20世纪中国美学史的建构历程综论

2017-04-15韩伟

阜阳师范大学学报(社会科学版) 2017年3期

韩伟

20世纪中国美学史的建构历程综论

韩伟*

（哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨 150080）

“中国美学”是在20世纪被建构起来的，在这一过程中，古代艺术资源被重新梳理，成为美学中国化的重要载体。中国美学史的书写开始于20世纪中叶，蓬勃于80年代，以美学通史和断代史为主要表现方式。随着研究的深入，美学通史的写作视角发生了由狭义到广义、由范畴到文化的拓展；断代美学史的研究方法也更为多元，从侧重微观审美心理结构，升华到对整体审美文化的考察，意识形态因素逐渐减弱，但对有些朝代以及少数民族美学的考察仍是盲点。

20世纪；中国美学；通史；断代史

中国美学研究经历了一个从“美学”到“中国美学”再到“中国古典美学”的发展过程，第一个阶段的时间节点是20世纪初，蔡元培、梁启超、王国维是最早期的代表人物，30、40年代则以朱光潜、宗白华为承继者，而从“中国美学”到“中国古典美学”的情况则复杂一些。“中国古典美学”研究真正获得凸显的时间节点应该是80年代，此时美学在中国已经经历了大半个世纪的发展历程，尽管波折不断，但已经逐渐找到了与中国文化相处的方式，并渐趋水乳交融。正是因此，学界对美学的学科定位、研究方法、研究角度等方面的问题都更为明朗，于是在这种外在环境的推动下中国古典美学研究也开始告别80年代以前的感悟式研究模式（这在朱光潜、宗白华等人那里表现得很明显），而变得更为具体，且关注的问题更加多元，研究角度、研究层面愈发明晰。我们认为“美学中国化”的过程最重要的组成部分，便是对“中国古典美学”的重视，这也是研究者在80年代的一种理论突围，而美学史的书写和建构是这种突围的重要载体。

一、书写美学史的早期尝试

某种程度上，中国美学获得学科合法性的过程是在挖掘本土理论资源的过程中完成的，道理很简单，任何学科的确立除了要有自己的概念体系、研究方法之外，更为主要的是要有丰富的理论资源作为支撑。正是基于这种考虑，20世纪中叶以后研究者便有了撰写中国美学史的考虑，早在1961年宗白华先生便受当时的全国文科教材办公室的委托编写《中国美学史》，试图与朱光潜先生受命编写的《西方美学史》一起丰富美学学科材料，但可惜最终《中国美学史》未能写成，宗先生在编写过程中搜集的材料后来以《中国美学史资料选编》为名出版，算作该项目的副产品。到了1979年，宗白华《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文发表，在这篇文章中宗白华不仅对中国美学的特点和学习方法做了介绍，也对中国美学史上的重要时期（如魏晋）、重要美学典籍（如《易经》《乐记》《考工记》）、重要美学范畴（如“错彩镂金”“芙蓉出水”“气韵”“风骨”等）、重要艺术门类（如音乐、绘画、雕塑等）做了较为精到的论述，可以说这篇文章对后来美学史的不同写作模式具有重要奠基意义。同年，施昌东的《先秦诸子美学思想述评》由中华书局出版，该书属于断代史，也为后来同类美学史的写作建立了模板，该书主要特色集中在对先秦美学流派和诸子思想的梳理层面，其1981年出版的《汉代美学思想评述》仍然沿用了这一写作模式，施昌东的这两本书是国内最早明确以“美学”冠名的美学史著作。1981年李泽厚的《美的历程》出版，该书虽然重在阐释审美趣味的历史性，且对各个朝代的论述有“以点带面”的倾向，但毕竟对从远古图腾、歌舞直到明清市民文艺的思想发展轨迹进行了简要的梳理。到了1983年，中国美学研究继续向前推进，并开始获得更多关注，这一年《复旦学报》编辑部编写的《中国古代美学史研究》出版，收录1980-1982年相关论文30篇，内容广泛，涉及诗论、画论及各门类美学，人物涉及先秦至清代的文人20余人。同年10月，在无锡举办了“中国美学史学术讨论会”，此次讨论会由江苏省美学学会、《江苏画刊》编辑部、江苏省社科院文学研究所联合主办，也是国内第一次关于中国美学史的专题研讨会，来自全国各地的美学研究者80余人参会，学者就中国美学的研究对象、方法、体系、范畴、中西美学比较以及历代有代表性的思想家的思想展开充分讨论，由于与会学者大多来自高校，所以此次会议对中国美学后来的学科建设具有非常重要的意义[1]。

1984年至1990年间，美学史写作更为活跃，李泽厚刘纲纪的《中国美学史》（1984-1987）、叶朗《中国美学史大纲》（1985）、敏泽《中国美学思想史》（1987-1989）等颇具影响的美学史专著都是这一时期的产物，这些早期的美学史著作一定程度上构成了90年代以后同类写作的基本范型。纵观20世纪中国美学史写作从兴起到成熟的20年（指80年代以后），无论是在研究对象、研究方法、研究观念还是在写作模式、美学史观等层面，都表现出历史的流变性（1）。

二、美学通史的建构及特征

就美学通史而言，从上世纪80年代到上世纪末的20年间，集中表现为研究视角的拓展。研究对象和视角的选择实质上代表了研究者的美学观，甚至某种程度上可以从中窥得研究者对“美是什么”这一命题的认识。80年代的美学史整体上是从广义和狭义两个层面来看待美学史记述的对象的，这种提法首先见于李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》中，广义的研究“就是不限于研究已经多少取得理论形态的美学思想，而是对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察，分析其中所包含的美学思想的实质，并对它的演变发展作出科学的说明。”[2]4很明显，所谓广义的研究实际上是对“审美意识”的研究，而审美意识既囊括精英阶层的审美趣味，也可包括市民阶层的审美理想，既体现在写成文字并成为经典的美学著作中，也渗透在普通百姓的行为方式之中，因此，将其作为美学史研究的对象虽然是最为准确的，但实际操作的难度是可想而知的，它不仅需要对各个时代的全面重塑，也需要丰富的史料作为支撑。所以，包括李泽厚和刘纲纪本人在内都未采取这一方式，而是“主要以历代思想家、文艺理论批评家著作中所发表的有关美与艺术的言论作为研究对象”[2]6。事实上，李、刘二人对美学史狭义研究对象的认识，对后来研究者有诸多启发，这不仅表现在对理论性著述和著名美学家的深入勾连，更表现在方法论层面，因此很多研究者往往选取一个自己可以掌控的角度展开美学史的写作，叶朗《中国美学史大纲》便是以审美范畴为红线串联整个美学史的，他认为“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”[3]。从狭义层面观照美学史的著作还有周来祥与孙海涛的《中国美学主潮》（山东大学出版社，1992）、王向峰《中国美学论稿》（中国社会科学出版社，1996）、陈望衡《中国古典美学史》（湖南教育出版社，1998）等。

这里尤需提及的是陈望衡的《中国古典美学史》一书，该书实际上与叶朗《中国美学史大纲》的体系建构较为相似，即都是以自己的美学思想作为总纲来建构美学史，其将“意境”看成是中国美学的最高范畴，并以之为基点构筑美学体系。具体来讲，其美学本体论是由“意象”“意境”“境界”构成的体系，其美感论以“味”为核心范畴（如正味、兴味、神味、真味等），其艺术鉴赏论以“妙”为基本范畴，涉及概念如妙语、妙音、妙容、妙理等。该书以上述美学观念为指导将中国美学分成奠基期（先秦）、突破期（汉代至魏晋南北朝）、鼎盛期（唐宋元）、转型期（明代）和总结期（清代），这种分期较之李泽厚、刘纲纪《中国美学史》的分期有一定出入，比如将汉代归入“突破期”，而李泽厚、刘纲纪则将其与先秦同归入“奠基期”，之所以会有诸如此类的出入，原因在于该书更倾向于概念范畴的勾连，且试图在行为中将美学思想、美学意识的痕迹表现得更为明显。这与上面提到的其固有的美学体系是分不开的。

而上文提到的“广义研究”在80年代也并非绝对不存在，其中敏泽的《中国美学思想史》（1987）便有这种倾向，敏泽认为：“美学史思想史的研究对象，最根本的一点，就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念、审美活动的本质和特点发展的历史。”[4]尽管该书仍将研究的重点放在了“有关美学思想的理论形态的著作中”，但其对各个时代审美意识的关注则具有一定的进步意义，尤其是其将史前时期纳入到研究体系之中，并重点以彩陶、图腾崇拜、原始神话、钟鼎等为对象考察原始先民审美意识的产生、发展乃至成熟的过程，这种倾向在后续的章节中虽略显薄弱，但其在每一时期的开头都有意识地展示当时的社会文化风貌，这是难能可贵的。与敏泽的《中国美学思想史》同年出版的由郑钦镛、李翔德合写的《中国美学史话》一书则较之前者体现出更多的开放性，该书总体上较为通俗，且并非以理论家及理论典籍为基点展开，按照蒋孔阳先生的说法：“他们利用‘史话’这一名称，而又灵活加以运用，把中国古代的美学思想，糅合种种神话、传说、故事等之中，从而写出一部自有特色的《中国美学史话》。”[5]事实上，80年代包括现在的很多美学史往往倾向于从哲学著作和文学艺术中探讨中国美学的发展，从而忽视对社会风俗乃至市民生活的具体考察，导致很多美学史显得十分干瘪。该书从远古神话入手，探讨美与善的起源，题目诸如“女阴崇拜”“以粪为美”“审美光晕”“大象无形”“佛教之花”等，从具体美的现象入手，勾勒了从远古到当下美学发展的总体轮廓。可以说，该书各章虽有“蜻蜓点水”“浮光掠影”（作者自语）之嫌，但却可以视为从审美文化的角度撰写古代美学史较早的尝试。

80年代这种“广义研究”的尝试，到了世纪末则大放异彩，这可以从两个方面来看：一是源于80年代以来的内在研究理路，广义的审美文化、审美意识研究虽未成为主流，但一直如游丝般存在；二是90年代中期以后，整个中国美学发生了一次由人生论向文化学的大转向，此种思想背景导致研究者往往采取一种更为贴近生活实际的新历史主义视角，审视约定俗成的历史，这一过程当然包括美学史。而较典型的著作便是由陈炎主编的《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000），该书共四册，分“先秦”“秦汉魏晋南北朝”“唐宋”“元明清”四卷，100余万字，存有大量插图。编者试图将原来的条目性历史还原为鲜活的历史，从中华民族特定时代的“生产方式”“生活方式”“信仰方式”和“思维方式”等多重因素的渗透和影响，来考察审美文化，其中对青铜器、陶器、纹绘、饮食等具体事物给予了较多关注。这种书写方式用陈炎自己的话说，并非仅仅是美学史研究对象的扩大和丰富，“它标志着美学史研究形态的真正成熟”（绪论）。该书的基本立场是“‘审美文化史’既不同于逻辑思辨的‘审美思想史’，又不同于现象描述的‘审美物态史’，而是以其特有的形态来弥补二者之间的裂痕”[6]。也就是说审美文化是介于理论和实践两者之间并对二者有机包容的存在形态，某种程度上，该书与郑钦镛、李翔德《中国美学史话》在出发点上有相似之处，但较之后者则更为详尽且更具学理性，如果说《史话》是一种美学史写作的偶然行为的话，那么该书则更多地体现为一种观念和方法上的自觉，一方面与时代美学潮流相一致，另一方面也为21世纪的美学史写作打开了一扇新的窗户，与之同年出版的张法的《中国美学史》（人民出版社，2000）、许明的《华夏审美风尚史》（河南人民出版社，2000）以及新世纪后出版的王振复的《中国美学的文脉历程》（四川人民出版社，2002）、吴中杰的《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003）、周来祥的《中华审美文化通史》（安徽教育出版社，2007），某种程度上都可视为这一倾向的具体展开。

三、断代美学史的深化

近几十年的美学史研究除了在美学通史撰写方面呈现出研究视角由狭义到广义、由范畴到文化的拓展之外，还在其他方面有所突破，最主要的方面便是断代史研究走向纵深。

断代史研究也始于80年代，如本文开篇提到的，施昌东的《先秦诸子美学思想述评》（1979）和其后出版的《汉代美学思想述评》（1981），虽然由于特定时代的原因还带有“唯物主义与唯心主义、朴素辩证法与形而上学的对立和斗争”的痕迹，但其开创性意义是不容忽视的，这不仅体现为其以“美学”冠名美学史，还体现在对后来美学史写作的积极影响层面。于民先生的《春秋前审美观念的发展》（中华书局，1984）一书，便是早期颇具学术含量的断代史著作，而且该书的难度也较大，原因在于其研究的对象是春秋以前，作者试图对中国人审美意识的产生和原始形态做本源性的探索，其基本思路是从物质存在层面反观文化乃至美学的特征。断代美学史研究除了对先秦美学给予重视之外，另一个研究重镇是六朝美学，较具代表者如袁济喜的《六朝美学》（北京大学出版社，1989）和吴功正《六朝美学史》（江苏美术出版社，1994）。两者比较而言，前者更注重对审美范畴和审美命题的研究，介绍人物品评、魏晋玄学、佛教思想的目的，是为归纳并剖析审美范畴和命题服务的，因此该书对“文气说”“传神写照”“隐秀”“意象”“形神论”“虚静”“神思”“文笔之辩”等问题关注较多，相比之下，吴功正的《六朝美学史》的重点则并不在此，该书具备两个特点：一是将六朝美学思想、美学范畴产生的历史动因归结为由庄园经济、哲学思潮、名士风流、隐逸情怀、佛国世界等构成的“合力”；二是给予六朝门类美学以异常关注，对绘画、书法、乐舞、雕塑、园林、文学及其理论做了充分介绍，约占全书一半以上的篇幅。这些都有效地避免了美学史研究只关注理论家和理论著作的弊端，这也是吴功正美学史观的体现，他所理解的中国美学史“是由两大板块所构成的，即元美学和美学学双峰并峙却同归一脉”[7]，元美学当是具体的美学现象，而美学学则属于理论形态，表现为各种理论典籍。他的这一倾向在其《唐代美学史》（江苏美术出版社，1994）中仍然延续着，其基本写作原则总体上与《六朝美学史》一致，只是更突出对诗人个案进行研究。该书的另一个特点是着重从审美心理的角度剖析诗人，进而总结出某一时期的总体审美理想，他直言：“美学史就是审美心理结构史。只有从心理上才能了解和把握美的历程。”[8]由此可见，吴功正20世纪的两部断代美学史的写作理念是逐渐进步的。

事实上，相比于通史性研究，断代史的优点是可以对研究对象进行更为全面而细致的把握，但其缺点则是宏阔性不足，会出现审美意识的断裂。避免断代史研究弊端的有效途径是，研究者要以通史的意识写断代史，由点及面最终形成一个断代史的序列并以同一种思想倾向加以统摄，吴功正2007年亦出版了《宋代美学史》一书，因其不在本文论述范围，故不述。与吴功正的研究路径相似，霍然也有系列性的断代史著作。在霍然的《唐代美学思潮》（长春出版社，1990）中，作者试图深入唐人审美文化的最底层，其选取的角度是社会审美心理，并剖析在文化大融合的特定时代，人们审美观念的改变历程，寻找唐人心灵、情感、意趣的种种变化，可以说，这是一种十分有益的尝试，有效地避免了隔靴搔痒的弊端。所以，该书也可视为一部断代性的审美文化史和审美心灵史。除此之外，作者在书中还提到了一些很有见地的观点，比如他认为：“唐代美学思潮的源头，其实并不在偏安半壁的江南六朝。相反，那被历代文人学者有意无意间忽略冷落了的北朝，倒是唐代美学思潮真正的源头。”[9]对北朝文化的重视可以视为该书的基本倾向。这种宏阔的眼光也表现在他对西域文化尤其是西域乐舞的重视。其《宋代美学思潮》（长春出版社，1997）仍以分析审美心理的发展为线索。客观地说，这本书并未超越《唐代美学思潮》，且并未提出特别具有建设性的观点，不过该书将“市井风情”作为宋代美学思潮展开的重要部分来论述，还是有一定进步性的，试图从世风民俗的角度审视宋代独特的美学样式，但可惜这种观念并未在全书中充分展开。

20世纪的断代美学史除了较多关注先秦、六朝、唐、宋之外，也有些研究者开始关注近代美学史。较具代表者是同在1991年出版的卢善庆的《中国近代美学思想史》（华东师范大学出版社，1991）和聂振斌的《中国美学思想史》（中国社会科学出版社，1991）。聂振斌在其美学史的绪论中便对近代美学的研究对象、方法和历史分期等问题做了界定，在他看来包括近代美学在内的中国美学史应是：“研究美学理论（或思想）的发展史，即研究对审美对象的认识的发展史，而不是直接研究审美对象的发展史，如文学艺术史。”[10]所以该书主要是以近代理论家为线索进行写作的，包括王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅、吕澂、朱光潜、宗白华和邓以哲等人。在研究方法上，该书遵循马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的研究方法，在历史分期上，将19世纪40年代到20世纪初年的美学定义为近代美学。如果用今天的眼光来看，这本书的上述方面并无新意，甚至有些陈旧，但历史而辩证地看，该书作为第一批系统梳理近代美学史的著作，其开创意义是非常巨大的。比较而言，卢善庆的《中国近代美学思想史》与之则有诸多不同，该书虽然也是“一部以理论形态（论著）为对象、以人物为重点的中国近代美学思想史”[11]，但在论著及人物的选取方面，则与聂著出入较大，将龚自珍、魏源、阮元等人归入“启蒙意义的美学思想”部分，将洪仁王干归入“太平天国美学思想”部分，将曾国藩、刘熙载归入“古典主义美学的余续和终结”部分，将康有为、梁启超、黄遵宪、严复归入“改良主义美学思想”部分，将章炳麟、柳亚子、蔡元培和早期鲁迅归入“民主主义美学思想”部分，基本上按照“以人代派”的方式进行构建，除此之外，尚设“诗歌美学研究的新动向”和“文学、戏剧、绘画美学思想”等部分，对陈廷焯、况周颐、陈衍、刘师培、林纾、吴梅等人的美学主张做了全面展示。通过这些介绍不难看出，卢善庆的思想史较之聂振斌的思想史更为全面、宏阔，且真正做到了近代美学与古代美学的勾连贯通，避免了断代史的封闭性。

20世纪较重要的断代美学史除了上文所述的若干部之外，还有杨安仑、程俊的《先秦美学思想史略》（岳麓书社，1992）、彭亚非的《先秦审美观念研究》（语文出版社，1996）、张海明的《玄妙之境：魏晋玄学美学思潮》（东北师范大学出版社，1997）等，限于篇幅，不赘述。总体来看，断代美学史写作取得了较大的进步，表现为研究视角和研究方法更为多元，往往从微观层面的审美心理结构升华到对整体审美文化的考察，并且意识形态因素逐渐减弱，这些都是值得肯定的。但这并不意味着一点问题也不存在，最大的问题是研究时段存在明显的不平衡性。相比于先秦、两汉、唐宋，有的朝代还少有人涉足，如元代美学思想、金代美学思想、清代美学思想等就还有许多的空白点和盲点，而且对作为中华美学组成部分的各少数民族的美学思想也研究得不够。

注释：

（1）目前对这一问题进行反思的文章已经很多，其中较具代表性的有：张节末《中国美学史研究法发微》（《浙江大学学报》2001年第4期）、黄柏青《中国美学史研究三十年》（《甘肃社会科学》2009年第2期）、祁志祥《中国美学史研究的观念更新及路径创新》（《学术月刊》2009年第7期）、张弘《近三十年中国美学史专著中的若干问题》（《学术月刊》2010年第10期）等。

[1]马增鸿.中国美学史学术讨论会纪要[J].哲学动态, 1984(3).

[2]李泽厚，刘纲纪.中国美学史：第1卷[M].北京：中国社会科学出版社，1984（4）.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社1985: 2-4。

[4]敏泽.中国美学思想史[M].齐鲁书社，1987，序言.

[5]郑钦镛，李翔德.中国美学史话·序言[M].北京：人民出版社，2011。

[6]陈炎.中国审美文化史[M].济南：山东画报出版社，2000，绪论.

[7]吴功正.六朝美学史[M].南京：江苏美术出版社，1994（4）.

[8]吴功正.唐代美学史[M].南京：江苏美术出版社，1994.

[9]霍然.唐代美学思潮[M].长春：长春出版社，1990：8.

[10]聂振斌.中国美学思想史[M].北京：中国社会科学出版社，1991（3）.

[11]卢善庆.中国美学思想史前言[M].上海：华东师范大学出版社，1991：1.

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