林奕华“名著当下化”的叙事风格及其得失

李璇

摘要：林奕华是当代舞台上独树一帜的戏剧导演，香港社会的特点和丰富的个人经历使他的作品具有极强的跨文化感，他在戏剧中运用多重文本阐释经典名著，寻求名著与当下的关联，挑战传统观念，在成功创造文化现象的同时，也引发了一些观众接受上的争议。

关键词：林奕华；叙事风格；文化

林奕华是香港实验剧场的代表人物，也是当代舞台上独树一帜的戏剧导演。从八十年代参与香港首个实验剧团“进念·二十面体”，到九十年代初独立创建“非常林奕华”，从早期的“同志剧场”到后来的“青少年剧场”，他始终通过实验戏剧方式对社会禁忌话题及其背后的价值观念发起挑战。他后期的作品中不乏名著改编，却能以取材于当代都市人生活细节的表现形式阐释名著的文化内涵及其对华人社会思想观念的深远影响，分析当代人情感的方方面面。不同于传统话剧以语言为主的叙事方式，林奕华的戏剧拥有多重文本，通过动作、语言、影像、音乐、字幕同时传达丰富的信息，观众感官近乎饱和。林奕华的戏剧在观众接受方面也始终充满争议，几乎每一部戏都会获得截然不同的反响，喜爱者为之感动泣下，抵触者则不堪忍受中途离场，形成有趣的两极分化。本文意在以“非常林奕华”后期解读名著的戏剧作品为例，探讨其叙事特点，及其在传播中的得失。

一、跨文化的表达

林奕华的戏剧作品表现出明显的跨文化感，一方面是香港社会的特点所致，一方面也来自他丰富的个人经历。受历史和地域影响，香港戏剧渗透着西方现代主义思想和中国传统的对抗，体现着香港社会文化的开放与混融。林克欢认为“香港戏剧的迷人之处不在深刻，不在多么高的艺术成就，而在其纷繁多样，常变常新”[1]，也有人把香港戏剧比作“东张西望”。于是也就不难理解，诞生于这种土壤的“非常林奕华”，为什么会包含如此丰富的信息。

林奕华说“我是香港人，从小就是文化混血儿，从小就在后现代的环境中生活，让我做纯的东西，和我个人的磁场不合”[2]。他出生在1960年代的香港，童年曾在台湾生活过，青年时期游学英德，受到西方文化影响，也能说流利的普通话，喜欢看内地经典影视剧集，关注内地戏剧发展、传统文化和主流意识形态。八十年代初，二十岁的林奕华结识了荣念曾，成为 “进念-二十面体”的成员之一。这也是他戏剧生涯的重大转折。“进念”是香港第一个真正意义上的实验剧团，以打破传统的先锋意识和注重肢体语言的演出形态独树一帜。剧团创立者荣念曾被誉为“香港文化教父”，集剧场导演、编剧、漫画家、文化活动家、跨界艺术家于一身，梁文道评论说“荣念曾首先是一种思考方式”。近年来荣念曾仍在通过实验戏剧探索传统和当下在舞台上的联系。在林奕华解读名著的戏剧作品中，我们也能看到类似的思维，不同之处在于，荣念曾的作品似乎更侧重通过表演的仪式感引发思考，而非语言，呈现出清冷的极简主义之感，而林奕华更侧重细节的展现与文本的关联，视听信息极其丰富，在热闹中引发孤独沉静的思考。

这种思考首先是跨越古今的，在名著传递的经验和当代都市文化之间寻找联系。观众往往发现，不论是中国古典名著，如《梁山伯与祝英台》、四大名著，还是西方名著如《包法利夫人》、《福尔摩斯探案集》，林奕华都能依据当代都市人心理与情感做出全新的阐释，进行“六经注我”式的演绎。林奕华认为文化不只是个名词，更是可以改变的启迪。他推崇欧洲戏剧的反思精神，觉得美国很多神话是成功人士的神话，但欧洲的神话是悲剧，从中得到一种舒缓，即不一定要成功，只要表现人。关注个体内在的感受也一直是林奕华作品特点之一。对于华人文化，他常探讨的是传统遗留的源于不自信的恐惧与焦虑。现代都市的包罗万象被呈上舞台，往往充满中英文夹杂的台词与字幕、耳熟能详的名著片段与最流行的网络语言，既能找到与西方名著产生共鸣的现代意识，又能发现东方名著遗留在华人世界的传统思维。东西方文化交融的现代都市和都市人心理、情感的共性为林奕华的名著解读提供了取之不尽的素材。由此也可以看出他是一位对生活极其敏感的创作者，致力于打通传统与当下、东方与西方的壁垒，多角度透视当代都市人的真实情感世界。

这种混杂的表达有时让观众应接不暇。虽然在庞大的信息量中，每个人都能或多或少找到自己的情感共鸣点，但林奕华的作品有时也会因想要表达的内容过多而陷入一片喧闹。开放式的话题、散点透视的叙事方式无一不在挑战观众的思考，或许这正是林奕华想要传达的当代社会的真实状态，哪怕观众抓不住所有细节，也能在这种混乱中准确获得戏剧所要传达的情绪，只是这也往往成为观众接受上的障碍所在。

二、多重文本的運用

八十年代末林奕华英国留学期间获得奖学金前往德国，拜访了著名现代舞大师皮娜鲍什（Pina Bausch）并参加了她的工作坊。皮娜鲍什提出“舞蹈剧场”意味着一个舞台，可以用身体、语言等感觉最迫切需要的方式来表达。林奕华舞台创作风格深受其影响，他随后创立了自己的实验剧团“非常林奕华”，开始了独立戏剧导演生涯。“非常林奕华”的英文名为Edward Lam Dance Theater，直译为“林奕华的舞蹈剧场”，自称为“表演团体”，演出场刊中林奕华经常自署为“导演/编舞”。他用“舞蹈”概念来涵盖舞台上的一切“行为”，足见他对动作文本的重视。

林奕华将动作作为与语言并重的另一重台词。演员肢体演绎的文本，即“舞蹈”，与台词所演绎的文本若即若离，有时在一个完整的叙事场景中，有时又完全是两个体系，产生奇特的“间离效果”。在林奕华戏剧中，演员不受角色的限制，着装不再是彰显或区别身份的工具，而是尽量与观众拉近距离，往往用于弱化身份与性别特征。如音乐剧《梁祝的继承者》中，演员们身着美院学生标志性的“围裙”。正如林克欢对林奕华“青少年剧场”中演员形象的评论，“他们登台基本不化妆、不化入某以虚构的个性化角色，即使在扮演某类角色是也仍然保留着青少年学生的身份。他们在父权制、家长制社会中被压抑的情愫、被传统、习俗规范下难以抒发的思想，在学校、家庭中无法倾诉的话语……都可以在这样一个特定的场合中得到袒露与表现。”[3]。林奕华戏剧中演员群体的身份感和探讨的话题不仅限于学生，也可能是当代都市白领和他们的困境，形象服务于其所倾诉的话题。有时演员只是在诵读一段台词的同时静立于台上，或重复某种动作，或营造出某种场景，形成视觉意象。台词成了背景音或解说词一般游历于动作之外的存在。仪式感对于林奕华的剧情呈现有着极其重要的作用，有时会展现出超越语言本身的力量。