“元素”与“符号”的回归认识

■ 陈凯峰

建设文化

“元素”与“符号”的回归认识

■ 陈凯峰

当沈阳“铜钱”（2003）、苏州“大秋裤”（2004）、广州“玉璧”（2009）、伊川“裤腰带”（2012）等建筑先后出现（图11-1），人们一片哗然！

对此，有人点赞，称其形象逼真、通俗易懂，生活气息和韵味均极其浓厚；但更多因其太“像”、太“俗”之“形”，而感觉其味“浓”得让人难以忍受，似有反胃作呕之感！那么，为什么人们会有如此反差之大的感受？是建筑师的创作意向有问题、还是人们大众的视感“味”觉太敏感而误识其“货”？若从“哗然”之态的社会现象看来，并以文化意识论之，当然是基于对“钱璧”（图11-1左）、“裤带”（图11-1中、右）等形体意识的文化概念的认识不同，是不同的文化概念决定了不同的感官反应。那么，这便不能不引发有心人对中国当代建筑的文化性意义做必要的深究思索。

图11-1 中国当代“象形”建筑例图

实际上这种“象”某种文化或非文化物品之“形”的建筑，也并非当代中国才有，更非肇源于中国。准确地说，应该是“现代”后的西方文化思潮或建筑思潮的结果。

世界近现代以来文化发展的最基本特征，是西方文化引领着世界文化发展的潮流，其最突出、最明确的引领标志，应该就是从“现代”思潮起始确立和由此奠定的。尽管“工业革命”后，西方的领先发展已渐成趋势；但真正确立为世界潮流的，却是两次“世界大战”后人类社会发展迫切的客观需求给予的。战后的人居建筑的修复或重建需求，给“现代”（或“现代主义”）思想带来了更多的占有空间，人类社会急切需要有更多、更快的生存或生活的空间来安顿饱受战争创伤的人们的基本生活，而“现代”思想正好是最相宜的意识取向。因此，“现代”思想很快得以风行而成为世界潮流，也由此使极简约、可速成的方盒子式的“现代建筑”成为世界各国、各地区最普遍、最常见的建筑样式，从而有了“国际式”（International style）风格的雅号。

“现代建筑”以反学院派、反传统、反复古、反装饰等为基本特征，倡导建筑“功能”的技术性满足而近似工业机械的造“形”产物，甚至就认为“住房是居住的机器”。于是，这种“形”如“居住的机器”的“现代建筑”便具有了如下的造形特征：由现代材料构成其基本骨架，光洁墙面、简单檐部而平屋顶，墙面门窗按需设置而可以大小不一，使整体的立面造形和布局可能不对称，而除此必要的功能构部件组成之外，就几乎没有其它任何外观上的非功能性修饰线条（图11-2左）。这就是在“现代主义”思潮影响下形成的“现代建筑”，也是“战后”广泛被世界各国、各地区所采用的“国际式”建筑，包括“现代”中国（图11-2右）。

图11-2 中外“国际式”现代建筑比较例图

随着上世纪80、90年代中国经济的迅速崛起，“功能主义”的“现代建筑”逐渐被认为是太“机械”、缺乏人情味，遭到了嫌弃。于是，与“现代主义”思潮实际上是大致同时涌入国门的其它“现代”后思潮被逐渐认识，包括“后现代主义”“晚期现代主义”“解构主义”等。而无论是何种“现代”后思潮，其实都是反“现代主义”及“现代建筑”的思潮，都试图改变乏味的、机械的“盒子式”风格的建筑形态，而代之以各种手法、方式的艺术风格，“多元”的文化意向及思潮便由此而兴起或回归。在人们看来，只要能改变“盒子式”的“现代建筑”风格，似乎都在人们的遴选范围之列。而迄今的发展状况看来，主要经历了由外观“矫饰”、主体“变形”到象形“艺雕”的三个发展阶段或三种发展现象。

首先是对“现代建筑”的矫揉造作的饰构。

“后现代主义”思潮的意识很明确，就是“现代”加“传统”（或“古典”）的“双重含义”或“双重译码”的构成，且其建筑是以“现代”的技术为基本的主体结构，然后饰构上“传统”的艺术成份。也就是说，建筑的主体结构仍是“现代”的，只是为了使外观象貌的非“机械”、有“味道”，这才附加以“传统”或“古典”、或其它非“现代”成份于其表，成为所谓的“后现代建筑”。那么，其构成的建筑显然就是一个混成体，且所混成的是以“现代”为主、“传统”或“古典”等为辅的构成，而所辅的非“现代”的附加文化性成份，若以西方科学的构成方式论，大致就是依附的“分子”或“元素”，只是由于其构成取材于非“现代”的“传统”或“古典”文化内容而已，故而才有“传统码”或“古典码”之谓。

在“后现代”思潮的发源地欧洲或西方，最典型的、最具生命力的“传统码”成份或元素，就是其“古典”样式及构部件。实际上，欧洲的“古典”样式及思潮似乎就是永恒的话题，自古希腊、古罗马奠定了“古典”基础后，“古典”就是欧洲或西方传统文化的代表或象征。尽管有“中世纪”的摧毁或掩盖，但中世纪后所欲“复兴”的还是古希腊、古罗马奠定的“古典”，而后文化思潮虽屡有波澜、甚至反复，“古典”却生命不息。“古典主义”一直是人们不舍的意识思想，“古典”样式相应的也就随之而成为人们所执着的艺术风格的基本抉择对象。包括“现代”后首先萌生的，仍然是“双码”内容的传统文化的“古典”对“现代建筑”的修饰，尤以“古典”柱式、檐口加饰和“轴线”对称等的立面造型，为“双码”的“后现代”建筑最突出、最典型的样式。这在中国的“现代”后，也视欧洲“古典”样式及构部件做法为“后现代主义”思潮的主要的建筑饰构内容（参见图11-3左）。造型的明确的“（上、中、下）三分”（《梦溪笔谈》载北宋喻浩语）立面结构，仅具有规范性质的标准“法式”中，就有许多构部件及节点可引为“传统码”，对中国的建筑师来说，这是显而易见的，也是可信手拈来的创作素材。那么，要改变无区别、一体化的“现代建筑”的立面造型，也就不是什么难事了，中国传统的“三分”式基本构成及构部件，都可能是其构图设计的基本信息来源。若以“现代建筑”为“中分”，再加上可构为基座（或裙房）的“下分”，并戴上类同帽子的各种屋宇的“上分”，显然就是由“现代码”与“传统码”叠加组合而成的“双码”中国版的“后现代主义建筑”（参见图11-3右）。

图11-3 外观“饰构”的“现代”后建筑例图

只是无论所取之“码”是源于西方“古典”、还是中国“传统”，主体结构却是不变的，还仍然是“工业化”的基本承重结构体，也就是说，“现代码”仍是建筑的主体，其它任何构成的文化成份或元素都只能是次要的辅助性组成内容。故而，只能说是“现代建筑”的“饰构”，而出现在“现代”之后的时期，谓之为“后现代建筑”。

其次是对“现代建筑”的主体结构的异化。

建筑师们似乎对“现代建筑”的附加“饰构”并不满意，甚至还有点厌烦，也懒得去拈取什么西方的或中国的、“古典”的或“传统”的成份和元素，干脆就把“现代建筑”的主体给变形了，这不也同样没有了简约、规整而机械、乏味的“现代建筑”的“盒式”造型了吗？或许正是此念的萌生的缘故，便使以“现代码”加“传统码”为基本特征的“后现代建筑”继而遭遇冷落，以致给人们的感觉是“后现代”的发展“式微”了。

那么，这种让“双码”的“后现代建筑”走向“式微”，又会是一种什么状况和结果？

简约“盒子式”的“现代建筑”，看起来真的就象一个个被“工业”机器生产出来的物品，或者说象码头的集装箱，是以装“人”及其使用之“物”为基本功能的一种容器，“静”态稳定而没有表情，完全是“功能主义”的机械产物，故而早有“居住的机器”的说法。那么，变“静态”为“动态”，变“完全功能性”为“非完全功能性”，显然应该是“现代”后反“现代建筑”的一种基本发展取向。

当然，建筑本身就是一种“不动”产物，“动”而有容而“传统码”在不同文明区或文化区的认识，有不同的诠释结果。在中国，文明远比欧洲悠久，文化内容也更丰富，被沿袭而传承为“传统”的建筑，更是一个构成繁杂、体系完整的可广泛被取用为“码”的大信息库。其“古典”或“传统”量功能空间的是车船等运输工具，不是建筑；而不“动”之物给人的感觉，似乎是静默、无语而淡漠得索然无味，也似乎是生硬冷僻的“冷暴力”而让人难以忍受！那么，怎么才能让“不动”产物的建筑，看起来会有“动”感、不冷漠？这应该就是建筑师在“现代”后的一种思维目标了吧？于是，让“不动”产物“动”起来的方式，便成为建筑师们的探索方向。不过，建筑师们很清楚，建筑是一个很笨重的物品，稳定、安全是建筑师的第一要旨；而“动”感的表现方式，只能是建筑本身的形体改变。建筑师们便只能选择可变形的建筑部位及变形手法，以一般常理而论，似乎当以下部稳定、上部变形为最相宜之首选。如位于北京四环中路的盘古大厦主体，便为上部变形的“火炬”之形，而其“火”是动感的、是热情的，这应该也是明确的（见图11-4左）。

图11-4 形体“异化”的“现代”后建筑例图

建筑作为一种艺术形式，基本的艺术语言就是形体，以其特有的空间形体语言来表达所欲传递的信息，这一点与其它所有艺术形式是相似的，都有自己的语言方式。建筑之“形”就是语言文字或语言“符号”，由建筑师表达，人们大众来给予读识，从而达到传递信息的目的。所以，形体是传递信息的媒介，则“形体”的语言内容应该是建筑师与大众共通的。如上述的北京“火炬”，“火”的表达与认知，应该是可以得到一致认识的；而从其形体结构来讲，仅顶部是变形的，其下部仍是规整的“现代建筑”的基本型，只是小部或部分的形体“异化”而已。依此思维方式进一步发展或引申，实际上还可作建筑大部或整体结构的形体“异化”，甚至可不留“现代‘盒式’建筑”的任何痕迹，完全就是一个“异化”的结构体。如国家体育场，总观呈一体性的“鸟巢”造型，已完全没有了“盒式”形体的构成，可谓是绝对的反“现代”的建筑风格（见图11-4右）。

如果饰构后的“现代建筑”的主体结构并没有改变，或许仍可被归入广泛意义上的“现代建筑”的范畴，称为“后现代建筑”。那么，主体结构已异化的建筑，似乎已不太合适被纳入“现代建筑”的范畴，若同样也统称为“后现代建筑”，并不妥贴。而这不仅是对建筑样式或风格而论的，因为建筑的结构主体已经发生了实质性的改变，不再是简约、快捷的“工业”机械的产物，也没有了“后现代主义”所谓的“现代码”和“传统码”，似乎已超越了“后现代主义”的本原意识。若再以此建筑思潮论之，较合理的说法，应该是另一种建筑思潮已孕育产生，“后现代建筑”现象的走向“式微”就是极好的体现。

最后是变“现代建筑”为“象形化”的艺雕。

当然，如何定义建筑风格时代类型的归属和称谓，实际上并不重要，重要的是，这样的建筑与人居环境及社会生活等需求是否相宜、是否科学，这才是建筑师们最应该关注和探究的问题。

可惜的是，当代建筑师似乎更多的是进入了“形”的游戏圈，正如本文开言所列举的建筑，都是建筑形体对某种物品的“象形”表现（参见图11-1）。当然，建筑师原本就是以“形体语言”为创作表现手段的，或者说是“形体语言”的工作者，这本身是无可厚非的，也非“现代”后才有的建筑现象。其实，在“现代”时期的建筑师里，已早有形体“象征”的作品出现。如现代建筑大师L·柯布西耶于上世纪50年代设计建造的法国索恩“郎香教堂”，虽线条简约，但结构复杂，就象是一个“视觉领域的听觉器件”（图11-5左），且由此而被认为是一种“人与上帝之间沟通的渠道”；再如另一现代建筑大师F·L·莱特也于同期设计建造了美国纽约“古根海姆博物馆”，同样是线条简约，除了层次分明的线条外，外观不见有窗口，就象是一个有数层结构、且向上微展的“白色弹簧”（见图11-5右）。不加修饰的简约线条，是这两个作品的共同之处，也是作为“现代主义建筑”的基本特征；只是形体并非“盒子式”，又不象是工业性的“现代建筑”，让人存疑。不过从本质上说，“现代主义”建筑就是强调“功能性”的建筑，“盒子式”建筑是为了满足“居住”功能而给定的，是因为“功能”的相宜而给出了“盒子式”的空间，故“现代主义”也称“功能主义”。这一点是明确的，才有“功能”至上的这一非“盒子式”的、具有“象征”性形体结构而又简约的建筑作品的出现。显然，仍可说是“现代主义建筑”。

图11-5 现代大师“象征”作品图

无论是柯布西耶的“郎香教堂”、还是莱特的“古根海姆博物馆”，形体所喻之的“耳朵”“弹簧”，都只是“象征”、不是写实，人们可以去联想感受，而不是一眼认知，这就是大师作品的精妙之处，妙就妙在像与不像、似与不似之间。要知道，这是建筑，不是雕塑，更不是写实的雕塑。尽管建筑与雕塑都是空间艺术，但建筑有“居”的功能而雕塑没有，这是两者的最大区别，也是建筑艺术的根本或本质所在。建筑产生的第一动因，就是“居”的功能。人类建筑发展史上的任何时候，“居”功能作为建筑第一动因的要素都是不变的，都是人们恒持的基本观念，也因此而被认定为具有“功能”必备内容的一种空间艺术。可见，这两位大师在创作时的思维是清醒的，其作品的表现也是理性的。

然而，“现代”后建筑的“形体语言”创作，似乎有点偏激了。“火炬”“鸟巢”还只是“形象”，尚可作“形”之“象”的其它读识，从而给人们留下了一些可联想、可感受的思维空间，或许还有些建筑本原艺术性质的蕴涵；且与“现代”时的“象征”相比，似有点“象征”及“象征”素材的“多元文化”摄取的余韵。只是看起来，或许是感觉好象反而有些思维的“机械性”的缘故，有的干脆就不“象征”了，直接取其实物之“象”而“形”之，一眼便可认知，并也赐予了“居”的功能，然后便用之于“建筑”：

其一，贵州湄潭县湄江河畔茶文化公园陈列馆的“天下第一（茶）壶”（图11-6左）；

其二，四川宜宾市五粮液厂区内“酒瓶”状办公楼的“五粮液大厦”（图11-6中）；

其三，河北三河市“福禄寿”三星造型的“天子大酒店”（图11-6右）。

诸如此类的“象”而“形”之的“艺雕”建筑，近年出现得还不少，甚而争相仿构，接踵而至。人们不禁要问：其建筑功能的“陈列馆”“办公楼”“大酒店”等，有这么写实的“象”而“形”之的需要吗？建筑师创作的还是建筑的艺术吗？这可真让人有点茫然了！为什么会有这样的建筑发展状况？难道建筑师就只能以此“象形”之体，来表达“建筑语言”吗？

图11-6 中国当代“艺雕”建筑例图

显然，中国的当代建筑已步入了一个“形”的误区。

“形”是样式，“形”是风格，“形”也是语言。建筑师就是以“形”的创作为职业的，也是以“形”为创作语言的。建筑师当以何种之“形”来表达，这并无定“制”、更不违“法”，建筑师所依行的制度和法令并没有作何创作“形体”的语言形式的规限。只是“建筑语言”本身，是有自己的科学要求的，就像所有的“语言”一样，“语言”本身是人类文化发展所形成的一种生活活动需求，也是一门学科，有作为一门学科的科学要求。其中，“语字”是语言存在的基本形式，“语字”就是语言的符号，语言文字工作者就是通过“语字”符号的罗列或组合，来表达信息的；而“语字”，只是一种带有某种“语义”的符号，是人类赋予其特定的存在形式，人类也以此形式来作为沟通信息的手段。如英文的“H”，源于“腓尼基”（Phoenicia）文明的字符（见图11-7左），原义是“栅栏”（Heth），后来的希腊文、罗马的拉丁文乃至现代的欧洲文字，便也都沿袭地用之为沟通信息的语字字母“H”。

图11-7 从“字符”到“建筑”作品例图

与此相似，建筑师是“建筑语言”的工作者，建筑师工作时以语字的“符号”为基本的表达形式；而建筑语字的“符号”与“语言”本体一样，不是某种物品的写实画。尽管人类文字是由写实画到“象形文字”演变而来的，但作为“文字”，严格地说，是不能混同于人类早期的写实画的，任何“文字”都是“语字”、是“符号”，如上述的字符“H”，这一点是可以肯定的，也是明确的。因此，建筑师创作时所表达的是“建筑语言”的“符号”，不是某种物品的写实画。如美国国家美术馆的“东馆”，其立面造型就是“H”（见图11-7右），用以表达“艺术品之‘家’（Home）”的含义，其逻辑关系的意义明确，却又并非写实，可谓是建筑语言表达的一个甚好的方式。若建筑师是以“写实”为表现方式的，那恐怕就不能称其为“建筑师”了，只可能是“画家”或“雕塑家”，因为物品的“写实”不是建筑师的职业能力要求，就象语言文字工作者的“作家”，“写实画”同样不是其本体职业能力要求。

何况，“建筑”不是“雕塑”，建筑是“实用性”艺术，以“实用”的“功能”为最基本、最本质的需求，“艺术”是“建筑语言”表达的形体“符号”的展现，而不是“写实”雕品的直接给出。

因此，由文化“元素”到造型“符号”的创作完成，建筑师是应该有自己特有的“语言”形式的，这才是大众所需求的科学而合理的建筑创作。

作者单位:泉州市建筑文化研究院（筹）