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1964.

作者简介：

叶帆（ 1991 —），女，汉族，四川德阳人，就读于四川省西南民族大学文学与新传播学院美学专业，硕士研究生学历，主要研究中国古典美学。