“六经注我”视野下哈尼族舞蹈语言诉说——从舞剧《诺玛阿美》说开

摘 要：“六经注我”出自宋·陆九渊《语录》，是指阅读者去尽量理解六经的本义。从此视野下去看哈尼族舞蹈的“有话世界”，一者是出于严谨和敬畏的态度去解读红河地区该民族舞蹈语言中的“细身”和“业身”，二者通过笔者自身的哈尼族舞蹈实践为基点，来述说该民族舞蹈的“粗身”的“有器世界”进入“细身”的“有情世界”的这一过程的语言诉说。【关键词】 哈尼族 诺玛阿美 舞蹈语言

1 哈尼族舞蹈语言有话世界——业身

清康熙《蒙自县志》中首次用“哈尼”一词命名哈尼族这一群体，在此之前名称众多，如“和夷”“乌蛮”“和蛮”“和泥”等。和许多古文明发源一样，哈尼族的起源和发展亦未离开河流的身影。世界五大河流：幼发拉底河、底格里斯河、尼罗河、恒河、黄河，孕育出了四大古文明的辉煌和灿烂。滇西南的红河与澜沧江孕育了现今的哈尼族这一族群，作为云南独有的民族，亦是特殊的跨境民族，其文明未被本民族的文字记载流传下来，歌舞成为了唯一且最为可靠的载体。舞蹈作为艺术之母，可以更为接近历史的墙壁，“狩猎仪式是由舞蹈产生的”，舞蹈演出对于原始社会来说是“头等大事”①，哈尼族舞蹈身体语言即可视为是该民族最接“地气”的“语言诉说”。2015年9月23日在红河州哈尼族彝族自治州红河大剧院内，由王舸担任总导演，刘迦、骆文博为主演，剧本改编自哈尼族迁徙史诗《哈尼阿培聪坡坡》，一部讲述哈尼族迁徙史的舞剧《诺玛阿美》与世人见面，首演三天后，各路省内外舞蹈专家学者都各抒己见，更有甚者在观看首次彩排演出之后，直呼：扒去舞蹈演员的演出服，换成汉族服饰，这就是汉族舞剧，并非“纯粹的”哈尼族舞剧。不论专家如何云云，但该作品面对市场所收获的反映却似乎与专家看法相悖。从现场和网络的反映，以及后期在北京天桥剧场和央视新闻的传播来看，市场反映叫好者多于对该舞剧的专家评审人员。来自总导演自身的解释：该舞剧，仅仅是在讲述哈尼族迁徙史中的一小段，并非是这部舞剧囊括了整个哈尼族的迁徙史。舞剧作为舞蹈表演的最高层次，因为时间、舞台等限制性，不能像电影电视剧一样利用蒙太奇的手法来诉说那么准确的语言。在此，笔者仅需要做的就是判断该舞剧所诉说的语言是否是——“哈尼语”。

（1）农耕语言的诉说

哈尼语属汉藏语系藏缅语族彝语支，民族无文字。对于哈尼族的祖先聚集地在各类文献记载和各路专家研究中，亦是各抒己见，举棋不定，皆无百分百的的确凿证据，只能从哈尼歌曲和老人口耳相传的神话中找寻得一二踪迹：可能是从喜马拉雅迁徙至如今的红河两岸。如今，生活在云南红河流域的哈尼族最为世人熟知的是世界非遗的哈尼梯田，但不得不面临的尴尬是哈尼族的舞蹈还未有一项是世界非遗。梯田，南宋时，范成大：“至仰山，岭坂上皆禾田，层层而上至顶，名梯田”，从此，书籍及日常语出现梯田二字。因为梯田，蹈耕文明，农耕文化由此蔓延在了哈尼族人的生活及精神话语中。哈尼族多居于气候温和之地，村寨多位于山腰之中，土地肥沃，适合农作物生长，水稻作为梯田中的主要农作物，在物质上对哈尼族的繁衍生息带来了满足，而在精神上，梯田中产生的稻作农耕文化亦是充斥在哈尼人的精神之中。舞剧第二幕，重建家园：再次迁徙的哈尼人在水草丰美的地方休养生息，却无法逃脱蒲尼人的厄运。其中从农耕文化中的耕田犁地到水桶舞、捉泥鳅、栽秧舞等等，哈尼族代表性舞蹈皆囊括其中。从业身的角度来解读这一幕的话语述说和其动作的所指性，是完全符合哈尼族舞蹈身体语言的描述；其一，哈尼族支系的奕车人的木屐舞，从脚上的单一顿踏节奏到手上的拍打，从有情世界的角度看，是自我诉说的一种表达，更像是奕车鼓舞（苏独独瑟瑟）和打莫蹉的结合，本就隶属哈尼舞蹈的支系，支系间舞蹈的结合无可厚非，表达的语言诉说亦是在农耕劳作之余的一种自我犒劳，可以视作自我语言诉说的一部分，就有情世界和有话世界的两个角度来看，这段舞蹈诉说的还涉及到的就是舞蹈语言的重塑功能，即舞蹈本体的所指与能指之间的关系也就是所谓的旧材料的新综合。因此，该部分结合了哈尼族的多种语言，描述的依旧是哈尼人农耕文化中的自我娱乐和自我精神的犒赏，特别在长期的农耕劳作之中，短暂的休息、聊天是最能解决生理和心理疲劳的一種最佳精神食量，在中原劳作中，缺少的就是农耕之中的自我娱乐，除了闷头干活，男人可以来上一支烟草解乏，女人也只有偶尔的抬头或是相互之间的家长里短的诉说；在哈尼族的农耕文化的中，歌舞的展现不仅娱人或者娱神更是娱己，舞蹈从粗身直接进入到业身的状态就是需要把娱己变为娱人，在观众和演员之间建立起对话的桥梁，这亦是在把哈尼话翻译成汉语的语言重塑表达，转述给世人。在第二幕除木屐舞之外，栽秧舞和乐作舞都是典型性的哈尼族农耕文化的产物，栽秧舞中捉泥鳅的展现，亦是哈尼人餐桌上对自己最好的犒劳，在强大的体力劳动之后的最佳奖励，舞剧中舞蹈语言的表达就是把农耕劳作场景转变为舞蹈，用身体语言来诉说，借助道具——蔑箩（汉语）来讲述这样简单的生活日常。

（2）祭祀语言的诉说

哈尼族在祭祀文化上有着极为丰富的歌舞文化，亦是印证了该民族对于祭祀文化的注重。华夏文明，对祭祀文化从古至今从未断流，乃至在经历“文化大革命”的浪潮也未革去这一层的“命”。在哈尼族各支系的歌舞文化中，祭祖先、祭神灵都是精神文化上的寄托。在上层视觉看，是宗教、神的所在，在舞与神的身体对话中提出：其实是重新强调舞蹈作为“艺术之母”本来就是有的神性和对神性的动态的审美的阐释功能。”②“打莫蹉”“嘎尼尼”、“棕扇舞”、“木雀舞”等，都是哈尼族对祖先神灵的特定舞蹈形式。舞剧中，第一幕中，烽火狼烟，哈尼人遭蒲尼人的袭击，老头人战死......，从此开始，哈尼族女子跳起棕扇舞（扇子舞）为老头人送葬，肢体动作上，重心向下，姿态放低，头下垂等一系列的姿态表达，都是消极的肢体语言诉说，在哈尼族舞蹈文化的研究中，棕扇舞流传在红河与元江两县的交界处的哈尼山寨中，在隆重的“昂玛突”节日上，跳棕扇舞表达对祖先的崇敬。然而转折性的是在学习过程中，在红河州歌舞团的舞蹈工作者的描述中，棕扇舞在山寨中并非是祭祀死者用，在综合多种条件的参考下，用“我注六经”的下看，棕扇舞在昂玛突节日上跳是毋庸置疑的，在功用性上，从基本的体态动率看，更贴近祭祀之用，而出现的不同说词，可以解释为：剧中的棕扇舞其实更具象的是在用扇子舞进行诉说，在舞台上以及相应的舞蹈文化传播上，棕扇舞的更为世人所知，因此在该剧中的身体投射看，是用棕扇舞为载体，加入扇子舞的功用，两者结合起来为该剧语言组成而服务。在哈尼族舞蹈语言中，铓鼓舞就是毫无争议的是为祭祀而生。哈尼族的重大活动都离不开鼓，而在语言逻辑的习惯性上，大多数是把铓舞和鼓舞放在一描述。安寨、建房、祭祀祖先、神灵、祈祷风调雨顺、五谷丰登都需要铓鼓舞的出现。民间仪式中，举铓三次，敲铓三下，然后开始了铓鼓舞。铓鼓舞的语言表达中，从肢体语言的“顶胯”，生活形态上的一度、二度、三度空间的表达，都有严格的“语法”（程序）。因此铓鼓包含了五行中的金、木、水、火、土的五行关系，其本体的语言能指性就已经完成了其所指性的过渡。在剧中，忙鼓舞从“粗身”到“业身”的转变没有太多的人工痕迹，包括音乐上也完全符合祭祀需求，在节奏的处理上如《云南映象》中花腰彝的处理一般，加快的效果在语言描述上更直击人心。

（3）自我语言的诉说

在哈尼族舞蹈身体语言诉说中，除去祭祀语言、农耕语言，哈尼族对于本身的人文语言向来没有忽略，在精神意义上，这亦是对自我奖励和展现的一个不可或缺的语言诉说方式。民间百姓的生活中，最常被人们重视的除去物质需求之外，婚姻嫁娶是和祭祀丧葬平起平坐的对等关系，但在汉族文化视角来说，一个是大喜，一者是大悲，相互独立，消极的语言是人们不可避免的，对于积极语言人们则更多的是期盼心理。在哈尼族的文化中，二者间的区分反而没有如此明显，甚至有家里老人年事已高，反而更多的向外人传家中老人不行的话语，在哈尼人看来这反而有利于老人长寿，这点有点类似中原文化中，给小孩取一个低贱的名字更有利于其生长和命硬。在回想片段中出现一幕哭嫁亦是一个片段式的展现。在自我诉说中，还有来自哈尼人自我祈求的一种诉说，求丰收，庆丰收，迎接新生命，自我娱乐等，都是来自民间本体欲望的自我的诉说。在剧中迎来新生命的碗舞极好的展现了哈尼族从生到死的大框架的描述，迎接新生，用碗舞传递，送死亡用棕扇舞（扇子舞）描写，节日中用乐作展现......，哈尼人的每一件自我诉说的事情都有相应的舞蹈语言可以描述，在“我注六经”的视野下，能够在这部舞剧的业身上看到如此众多的哈尼族舞蹈身体语言符号，这就能给该舞剧与哈尼族画上等号，至于在命名上恰如其份的可以说是哈尼族的舞剧。

2 哈尼族舞蹈有器世界——粗身

如果说“细身”是有话世界的最高表达，那作为基础的“粗身”的有器世界则是地基的存在。因为舞蹈作为艺术之母的原因，其最大的媒介就是胴体的直接展示，它不是绘画用颜料，文学用文字，音乐用乐谱歌词等可以反复观看和细品的艺术，不会在月下夜“敲”“叩”“推”这种意境中反复推敲。舞蹈作为身体艺术，稍纵即逝的瞬间往往无法留下太多的回味，就如白开水入口一般的还未尝及其滋味就下咽了。当各路专家在为《诺玛阿美》中，有话世界的“细身”对哈尼族“话语”身份争论不下时，在粗身的“有器世界”里寻找一二，来得更为直接。整部舞剧中最为显著的动律特征即为——送胯、顶胯，从铓鼓舞、棕扇舞、木屐舞、乐作舞、碗舞、祭寨神、长街宴等，都是以该动作为主干动作，包括在战争，迁徙中，农耕时，休闲中，都是在送胯、顶胯的基础动率中展现。送胯、顶胯的基础动律，在细身的“有话世界”里，这是哈尼族对于生殖崇拜的基本特征，因为时代的进行，最原始的生殖崇拜已经慢慢模糊化边缘化，对于粗俗直接的语言，编导在搬上艺术舞台时，就更需要精打细磨，舞蹈的舞台直观条件导致了对于“性”的展示不可能如电影一般：直接的视觉展示；不同于西方的舞台演出，东方历来就是展现含蓄之美的国度，因此涉及到敏感的“性”“生殖”等文化概念更是隐秘的不能粗俗的展现。哈尼族的舞蹈身体语言的展现和述说，却是在直观和含蓄的两者中找到了更适合东方审美的动作展示特点。在剧中第二幕，重建宅门时的狂欢舞，男演员胯下的葫芦结合顶胯动率，这一肢体语言的表达直观无疑，但因为东方的含蓄美，因此在面部是棕树皮做的面具，如此含蓄和粗狂的结合在此完整体现。在粗身的有器世界的另外一个展现就是农耕文化的直接展示和细微的变异。除去“顶胯”的生殖话语，扭胯，送胯，吸伸腿等肢体动作的展现是完完全全的农耕文化的体现。摆胯，作为哈尼族舞蹈在“细身”的有情世界，在进入课堂训练时，教师会重点强调“摆胯”的动率特征；这一肢体动作的归纳在农田插秧时最易见到，一手握秧苗，一手持秧苗插入水田，完成一排六株的种植之后需要往后退，这一过程的动作剖析是：身体重心必须向前，下前腰，直立站住是无法把秧苗插入水田中的，其次放低重心向下，如摔倒可以用手臂支撑，而左右摆胯的动率出现是因为一手拿大把秧苗，一手种植的过程中，一般习惯是从左至右的顺序进行插秧，这一过程就会出现重心的转换，其次在后退过程中，需要一只脚作为主力腿支撑。另一只脚往后，这一过程亦是造就中心转换和摆胯的重要因素，三者，在长时间的插秧过程中，身体会找到最舒适的姿态，长久持秧苗的手会酸累，因而农民会把肘关节靠在大腿和膝盖处，处于相对休息的姿势。综上，哈尼族的动律特征在农耕文化的话语展现上是直观出现的，而像犁田，拔苗，种秧等动作都在舞剧中直接的展现，甚至有学生说这一动作与王舸所编排的《中国妈妈》中劳作的动作是一样的，在粗身的肢体展示中，很多动作语言是一样且固定形式出现的。

3 结语

《云南印象》中，有一段舞蹈《女儿国》，杨丽萍用花腰彝的形式呈现，不光是在舞蹈肢体上的呈现让人难忘，在背景音乐中，杨丽萍亲自用云南方言录制的音乐更深入人心：太阳歇歇么，歇的呢；月亮歇歇么，歇的呢；女人歇歇么，歇不得；女人歇下来么，火塘会熄掉呢。从粗身到业身，云南的歌舞展现的一个重要语言特征就是通过“女人”二字来展现。云南的生活和舞蹈是紧密联系的，云南的女人和舞蹈话语是紧密联系的，当一部云南的舞剧中，没有一个女人的出现，那这部舞剧才真的不能算是云南的舞剧，在“六经注我”的视野下再看《诺玛阿美》这部舞剧，不能奢望一部舞剧能把一个民族的历史文化、人文风情交代的淋漓尽致。因为是舞剧，因此，剧的出现导致了必须有主体，而主体的展示和话语表达，不得不借助现代语言的表达。面对市场的“试金石”之下，把哈尼族几百个舞蹈全部放在一部剧里显然不现实，在双人舞，独舞的展现中也不可避免的出现现代“话语”，“六经注我”的解读哈尼族舞蹈语言，显然更适用当下民族舞剧的语言表达。因为是民间，所以在独舞、双人舞的话语表达上，剧中，祭祀的贝玛和恋爱中的男女仅仅在这样狭窄的窗口可以展示。因为这是剧，不是如《云南印象》的歌舞集，可以来一次“佛跳墙”般的东北乱炖，只要放进去的“菜”是云南材料就好。对于《诺玛阿美》的云云评论，用红河学院舞蹈系夏进宽老师的话说：这部剧，男人让云女人更女人，女人让男人更男人，男人让女人更男人。能否代表云南的哈尼族，從粗身到业身，这部舞剧让哈尼话更清晰。用江东教授的话说，“该剧是很不错的一部剧，仅仅在文本上有些欠缺。”至于纠结在它是否是纯正的哈尼族舞剧，不如多从其他角度和思维上去剖析，毕竟这是民族舞剧，从思维、思想、形式汇集成认知，它能对号入座即可，而笔者仅仅亦是从主观范畴出发到客观范畴的欣赏来解读：六经注我视野下的哈尼族舞蹈身体语言。

参考文献

[1]（俄）乌格里诺维奇.艺术与宗教[M]王先睿、李鹏增译，北京，三联书店，1987

[2]刘健、张素琴、吴宏兰.舞与神的身体对话[M].北京：民族出版社，2009

[3]刘健.无声的言说：舞蹈身体语言解读[M].民族出版社，2001

作者简介

万永强（1992-），男，汉族，江西南昌人，2015级硕士研究生，云南艺术学院舞蹈学院研究生。研究方向：中国民族民间舞蹈教育与表演。