“前卫”的没落

何桂彦

今天中国艺术的格局大致由以下几个类型构成：官方艺术（由美协与各级展览体制所支配的创作模式与类型）、学院艺术（由传统的八大美院与各类艺术学院所形成的创作体系）、水墨艺术（泛指以传统国画的审美趣味为旨归的创作）、民间艺术，以及当代艺术。

当然，这几个类型并不是泾渭分明的，比如当代艺术在不同的阶段就与“学院”有某种牵连，如1980年代初“伤痕”与“乡土”发端于四川美院、80年代中期“八五新空间”所掀起的“理性绘画”浪潮来源于浙江美院、1990年代初的“新生代”发轫于中央美院。尽管如此，这些艺术潮流和创作现象所呈现的人文诉求与正统的学院艺术仍然有较大的距离。

事实上，在上述几种类型中，唯有当代艺术将前卫奉为圭臬，强调自身的批判。批判具有多重的内涵，既可以是艺术本体，如针对语言、风格、方法论等，也可以是艺术制度及其话语系统；既可以批判现实，也可以针对文化与思想领域。不管切入点在哪，批判最终以前卫的姿态体现出来。

当然，置身于特定的历史与文化情景，前卫的生效实质有更为内在的逻辑。譬如，1980年代以来的当代艺术始终与主流体制保持着一种砥砺与批判的关系，这种叙事逻辑也反映了80年代当代艺术意义“范式”的基本特征，即追求二元对立，主张反叛，树立前卫文化的批判立场。进入1990年代以后，前卫艺术的路径与意义生效的范式也一并发生了转变，一方面，这种二元对立的逻辑必然赋予前卫艺术以明确的艺术与文化立场，但另一方面，如一些批評家所批评的，难免也会滋生，甚至生成一种策略，即只要保留二元对立，就能为艺术带来某种前卫性。事实上，以1990年代中期的创作为例，许多泛政治波普的作品就主动投入了西方后殖民的怀抱。

2000年前后，不管是外部的文化情景，还是当代艺术意义显现的方式，都发生了重要的变化。粗略地看，有几个变化值得注意。

1、“当代艺术”的内涵与外延均发生了较大变化。在80、90年代，当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫性与反叛性。但是，90年代末期以来，当代艺术的前卫性、反叛性便开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。

2、展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。这主要体现在三个方面：（1）在这十年间，国内建立了较为成熟的双年展机制；（2）、国际性展览平台逐渐增多；（3）、由画廊、美术馆、艺术博览会所形成的个展、群展模式，实现了展览模式的多元化。和早期中国当代艺术寻求进入公共空间，渴望从“地下”走向“台前”有根本性的不同，今天的当代艺术已具有了一定的合法性，拥有了一些国际交流的机会。然而，也正是各种展览机制的形成不仅改变了中国当代艺术的外部生存环境，也潜移默化地影响着艺术家创作策略的调整。

3、2004年以来，中国当代艺术逐渐进入全面市场化的阶段。市场化时期的当代艺术与80年代在解放思想背景下的当代艺术创作，在价值实现方式上注定有天壤之别，而在新的历史时期，自然会引起人们对当代艺术自身的功能与意义进行重新的检审。

4、2007年以来，政府部分艺术机构加速了接纳当代艺术的进程，并力图将当代艺术与国家文化发展战略结合起来予以推广。可以肯定，这种改变不仅从一定程度上会消解早期当代艺术秉承的反叛性与独立精神，而且，将对当代艺术的未来发展产生持续而深远的影响。在这种大的时代与艺术背景下，一方面当代艺术似乎进入一个井喷期，盛大的开幕式、明星般的艺术家、天价的艺术品、财大气粗的收藏家、高傲的超级画廊、层出不穷的艺博会……无疑会带给人一种错觉，前卫终于有了回报，当代艺术胜利了；然而，另一方面，在过去的十多年时间里，鲜有令人难忘，在视觉与审美，尤其在文化与精神领域具有批判性的作品。相反，在美术界，那些“去政治化的”“无害的”“小清新”的作品大行其道。事实上，前卫的没落反映出的是当代艺术已经没有了自己的文化与艺术立场，也许，去前卫化正是这个新时代的文化宿命。