百年现代诗学的辩证反思

摘要：百年中国新诗，现在几乎还是游离于家庭教育、学校教育和社会文化生活之外。许多诞生之初就出现的争议至今仍然困扰着新诗。现代诗学必须面对这些周而复始的话题，诸如诗的公共性与个人性、诗的大众与小众、诗家语与日常语、诗的表达技巧、新诗诗体建设等等，拒绝剑走偏锋，对自身进行辩证的反思，构建中国现代诗学的话语体系。

关键词：现代诗学；辩证反思；话语体系

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）01-0074-05

如果从胡适在《新青年》杂志2卷6期（1917年2月1日）發表的《白话诗八首》算起，中国新诗已有百年历史。但是，中国新诗现在几乎还是游离于家庭教育、学校教育和社会文化生活之外。中国现代诗学是与中国新诗几乎同时发生的，初期的现代诗学致力于爆破，从上个世纪的新时期起，现代诗学由爆破期转入建设期，出现了专业的诗评家。由于不能很好地现代性地处理与传统诗学的承接，也不能很好地本土性地处理与西方诗学的关系，现代诗学迄今缺乏体系性。许多诞生之初就出现的争议至今仍然困扰着新诗，现代诗学必须面对这些周而复始的话题进行辩证反思，拒绝剑走偏锋，努力构建中国现代诗学的话语体系。

一、诗的公共性与个人性

中国新诗在1980年代曾经创造过自己的辉煌。那是令人怀念的时代，诗引发全社会强烈的共鸣。90年代以后，诗歌的“个人化”倾向渐成潮流，鄙视公共性的审美追求，抒写一己悲欢、杯水风波的诗歌与受众拉开距离，逐渐退出公众视野，自己将自己边缘化了。

诗一经公开发表，就成了社会产品，也就具有了社会性，这难道不是一个简单的诗学原理吗？公共性是诗在公众社会的生存理由，也是诗的生命底线。诗一旦背对受众，受众肯定就会背对诗。

从诗歌发生学来讲，从诞生起，诗就具有公共性这一特质。甲骨文里是没有“诗”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“诗”字说：“诗，寺人之言。”① 寺人就是上古祭祀仪式的司仪。《左传》说：“国之大事，在祀与戎。”祭天，祭地，祭祖，求福消灾的祭词，当然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中国古代的祭祀经殷周、秦、魏晋不断有新的变化发展，但具有严肃性、崇高性、音乐性的祭词的代言性质始终没有变化，这是中国诗歌与生俱来的品质。

从诗歌传统来讲，公共性是中国诗歌的民族标志。对于诗歌，没有新变，就意味着式微。但是如果细心考察，就不难发现，在一个民族诗歌的新变中，总会有一些有别于他民族的恒定的艺术元素，这就是民族传统，这是诗歌的“变”中之“常”。循此，可以更深刻地把握传统诗歌——发现古代作品对现代艺术的启示；可以更准确地把握现代诗歌——领会现代诗篇的艺术渊源；可以更智慧地预测未来——在变化与恒定的互动中诗的大体走向。正是几千年的优秀传统推动了中国诗歌的流变与繁荣。中国诗歌的优秀传统的首要表现就是充当干预者和代言人。诗无非表达两种关怀：生命关怀与社会关怀，两种关怀就是两种干预和两种代言。当社会处于相对安静、繁荣的时期，诗的生命关怀的分量就会重一些；当民族处于战争、革命、动乱的年代，诗的社会关怀就会成为那个时代诗歌的第一要素。许多书写生命关怀的篇章，从诗人此时真切的人生体验出发，说破千百万人彼时的类似心情。海子的“面朝大海，春暖花开”，是许多同时代人在心灵宁静时的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了众多女性反叛旧习俗的勇气和大胆追求爱情追求幸福的心态：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。诗人情动而辞发，受众读诗而入情。诗人的体验唱出了、集中了、提高了许许多多人的所感所悟所思，审美地说出人们未曾说出的体验，能言人之未言，言人之难言，自会从诗人的内心走向受众的内心，自是亲切，自会传诵久远。

书写社会关怀是中国诗歌的显著特征，千百年来以家国为本位的优秀篇章数不胜数，历来被认为是上品，所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”②。“海天愁思正茫茫”是历代中国优秀诗人的共性。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，笔墨凝重的苏东坡，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词却总是以家国为上，他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。只是，这“关注”的通道是诗的，而不是非诗的。新时期开始的时候，许多曾经的“受难者”从各个地方、各个领域“归来”了，“归来者”诗人高平的诗句“冬天对不起我/我要对得起春天”说出了所有“归来者”的心绪：抛开昨天，走向明天。而朦胧诗人顾城的诗《一代人》只有两行：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，和高平有异曲同工之妙。诗人艾青在抗战中有名句“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”，这种爱国情愫穿过时空，一直到今天也被人们传诵。对于诗歌，到了极致的社会关怀是与生命关怀相通的：来自生命芳香，发自个人内心。

诗是艺术，艺术来自生活又必定高出原生态的生活。常人是写不出诗的。只要真正进入写诗状态，那么，在写诗的那个时刻，常人一定就变成了一个诗人——在那个状态下，他洗掉了自己作为常人的俗气与牵挂，从个人化路径升华到诗的世界。非个人化就是常人感情向诗人感情转变的结果，原生态感情向艺术感情的提升，没有这种转变和提升，就没有诗人，也没有诗。

诗的显著特征是“无名性”。歌唱着的诗人和歌唱者本人既有紧密联系，又有美学区别。既是诗人，就应当不只是充当自己灵魂的保姆，更不能只是一个自恋者。这种“无名性”使得诗所传达的诗美体验获得高度的普世性，为读者提供从诗中找到自己、了解自己、丰富自己、提高自己的广泛可能。原生态的感情不可能成为诗的对象。读者创造诗，诗也创造读者。

当然，在情感内容上的高度非个人化的诗又来自高度的个人化：诗人情感的亲切性与独特性，它与诗人的感悟世界的方式、寻找诗美的途径以及诗人的经历与个性密不可分。优秀的诗属于社会，但真正的诗人不可复制。

二、诗的大众与小众

诗是大众的还是小众的，从新诗诞生起，就一直在争论中。其实，争论的焦点究其本质是平民化还是贵族化。新诗刚出世就显露了它的平民化倾向。陈独秀的《文学革命论》主张推倒贵族文学，建立国民文学。周作人等也提出写“平民的诗”。其后，新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情提出“贵族的诗”，虽得到朱自清等人的支持，但在新诗史上始终没有站稳脚跟。朱自清后来发表《新诗的进步》，退了一步，改提“并存”。上个世纪90年代初的“民间写作”和“知识分子写作”之争，现在的“诗是否需要广泛的读者”之争，都是这两种倾向交战的延续。

考察这个范畴也得避免片面的视角。不仅对诗坛，就是对同一位诗人来说，大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》，也有《蜀道难》；老杜有三吏三别，也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多，也出版过小众化的《红烛》；写过小众化的《雨巷》的戴望舒，也写过大众化的《元日祝福》。朦胧诗似乎是小众的，但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”之类的名句却得到广泛流传。

当然，一位诗人总有他的主要审美倾向。李金发基本是小众化诗人，田间基本是大众化诗人，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小众化转向大众化的诗人。

大众化和小众化的诗各有其美学价值，不必也不可能取消它们中的任何一个。但是，艺术总是有媒介化倾向，公开发表的诗终究以广泛传播为旨归。大众传播有两个向度：空间与时间。“传之四海”的空间普及和“流芳千古”的时间普及都是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音，但他们的诗歌几千年持续流传，成为文化传统的一部分。诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰，也是大众化程度最高的诗歌，只要是中国人，大多能背出几首佳作。

新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段，像诗的网络生存，就是古人远远不具备的条件。“天上的白云真白啊”的乌青，“走遍大半个中国去睡你”的余秀华，都是在网络上一夜爆红的。微信朋友圈的诗歌类微信公众号正在推进诗歌向大众的靠拢，从2013年6月开始的“为你读诗”已经积累的粉丝超过百万。新诗在突围，但是新诗目下实际上还是很小众。和唐诗宋词相比，新诗的大众化存在诸多困难。首先，年轻的新诗不成熟，甚至迄今没有形成公认的审美标准，诗人难写，读者难记，没有像唐诗宋词那样化为民族文化传统。其次，新诗的发生更多地取法外国，不来自民间，不来自传统，也不来自音乐，主要借助默读，与朗诵尤其是与音乐的脱节成为传播的大难题，把声音还给诗歌乃当务之急。再次，和白居易的“为时而著”、“为事而作”不一样，当下有些诗人信服“私语化”倾向，使得公众远离诗歌。高尔基那句名言还是有道理的：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”

无论是小众还是大众，新诗都需不断继承创新，在多样化格局中努力争取传播的大众化效应。有些诗人说他的诗就是写给少数人读的，如果这樣谈论自己公开发表的诗的话，这是不真诚的。有更多的读者，应该是诗人的梦想。还有人说，凡大众喜欢的诗就不是好诗，这就完全不知所云了。

三、诗家语与日常语

从上个世纪的新时期开始，诗歌文体学就成了现代诗学的前沿。原因很简单，新诗从那个时候开始，拨正了诗与政治、诗与散文的关系，又回到了自身。诗从历史层面的反思转向美学层面的发展，关注自身就成了一种必然。

其实任何文学品种都是受限的文学。每种文体都具有自己的优势，又具有自己的局限。每种文体的优势正来自它对局限的运用与突破。比如，就篇幅而言，散文比较自由；戏剧文学由于是戏剧与文学的联姻，受到舞台限制，在篇幅上就失去不少自由；诗虽然是最自由地抒写内心世界的艺术，在篇幅上却最不自由。自由抒写于方寸之间，却正是诗的艺术魅力。

和其他文学品种相比，诗的语言最具特点。王安石把诗歌语言称为“诗家语”是有其道理的。诗家语不是特殊语言，更不是一般语言，它是诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，外在的交际功能下降，内在的体验功能上升；意义后退，意味走出；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言，内视语言，用薄伽丘的说法，就是“精致的讲话”。“口水”不能成诗，这是最简单的常识。

从生成过程来看，诗有三种：诗人内心的诗，纸上的诗，读者内心的诗。诗的传播就是从诗人内心走进读者内心。诗人内心的诗是一种悟，是“不可说”的无言的沉默。在这一点上，诗和禅是相通的。禅不立文字，诗是文学，得从心上走到纸上，以言来言那无言，以开口来传达那沉默。这是诗人永远面对的难题。在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。古人说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”③ 诗人寻奇觅怪，恰恰是不成熟的表现。诗人善于驾驭一般语言，才能见出他的功力。用浅近语言构成奇妙的言说方式，这是大诗人的风范。

诗家语很大的特点是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗的内蕴要清洗，诗家语也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗是“空白”艺术。诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的跳跃，使诗富有巨大的张力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。”既写出了一个农民的一生，又写出了农民的世世代代、祖祖辈辈的命运，从具象到抽象，从确定到不确定，从单纯到弹性，皆由对时间的清洗而来。诗不在面，而在点，点外之面，是空间的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母亲的歌。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”。诗之未言，正是诗之欲言。可以说，每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在纸上。

一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言而长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活有由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从语言着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展。五言是两句四言的省约，七言是两句五言的省约。这是诗歌艺术的铁的法则。

诗家语在生成过程中，诗人有三个基本选择。第一，是词的选择。诗表现的不是观，而是观感；不是情，而是情感。诗的旨趣不是叙述生活，而在歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，但落墨点却往往并不直接在波涛上，而是在引起这一波涛的具体事象上。杜甫不说：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不尽；穷的那么穷，穷得活不下去”，却说：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这词选得多好啊！第二，是组合的选择。在诗这里，词的搭配取得很大自由。这种组合根本不依靠推理逻辑，而是依靠抒情逻辑，尤其是动词与名词的异常组合常常产生诗的美学效应。田间的名篇《给战斗者》里有这样的诗行：“他们永远/呼吸着/仇恨”。“呼吸”是实，“仇恨”是虚，虚实组合发出诗的光亮。第三，是句法的选择。俄罗斯评论家别林斯基讲得非常好：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志，但是精确的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”④ 这句话见于他的论文《别涅季克托夫诗集》。优秀的诗在句法上都是很讲究的，许多名句和句法的选择分不开。从散文的眼光看，诗句好像不通，其实妙在不通。如徐志摩的《再别康桥》那“轻轻的我走了”是大家熟悉的例子。

用不加提炼的日常语写诗，是摧残诗美的最好手段，读者读到的不是诗，而是美好诗意的非诗表达。绝对地说，诗就是诗家语而已，不能体悟、把握诗家语精妙的人不可能是诗人。

四、写诗技巧的“有”与“无”

清人李重华《贞一斋诗说》⑤ 概括诗歌技巧时说：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何尝求工？”清人的这个观点还是有科学性的，新诗的情况其实也相去不远。

诗是一般语言的非一般化，不大接受通常“文理”的裁判，诗之味有时恰恰就在不那样“文理能通”。诗又是非一般化的一般语言，“贵修饰能工”者，是有形式感的人，比“求文理能通”者更接近诗。但是，诗不仅需要表现，更需要发现，外露技巧会造成诗的外腴中枯，戏弄读者会剪断诗与读者的联系，恰恰是诗的大忌。宋人吴可说：“凡装点者，好在外，初读之似好，再三读之则无味。”诗家语要表达“在可言不可言之间”的思致微妙的人的内在世界，心灵世界，情感世界，“何止于通”？诗家语是内在符号，不可能像其他文学样式那样运用悬念来抓住读者，因此在篇幅自由上获得的权利在所有文学样式中是最小的，它要力求把“局限”变成“无限”，这就需要“工”。但是诗一般需要读者在极短的时间内领悟，这又必须用一般语言来组成诗的言说方式，“何尝求工”？

从这个视角看，一切优秀现代诗的技巧都可以用“有”和“无”二字加以解说。

一是有诗意，无语言。

诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人在外在世界里不经意地积累着感情储备和形象储备。长期积累使诗人在某些方面形成了特别敏锐的诗美触角。一个偶然的契机，诗人就“感物而动”，诗人的主观心靈与客观世界邂逅了，灵感爆发。于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。诗美的本质就是沉默，所谓“口闭则诗在，口开则诗亡”。至言无言。诗美一经点破，就会失去生命。有限的言，不可能完美地表达无限的言外之意。诗的无言的特性带给诗人无限的难题和无限的机会。以言表现无言，诗人只能从“有”到“无”。庄子说：“大辩不言。”司空图说：“不着一字，尽得风流。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”，是诗歌创作的一般过程。“无”才是真“有”——诗篇之未言，恰是诗人之欲言。

从“有”到“无”，诗人的智慧是以“不说出”代替“说不出”，以象尽意。从“有”到“无”，诗人总是避开体验的名称。直接说出体验的名称，正是诗人在艺术表现上的无能。诗人注重“隐”。《文心雕龙》写道：“隐也者，文外之重旨也。”从“有”到“无”，诗人注重“中声所止”。《荀子》写道：“诗者，中声之所止也。”这样，诗就富有暗示性：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”（皎然《诗式》）

二是有功夫，无痕迹。

陶渊明说：“此中有真意，欲辨已忘言。”诗美体验是“忘言”的。既然是诗人，就得从“忘言”走向“寻言”。而“寻言”由于诗没有现成的艺术媒介会变得十分艰难。从这个角度，可以说，诗人就是饱受语言折磨的人。从古至今，没有一位真正的诗人不慨叹“寻言”之苦：“吟安一个字，捻断数茎须”；“句句深夜得，心自天外归”；“吟成五字句，用破一生心”……现代诗人中的苦吟者也很多。他们对诗总是反复推敲，非搞得形销骨立而后已。臧克家的《难民》中“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”中的“溶尽”一词就是苦苦锤炼出来的“唯一的词”。诗人的这番苦功夫，却又以隐形化为上。诗人难写，读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”，而是诗人技巧能力的显示。

成熟诗人的作品，都是“绚烂之极，归于平淡”。“平淡”不是平庸加淡薄，而是险后之平，浓后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙处神化处的诗，运用的是从“有”到“无”的技巧。对诗来说，最高的技巧是无语言、无痕迹的无技巧。

五、新诗诗体的双极发展与单极发展

重破轻立最明显地表现在诗体重建上。长期以来，不少诗人习惯跑野马，对于形式建设一概忽视甚至轻率地反对，认为这妨碍了他们的创作“自由”。新诗是“诗体大解放”的产物。在“解放”后的第二天，从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。从上个世纪80年代末开始昙花一现地流行的这样体，那样体，可以通称为“口水体”。“口水体”拒绝新诗的诗体规范，放逐新诗的诗美要素，否定新诗应该具有诗之为诗的艺术标准，加深了新诗与生俱来的危机。

新诗百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展，一部新诗发展史迄今主要是自由诗史。自由诗作为“破”的先锋，自有其历史合理性，也出了不少佳作，为新诗赢得了光荣。但是单极发展就不正常了，尤其是在具有几千年格律诗传统的中国。考察世界各国的诗歌，完全找不出诗体是单极发展的国家。自由诗是当今世界的一股潮流，但是，格律体在任何国家都是主流诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。比如人们曾经以为苏联诗人马雅可夫斯基写的是自由诗，这是误解。就连他的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是格律诗⑥。新诗的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构：双峰对峙，双美对照。

自由体诗人也要有形式感。严格地说，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。自由诗是舶来品，它的冠名并不科学。并没有自由散文，自由小说，自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？凡艺术都没有无限的自由，束缚给艺术制造困难，也正因为这样，才给艺术带来机会。艺术的魅力正在于局限中的无限，艺术家的才华正在于克服束缚而创造自由。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由”中失去了“诗”。自由诗是中国诗歌的一种新变，但是要守常求变，守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，才有新变的基础。提升自由诗，让自由诗增大对于诗的隶属度，驱赶伪诗，是新诗“立”的美学使命之一。

格律体新诗的成形是另一种必须的“立”，近年在艺术实践和理论概括上都有了长足进步，除了必须是诗（绝对不能走唐宋之后古体诗的只有诗的形式而没有诗的内容的老路）这个大前提外，格律體新诗在形式上有两个美学要素：格式与韵式。格式和韵式构成格律体新诗的几何学限度。所谓格式，就是与篇无定节、节无定行、行无定顿的自由诗相比，格律体新诗寻求相对稳定的有规律的诗体。可以预计，随着艺术探索的进展，在将来的某一天会有较多的人习惯欣赏和写作的基准格式出现，而这，正是格律体新诗成熟的象征。说到韵式，现代汉语的“十三辙”是比较公认的新诗韵辙，使新诗押韵有了依据。布韵方式就很多了，各有其妙。格式和韵式是相互支持的，是诗的节奏的视觉化和节奏的听觉化。王力先生在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》中说：“仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是最简单的格律诗。”这话讲得不对。自由诗领军人艾青先生就在1980年新版的《诗论》里加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”。自由诗不少都不规则地松散地押韵，但这些没有格式的诗还是自由诗啊。

在诗体上的双极发展，漂泊不定的新诗才能立于中国大地之上，才能适应民族的时代的审美，在当代诗坛上充当主角。创造新诗的盛唐，我们要有信心。

注释：

① 张宗祥编：《王安石〈字说〉辑》，福建人民出版社2005年版，第11页。

② 胡忆尚选注：《赵翼诗选》，中州古籍出版社1985年版，第162页。

③ 刘熙载：《艺概》，人民文学出版社1983年版，第11页。

④ 参见别列金娜选辑：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第173页。

⑤ 李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第933页。

⑥ 马雅可夫斯基的长诗《列宁》是用他自己创造的重音体格律诗写成的，即每一级“楼梯”都具有相同数量的俄语重音。中国许多不懂俄语的读者以为马雅可夫斯基的诗是自由体，且不押韵，是误解。

作者简介：吕进，西南大学中国诗学研究中心主任、教授、博士生导师，重庆，400715。

（责任编辑 刘保昌）