新文学革命：一个悖论性的开端

胡 峰

站在新文学革命走过百年之旅的今天，回顾那段影响了中国文学整整一个世纪的历史，一个被多少人视为“神话”的存在，会愈发感受到它的价值与魅力。这种价值和魅力，并不单纯是非此即彼、或褒或贬的单向度评价，有时恰恰来自于它自身既激进又保守、既西方又本土、既现代又古典、既变革又承袭的多元复杂的思想与文化。这种种内在的繁复性、缠绕性乃至悖论性，不仅仅表现在同时代而文学观念迥异的不同作家群体之间，有时是发生在新文学阵营内部，甚至是同一作家不同时期的观念与实践中。这种复杂与悖论，主要是通过新文学作家的文学观念、作品的思想意蕴、文本的语言与形式、审美特征与文体类型等方面展现出来，成为一个复杂的存在，一直延续并影响了百年来的文学形态与面貌。

一

如果从晚清到新文学革命的演变历程中梳理出一种具有共通性，而且对文学面貌具有决定性作用的思想理论，进化论则无疑是一个绕不过的话题。1859年英国生物学家达尔文（Charles Robert Darwin）出版《物种起源》一书，提出物种自然选择与发展进化的观点。随后，“达尔文的坚定追随者”、生物学家托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）出版论文集《进化论与伦理》（Evolution and Ethics and other Essays），继承达尔文的进化论观点——自然界的生物是不断进化的；进化的原因在于“物竞天择”。在此基础上，赫胥黎把它应用于人类发展，指出人类文明愈发展，适于生存的人们就愈是那些伦理上最优秀的人。即是说，赫胥黎把达尔文的生物进化论引领进社会学领域，形成了“社会进化论”。1895年，严复开始以《天演论》为名翻译这部作品集，三年后付梓出版。此书一出，便在中国引起极大轰动，以文闻名的吴汝纶对译稿拍案称赞，认为自中国翻译西书以来，无此宏制，并一字不落地抄录一遍，藏在枕中；一向自负的康有为也为之折服，称之为中国西学第一；梁启超在译著出版之前就迫不及待地向人宣传，并将其作为自己的思想支点；黄遵宪也给予极高的评价：“《天演论》供养案头，今三年矣。……于古人书求其可以比拟者，略如王仲任之《论衡》，而精深博则远胜之。”①黄遵宪：《致严复函》，陈铮编：《黄遵宪全集（上）》，北京：中华书局，2005年版，第434页。

相比于晚清文化先驱，新文学运动的倡导者对进化论的接受更为普遍，也更为深刻。如果把新文学视为一座富丽堂皇的大厦，那么进化论就可以被视为支撑这座大厦的顶梁柱，新文学运动的倡导者和实践者，几乎无例外地攀缘在这根支柱上，为这座大厦增砖添瓦、雕梁画栋。新文学革命的率先发难者胡适，很早就接触到《天演论》：青年时期在上海澄衷中学读书时，“受杨千里先生（天骥）的影响最大。……有一次，他教我们班上买吴汝纶删节的严复译本《天演论》来做读本，这是我第一次读《天演论》，高兴的很。他出的作文题目也很特别，有一次的题目是‘物竞天择，适者生存，试申其义'。这种题目自然不是我们十几岁小孩子能发挥的，但读《天演论》，做‘物竞天择'的文章，都可以代表那个时代的风气”②胡适：《四十自述》，欧阳哲生编：胡适文集第1卷，北京：北京大学出版社，1998年版，第70页。。这是胡适最初接触进化论的情形，由此心中埋下了进化论的种子。尽管当时，很多人对赫胥黎的思想成就及历史地位不甚了然，但这并不妨碍进化论成为受人热捧的“时尚”：“《天演论》出版之后，不上几年，便风行全国，竟做了中学生的读物了。读这书的人，很少能了解赫胥黎在科学史和思想史上的贡献。他们能了解的只是那‘优胜劣败'的公式在国际政治上的意义。在中国屡次战败之后，在庚子辛丑大耻辱之后，这个‘优胜劣败，适者生存'的公式确是一种当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激。几年之中，这种思想像野火一样，延烧着许多少年人的心和血。”③胡适：《四十自述》，欧阳哲生编：胡适文集第1卷，北京：北京大学出版社，1998年版，第70页。胡适也承认自己的名字就是受了进化论的影响。

陈独秀受进化论的影响也非常深刻。1915年9月，他在《新青年》创刊号上发表《敬告青年》一文，指出：“自宇宙之根本大法言之，森罗万象，无日不在演进之途，万无保守现状之理”；“世界进化，骎骎未有已焉。其不能善变而与之俱进者，将见其不适环境之争存，而退归天然淘汰已耳，保守云乎哉！”④陈独秀：《敬告青年》，《新青年》，1915年第一卷第一号。还强调：“进化公例，适者生存。凡不能应四周情况之需求而自处于适宜之境者，当然不免于灭亡。”⑤陈独秀：《吾人最后之觉悟》，《新青年》，1916年第一卷第六号。可见，陈独秀对于进化论不仅具有强烈的认同感，而且已经将其内化为自己的理论支柱，并运用到他所倡导的文学革命中了。

胡适与陈独秀之外，鲁迅、周作人以及其他新文学运动的主将也不讳言所受进化论的影响。鲁迅在南京求学时，“知道了中国有一部书叫《天演论》。……一口气读下去，‘物竞'‘天择'也出来了，苏格拉第、柏拉图也出来了，斯多噶也出来了”。即使有本家老辈的冬烘先生反对，但他仍然“不觉得有什么‘不对'，一有闲空，就照例地吃着侉饼，花生米，辣椒，看《天演论》”①鲁迅：《朝花夕拾·琐记》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第306页。。1902年，鲁迅把《天演论》带给了周作人，后者“此后一个多月多次阅读此书”②张菊香、张铁荣编：《周作人年谱》，天津：天津人民出版社，2000年版，第41页。。

新文学运动的先行者对进化论的接受已成为普遍的现象，而且，进化论逐渐成为指导其思想行动的重要理论。在他们进行新文学理论建设与创作实践时，更是以进化论为武器对所谓旧文学予以否定和抨击，而将新文学视为自然选择的必然结果。这已经成为研究者和文学史写作者所达成的共识。这一共识不仅对于当时的研究者有效，甚至影响了20世纪中国文学的发展进程，直至上世纪末回声依旧响亮。1999年，钱理群先生坦承在写《中国现代文学三十年》时受到“历史进化论与历史决定论的文学史观的影响。新比旧好，新的总是胜过旧的；历史是沿着某种既定的观念、目标（我们称之为‘本质'、‘必然规律'）一路凯歌行进，即使有一时之曲折，也是阻挡不住历史发展的必然趋势的，等等”③钱理群等：《现代文学的观念与叙述——〈中国现代文学三十年〉笔谈》，《文学评论》，1999年第1期。。因此可以说，正是最初从自然界演变规律中总结出来的生物进化论，改变了中国近现代知识分子的知识结构和思维方式，更改变了中国文学的面貌与进程，成为主宰新文学发展的主要理论动力。而且，虽然进化论不是支撑新文学理论建设和文学创作的唯一理论，但是，接受者范围之广、影响力之深远，在文学观念纷繁复杂、创作风格各有千秋的新文学史上，几乎难以找出与之比肩者。这无论如何，都不能不称得上是一个奇迹。

二

尽管如此，如果细读新文学运动健将的文学主张和思想实践则会发现，即使同是进化论的信徒，对进化论的接受并不一致，而呈现出多维的路向，乃至在新文学的发展路径上，不仅有着内在的分歧，甚至是隐性或显性的对立。这正是新文学革命自身的悖论性表现之一。

首先，胡适、陈独秀、鲁迅等为代表的新文学运动主将，在对进化论内涵的理解上，有着极为明显的差异和错位。

据沈永宝考证，胡适第一次运用进化论思考中国文学的发展演变，是在1915年6月6日的留美日记中提出“词乃诗之进化”的论断。但是，此时的胡适不是孤立地认同和使用进化论，而是开始认识到：“今日吾国之急需，不在新奇之学说，高深之哲理，而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之，有三术焉，皆起死之神丹也：一曰归纳的理论，二曰历史的眼光，三曰进化的观念。”④胡适：《1914年1月25日日记》，《胡适日记全编》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2001年版，第222页。1919年，胡适在《〈尝试集〉自序》里再次强调，那时（1915-1916年间——笔者注）影响他个人最大的，就是“历史的文学进化论观念”。这个观念是其文学革命论的基本理论。胡适将“历史的文学进化论”概括为“一时代有一时代之文学”。他在1921年发表的《杜威先生与中国》中进行了具体阐释：历史的方法也就是“祖孙的方法”，“从来不把一个制度或学说，看作一个孤立的东西，总被他看作一个中段；一头是他所以发生的原因，一头是他自己发生的效果”。⑤胡适：《杜威先生与中国》，《东方杂志》，1921年第18卷第13号。从他对新文学革命的一系列解释和论证可以发现，他的文学进化论观念中的确不乏对所谓“古文学”的梳理，并努力从中找出新文学发展的基础和脉络，进而为新文学发生寻求历史依据的思路和努力。

在对文学进化论的认识上，陈独秀与胡适有着明显的不同。这种不同在新文学运动初期就已经表现出来。其一，二者对中国文学的分期问题意见不一。按照历史的进化论的观点，胡适认为此前的文学存在向白话文学发展的趋势。在他看来，陈把中国文学“分北宋以承前，分南宋以启后”的做法“似尚有可议之者”，“不如直以全宋与元为一时期”，并提出“文学史与他种史同具一古今不断之迹，其承前启后之关系，最难截断”的观点。⑥胡适：《胡适书》，《新青年》，1916年第三卷第三号。陈独秀对此不以为然。他的划分是：“上古迄建安为古代期，建安迄唐为中古期，唐、宋迄今为近代期”，而且以“玄同先生颇然此说”为自己撑腰。①陈独秀：《再答胡适之》，《新青年》，1916年第三卷第三号。显而易见，陈独秀的文学进化论缺少胡适所一直坚持的“历史主义”的眼光。其二，胡、陈二人在对待文学革命的态度上也迥然不同。胡适认为文学改良的“八事”以及陈独秀文学革命的“三大主义”的是非问题，并非一朝一夕及少数人能定，“甚愿国中人士能平心静气与吾辈研究此问题”，“决不敢以吾辈所主张为必是而不容他人之匡正也”。②胡适：《1916年4月9日胡适致陈独秀通信》，《新青年》，1916年第三卷第三号。陈独秀虽然承认学术发达需要“容纳异议，自由讨论”，但“独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也”。③陈独秀：《再答胡适之》，《新青年》，1916年第三卷第三号。这种不同态度的背后，隐含着二者对文学进化论观念的差异：是顺其自然的逐渐演进，还是人为干预而着力推进。这一点，胡适在《白话文学史》中作出回应，他把历史的进化方式分为两种：一种是完全自然的演化，一种是顺着自己的趋势，加上人力的督促。前者可叫演进，后者可叫革命。无论哪一种，都显示出他对历史自身发展趋势的尊重。进一步说，胡适的文学革命观或者说进化论，并没有完全割断与历史的联系，而是强调在继承基础上进行渐进式的演变；即使有人为的督促，也是在尊重历史的基础上稍加把力，而不是着力改变进化的路线和方向。此后，他又进一步解释：“每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。”④胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，1918年第五卷第四号。而且，处于进化过程中的文学也并非都达到了理想的目的地，有的停止了进化，有的只发生局部变化。另外，“一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品”，即社会学上的“遗形物”。⑤胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，1918年第五卷第四号。可见，强调文学进化的历史延续性和渐变性，是胡适文学进化论的突出特点。

相比较而言，陈独秀更看重进化中的剧变和突变。他在《新青年》创刊号上发表《敬告青年》一文，指出：“自宇宙之根本大法言之，森罗万象，无日不在演进之途，万无保守现状之理。”他一再强调进化中的“新变”因素，对于胡适所倚重的继承与延续则视而不见：“近代文明之特征，最足以变古之道，而使人心社会划然一新者，厥有三事：一曰人权说，一曰生物进化论，一曰社会主义，是也。”⑥陈独秀：《法兰西人与近世文明》，《新青年》，1915年第一卷第一号。因此，如果把胡适称之为“历史的进化论者”，是因为其进化论中表现出更多的温和的成分，那么，陈独秀则可以被称为“激变的进化论”或者“激进的进化论”者。

之所以出现这种分歧，除去个性禀赋、经历气质等因素，至少还有两个方面值得关注：一是虽然受到《天演论》译本的影响，但二者进化论的接受途径，或者说真正产生决定性作用的进化论学说，并不局限于严复，而是渊源有自。胡适的进化论建立于赴美之后，是和杜威实验主义联系在一起的。同时，也受1915年易顺鼎在《留美学生季报》上发表的《文言改良浅说》的影响。⑦沈永宝：《试论胡适的“历史进化的文学观念”的成因》，《海南师院学报》，1995年第3期。陈独秀则更青睐于法国博物学家拉马克，并视之为生物进化论的创始人：“世多称生物学为十九世纪文明之特征，然追本溯源，达尔文生物进化之说，实本诸法兰西人拉马尔克（Lamarck）。拉氏之《动物哲学》出版于千八百有九年，以科学论究物种之进化，与人类之由来，实空前大著也。……其后五十年，倾动世界之达尔文进化论，盖继拉氏而起者也。”⑧陈独秀：《法兰西人与近世文明》，《新青年》，1915年第一卷第一号。陈氏更强调作为个体的人在社会进化过程中的主观能动作用，认为“万物之生存进化与否，悉以抵抗力之有无强弱为标准。优胜劣败，理无可逃。通一切有生无生物，一息思存，即一息不得无抵抗力”，“自社会言之：群众意识，每喜从同；恶德污流，惰力甚大；往往滔天罪恶，视为其群道德精华。非有先觉哲人，力抗群言，独标异见，则社会莫由进化”。⑨陈独秀：《抵抗力》，《新青年》，1915年第一卷第三号。为此，他提出国人增强抵抗力的办法，就是“以热血荡涤此三因（学说之害、专制君主之流毒和统一之害——引者注），以造成将来之善果”①陈独秀：《抵抗力》，《新青年》，1915年第一卷第三号。。可见，人的因素在其社会进化论思想中的重要作用。因此，对民众进行启蒙，特别是唤醒青年，成就其“自主的而非奴隶的、进步的而非保守的、进取的而非退隐的、世界的而非锁国的、实利的而非虚文的、科学的而非想象的”②陈独秀：《敬告青年》，《新青年》，1915年第一卷第一号。品格，就成为他的奋斗目标。这也正是陈独秀创办《新青年》的目的之所在。

不仅胡、陈二人接受的进化论资源各不相同，而且不同的资源背景也形成了差异明显的进化论观念。这一差异还体现在鲁迅、周作人等其他新文学初期的作家身上。鲁迅在南京读书时曾迷恋于《天演论》，但赴日之后“看到丘浅次郎的《进化论讲话》，于是明白进化学说到底是怎么一回事”，并“引导他进到了进化论里去”，③周岂明：《鲁迅的青年时代》，北京：中国青年出版社，1957年版，第50页。形成了成熟的进化观念，更重要的是确立了卓然相异于他人的“历史中间物”意识。周作人则在生物进化论的基础上，融入个人主义和人道主义的思想，形成了“个人主义的人间本位主义”，为新文学建设和发展，提供了“人的文学”的思想路径。

新文学建设者对进化论的接受和运用的不同，使得进化论这一共识内部发生了“分裂”式的变化，这同样成为新文学运动自身的复杂与矛盾之所在。

三

一方面，不同的进化论资源造就了新文学运动者各不相同的进化论观念，但在变革旧文学、建设新文学这一大的取向上达成了共识；而另一方面，在如何建设新文学的思路和方法上，甚至在新文学建设的资源参照上，又呈现出不尽相同的理论主张与实践路向，甚至出现了同一作家自身“言行不一”的矛盾与纠缠。

首先，新文学作家在运用进化论观照新文学时，聚焦的对象并不十分统一，换言之，新文学建设的话语体系并不是围绕着一个共同的话题而展开的，而是存在着一定程度的错位。

胡适以历史的进化论鼓吹新文学，关注的焦点主要集中于文学的语言层面——由文言向白话的过渡。在1916年寄给陈独秀的信中，他提出文学革命的“八事”，其中前五项是形式上的革命，后三者虽被称为“精神上”的革命，而实际上并没有指明新文学建设的具体路向。可以说，文学改良的重心是形式而非思想。他在由这封信修改而成的《文学改良刍议》中，运用历史的进化论观念，更为详细地论证了文言文学向白话文学转变的历史必然。他认为，最初佛书传入中国，翻译者以文言不足以达意，采用的浅近之文已接近白话；佛教讲义语录以及宋人讲学皆用白话，成为一种语录体。而早在唐宋时期，白话诗词的存在证明了白话已进入韵文。元代文学最接近言文合一，如果不是明代科举考试制度和文人的复古，白话早就成为了文学语言。尽管如此，“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也”④胡适：《文学改良刍议》，《新青年》，1917年第二卷第五号。。之后，胡适以更为决绝的态度表示，“中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”⑤胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，欧阳哲生编：《胡适文集》第1卷，北京：北京大学出版社，1998年版，第147页。，“‘死文学决不能产出活文学'。中国若想有活文学必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”⑥胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》，1918年第四卷第四号。。在他的大力鼓吹和不遗余力的实践推动下，白话就成为新文学特别是新诗语言的“标准配置”。

作为鼓励胡适发出新文学革命的支持者和声援者，陈独秀在1915年11月《新青年》上发表了《现代欧洲文艺史谭》。文章按照进化论的观点，把欧洲文艺归纳为由古典主义变为理想主义，由理想主义再变为写实主义，更进而为自然主义的逐级演变过程。次年2月《新青年》上登载了陈独秀答复张永言的一封信，可以视为对上文的详细注解：“欧文中古典主义，乃模拟古代文体，语必典雅，援引希腊、罗马神话，以眩赡富，堆砌成篇，了无真意。……理想之义，视此较有活气，不为古人所囿。然或悬拟人格，或描写神圣，脱离现实，梦入想象之黄金世界，写实主义自然主义乃与自然科学实证哲学同时进步。此乃人类理想由虚入实之一贯精神也。”①陈独秀：《答张永言》，《新青年》，1916年第一卷第6号。且不论他的这种概括和解释是否合理和科学，至少可以看出，文学的语言形态并不是陈独秀关注的重点。后来，他高张“文化革命军”大旗，提出革命的“三大主义”——推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学——虽然文章涉及到部分语言问题，但显然缺少对白话形式的理论自觉。可见，胡适与陈独秀同样戴上了文学进化论的“眼镜”，但二者的目光却没有聚焦于同一问题。因而，二者在新文学建设的方向上并没有太多的集中，而是有着显而易见的分离。

其次，即使在新文学建设理念上有着交集的作家，他们在语言问题的认识上也各有主张，甚至观念是互相对立的。

周作人对胡适的白话文学观提出质疑和反驳。他不认可把白话视为活文字而把文言看作死文字的论断，而认为判定文学死／活的方法是能否适应环境，是否具有感应作用：

活文学能适应环境，发生感应作用；死文学是没有生命的东西，没有这种作用。……文学是否发生一种感应，不是从文字分析而得，古文和白话文不同的地方，因为文体不同，变成两种东西，两种文体，程度大不相同。……古文是死的，白话是活的，是从比较来的。不见得古文都是死的，也有活的；不见得白话都是活的，也有死的。我的主见，国语古文得拿平等的眼光看他，不能断定所有古文都是死的，所有的白话都是活的。……国语古文的区别，不是好不好死不死的问题，乃是便不便的问题。……所以死文学活文学的区别，不在于文字，而在于方便不方便，和能否使人发生感应去判定。②周作人：《死文学与活文学》，《大公报》1927年4月15日。

同为早期白话新诗人，康白情也不赞同以语言形式区分新诗／旧诗的做法：“即如白话文，就是一个形式的东西，可以拿来作鼓吹无政府主义底传单，也就可以拿去作黄袍加身的劝进表。新诗也是这样：可以嘲咏风月，也就可以宣扬风教，可以夸耀烟云，也就可以讽切政体；可以写‘男的女的都在水田里'，也就可以写‘鸳鸯瓦冷，翡翠衾寒'。……反之，把东西洋旧时讴歌君主，夸耀武士底篇章，用新诗底形式译出来，我们却不能不承认他是新诗。可见诗了诗，主义了主义，——新诗固不必和什么新主义一致了。”③康白情：《新诗底我见（有引）》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，广州：花城出版社，1985年版，第41页。

相较于胡适把白话／文言与“新／旧”、“死／活”对等置换的做法，周、康则突破了这种二元对立的思维格局，以更为平等客观态度来看待语言问题。至于文言与白话的关系问题，刘半农的观点更值得关注：“”，因为“”（着重号为原文所有——引者注）。④刘半农：《我之文学改良观》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集（影印本）》，上海：上海文艺出版社，2003年版，第67页。一方面，他接受胡适的语言进化观，认为白话为文学之正宗与文章之进化，将来实现“言文合一”或“废文言而用白话”的目标；但另一方面也指出这种进化需要一个较为漫长的过程，而非“一蹴可几”。“”。这种行进之策则是：“。。”⑤刘半农：《我之文学改良观》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集（影印本）》，上海：上海文艺出版社，2003年版，第67页。可见，虽然同样接受并承认语言的进化论，但刘半农与胡适对待语言问题上却差异明显。这再次证明了新文学作家在进化论问题上的“和而不同”，也使得新文学进化论的历史面目更为繁复难解。

难能可贵的是，周作人一针见血地指出了胡适白话文学观错误的本质，就是用科学的历史主义的态度来观照文学：“看文学不应当拿看科学历史的眼光对付他，因为历史科学的内容，和文学的内容，迥乎不同。我的正当的意见提出来：对于古文白话，拿常识作根据去应付他，达到不要限制自由的目的。”①周作人：《死文学与活文学》，《大公报》，1927年4月15日。其实，这也是自新文学运动乃至晚清知识分子接受和运用进化论以来在思想上长期存在的一个严重误区——把科学的（生物学）演变直接套用在文学以及语言身上。更有甚者，这么多年来竟吸引了众多的认同者和追随者，而那些清醒的反对者的声音却显得那么微不足道。

第三，更具吊诡的是，作为积极鼓吹白话为活文字、文言为死文字，并毅然将《去国集》中文言诗歌判定为“死文学”，今后致力于用白话写新文学的胡适，在经过一段时间的尝试，创作了《看花》《“你莫忘记”》《乐观》等较为“纯粹”的白话诗之后，又不得不“重操旧业”，重新吸纳文言入诗，如《鸽子》《新婚杂诗》等，甚至创作了“略加白话化”的《寄给北平的一个朋友》。

创作实践上的转向，迫使胡适不得不重新审视自己的白话观。他对“白话”定义进行了修订，以前认定“白话”的意思包括：一是戏台上说白的“白”，就是说得出，听得懂的话；二是清白的“白”，就是不加粉饰的话；三是明白的“白”，就是明白晓畅的话。②胡适：《白话文学史》，欧阳哲生编：《胡适文集》第8卷，北京：北京大学出版社，1998年版，第147页。现在则强调：白话但须要“明白如话”，“不妨夹几个文言的字眼。……白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼”。③胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《新青年》，1919年第六卷第六号。同时对《文学改良刍议》中“不用陈套语”的观点也有了补充：“我近来颇想到中国文学套语的心理学。有许多套语（竟可说一切套语）的缘起，都是极正当的。……这是古文用这些字眼的理由，是极正当的，极合心理作用的。……所以我单说‘不用套语'，是不行的。”④胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《新青年》，1919年第六卷第六号。他期待将来的文坛：“倘数年之后，竟能用文言白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？”⑤胡适：《答任叔永书——增订四版〈尝试集〉代序一》，《胡适文集（3）》，北京：人民文学出版社，1998年版，第13页。胡适不再简单地把文言当作毫无用处的“死文字”，而且赋予了其入诗入文的权力。这一调整，同样是与其科学主义的观念密不可分的。因为这种转变，正是来源于创作的实践体验，是其进行白话新诗尝试后的“实验结果”，而不再是简单地对文学发展历史以及语言形式新／旧的推论。这也可以看作是胡适对自己所一贯主张的“历史的文学进化论”的一次更为“科学”的调整，尽管这次调整十分有限。

可见，新文学作家所信仰的进化论，不仅在与新文学的结合点上呈现出定位性的偏差，即使在同时聚焦的新文学语言形式——白话问题上，也有着不同乃至相互矛盾的论点。甚至胡适本人也无法保持前后“步调一致”的统一，而不得不做出相应的调整。历史的悖论，也在此处再次得以呈现。

四

新文学运动先驱特别是胡适在运用进化论为白话文学进行合法性论证的同时，还将文学尤其是诗歌的文体变迁纳入进化论的视野。之所以会出现这种情形，是因为从客观上看，语言形式与诗歌文体的关系非常密切，语言的变化势必会直接引发并反映在诗歌体式的变化上。在主观上，胡适最早尝试白话诗歌，是因为“与友人讨论文学，颇受攻击，一时感奋，自誓三年之内专作白话诗词。私意欲借此实地试验，以观白话之是否可为韵文之利器”⑥胡适：《寄陈独秀》，《新青年》，1917年第三卷第三号。。他认为，施耐庵、曹雪芹等作家的成功，已经证明白话可以作为小说的利器；而白话作为韵文的语言形式，需要实地试验。正是在实地试验的过程中，他意识到语言的变化对诗歌文体的影响。具体说来，就是用白话写诗，必然会引起诗歌文体的变化。这就使得他在倡导文学革命的时候，无法回避诗歌文体的“解放”。胡适在1916年8月21日致陈独秀的信中，对于文学改良提出“不用典”“不用陈套语”“不讲对仗（文当废骈，诗当废律）”“不避俗字俗语”“须讲求文法之结构”等五个方面作为文学革命形式上的要求。此后，他更是强调文体革命在文学革命中的重要位置：

我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。①胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年“双十节纪念专号”。

显而易见，为了进一步论证文体革命的必要性和合法性，胡适把形式和内容紧密联系起来，提出旧形式不能表达新内容、新精神的观点，进而提出“诗体的大解放”，将诗体变革推向了文学革命的前台。

在倡导“诗体大解放”的同时，胡适在《谈新诗》中一方面肯定了新诗体的优势：因为有了诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。简言之，新诗体能够表达更精微细密与复杂的内容及情感；另一方面，他还对传统的诗歌体式进行了否定：五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。

在鼓吹“诗体大解放”，并且肯定新诗体、否定旧诗体的思路上，胡适多次把目光回溯到中国诗歌文体的变迁过程中，从中寻求一种历史的证据，以此证明诗歌体式变化的历史必然性。这也是他所一贯主张的“历史的进化论”在诗歌文体革命上的体现。“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”：骚体相对于“三百篇”的“风谣体”（Ballad）是一种解放；汉以后的五七言古诗是第二次解放；词的出现又是对五七言诗的又一次解放；“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次诗体的大解放”。②胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年“双十节纪念专号”。这种“诗体的大解放”的具体做法，就是“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的“作诗如作文”③胡适：《 ＜尝试集＞自序》，《胡适文集》第3卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第127页。。

胡适把诗歌文体纳入历史进化论的视野，并且倡导新诗体、否定旧诗体的主张，特别是他自身实验自由体白话新诗的努力，的确获得了极大的成功。且不说艺术成就如何，单就用白话写自由体诗这一方面，就成为了贯穿20世纪并一直延续至今的“传统”。这一文学史的意义，无论如何评价都不为过。当然，郭沫若、穆木天、闻一多、徐志摩、朱湘、艾青等众多现代诗人的调整与修正同样功不可没。但是，如果回顾白话新诗走过的百年历程，特别是新文学倡导者与践行者对诗体解放的不同反应，同样可以发现诗体解放的先行者身上的矛盾与复杂。

首先，胡适把诗歌形式的新／旧与内容的新／旧捆绑起来的思路，在他本人及其他诗人的实践中出现了自相矛盾的反复。康白情在《新诗底我见》中明确表示支持诗体的解放，“新诗在诗里，既所以图形式底解放，那么旧诗里所有的陈腐规矩，都要一律打破。……对于文学，在‘当代人用当代语'底原则里，我主张做诗的散文和散文的诗：就是说作散文要讲音节，要用作诗底手段；作诗要用白话，又要用散文的语风”，而且，诗体解放的态度更为彻底。但与此同时，他又强调，形式与内容之间并不具有对应关系，新诗可以装进旧的内容，而旧诗同样可以表达新的思想和情感。单看后者，强调形式与内容之间的关系不再紧密“捆绑”这一点，显然比胡适的观点更为客观，也更为合理。但相比较而言，鲁迅先生的观点更值得深思：“有些新青年可以有旧思想，有些旧形式也可以藏新内容。我以为‘新文学'和‘旧文学'这中间不能有截然的分界，然而有蜕变，有比较的倾向。”①鲁迅：《准风月谈·“感旧”以后（上）》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第347页。这段话包含着两层意思：一方面，他对胡适等人把形式与内容之间，特别是新／旧形式对应着新／旧思想的观点并不认同，认为各有其独立性；另一方面，新文学和旧文学之间有着天然的联系，但也有各自的特征，特别是新文学在旧文学的基础上有发展和变化。在此基础上，鲁迅更强调新文体对旧文体的“拿来主义”：这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会“类乎”牛羊的。②鲁迅：《且介亭杂文·论旧形式的采用》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第24页。1944年，诗人何其芳总结了自己多年的创作经验，对诗歌形式决定内容的观点进行了反思：“中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。”③何其芳：《谈写诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，广州：花城出版社，1985年版，第455页。在自由体新诗走过二三十年之后，仍有广大群众不习惯接受，而且诗人对自由体诗的创作动摇，这本身就是对胡适倡导“诗体大解放”的否定。

其次，胡适在建构白话新诗的自由体式的过程中，不可避免地涉及到诗歌的音节问题。他在《谈新诗》中指出：“押韵乃是音节上最不重要的一件事”，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”。④胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年“双十节纪念专号”。但是，他也承认，自己也常用双声叠韵的法子帮助音节的和谐，但这属于旧诗音节里的精彩，是新旧过渡时代的一种有趣的研究，并不是新诗音节的全部。“新诗大多数的趋势”，是朝着一个公共方向走的，那就是“自然的音节”。胡适的这一主张，也得到了众多诗人的积极响应。康白情赞同新诗的音节建构应该从破坏旧诗的节奏开始，但他并不认可胡适“诗该怎样做，就怎样做”的观点，而是允许诗歌的加工“诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美。不要打扮而要整理；因为整理足以助自然的美。做的是失之太过，不整理的是失之不及”⑤康白情：《新诗底我见（有引）》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》.广州：花城出版社，1985年版，第33页。。而且，诗歌的音节“须听其自然，让妙手偶得之罢了”⑥康白情：《新诗底我见（有引）》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》.广州：花城出版社，1985年版，第37页。。郭沫若发展并调整了胡适等对诗歌音节的主张，提出了“情绪的内在律”，即情绪的自然消涨；而且他更彻底地否定了诗歌的押韵问题：“做新诗总不宜拘于押韵，须知没韵也能成诗，近代的自由诗，散文诗，都是没有韵的抒情文字。”⑦郭沫若：《致元弟》，王训昭等编：《郭沫若研究资料（上）》，北京：中国社会科学出版社，1986年版，第142页。诗人艾青更是在追求诗歌“散文美”的理论与实践中，彻底否定自由体诗押韵的可能。

尽管如此，自由体诗对押韵的否定和拒斥，在新诗史上也并没有形成一边倒的局面，而仍然是争议不断。1926年，穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中就对胡适诗体解放的主张和实践进行了“讨伐”：“在中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse 一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”，“在我自己想散文诗是自由句最散漫的形式。虽然散文诗有时不一句一句的分开——我怕他分不开才不分——他仍是一种自由诗罢？所以要写成散文的关系，因为旋律不容一句一句分开，因旋律的关系，只得写作散文的形式。但是他是诗的旋律是不能灭杀的。不是用散文表诗的内容，是诗的内容得用那种旋律才能表的。……我认为散文诗不是散文，Poème en prose 不是Prose，散文诗是旋律形式之一种，是合乎一种内容的诗的表现形式。”①穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，广州：花城出版社，1985年版，第98页。与此同时，穆木天提出“诗要兼造形与音乐之美的主张”：“关于诗的韵（Rime），我主张越复杂越好。我试过在句之中押韵，自以为很有趣。总之韵在句尾以外得找多少地方去押。”②穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，广州：花城出版社，1985年版，第98-100页。闻一多、徐志摩等新月诗人倡导并践行的诗歌“三美”（建筑的美、绘画的美、音乐的美）更是对胡、郭等人诗体大解放的反拨。不仅如此，胡适、郭沫若等诗人自身也并没有彻底摆脱对诗歌节奏、韵脚的有意运用，如胡适的《三年了》、郭沫若《天上的市街》、戴望舒的《雨巷》等即是如此。

可见，胡适、郭沫若对新诗音节的自由放飞，不仅没有在现代自由体诗中完全实现，而且在自己的创作实践中也出现了“言行不一”或“前后不一”的矛盾。

第三，胡适在建设白话新诗体的理论中，还包含着对旧体诗的摒弃。在他看来，传统的律诗和绝句因其字数与篇幅的局限，无法表达出丰富的情感与高深理想，因此必须采纳一种更为自由的新诗体。这一观点得到了钱玄同、刘半农等人的支持。但是，新文学阵营中不认同这一观点的也不乏其人。如周作人在《死文学与活文学》的演讲中就指出：“不见得古文都是死的，也有活的，不见得白话文都是活的，也有死的。”③周作人：《死文学与活文学》，《大公报》，1927年4月15日。蔡元培一方面支持“白话取代文言”，一方面也承认旧体诗词存在的可能性：“旧式的五七言律诗，与骈文，音调铿锵。合乎均齐的原则，在美术上不能说毫无价值。就是白话盛行的时候，也许有特别传习的人。”④蔡元培：《国文之将来》，《北京大学日刊》，1919年第490号。除此之外，郑振铎也承认“旧形式”的局限性：“我们要知道旧的形式既已衰敝而使人厌倦，即使有天才极高的人，有意境极高的想象，而一放在旧的形式中，亦觉的拘束掣肘，蒙上了一层枯腐的灰色尘，把好意境好天才都毁坏无遗。”⑤郑振铎：《新与旧》，《文学》，1924年第136期。但同时也指出：“文艺的本身原无什么新与旧之别，好的文艺作品，譬若清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的松林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今天看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也仍是如此的美丽”，“所谓‘新'与‘旧'的话，并不用为评估文艺的本身的价值，乃用为指明文艺的正路的路牌”。⑥郑振铎：《新与旧》，《文学》，1924年第136期。

在对待旧体诗词的问题上，相对于在理论上的调整，新文学作家在实践上表现出更为明显的复杂性和悖论性。胡适决意抛弃《去国集》中旧诗词的痕迹影响，开始尝试新体诗，但经过一段时间的实践后，也不得不重拾被自己批判过的“旧形式”；陈独秀、郭沫若、郁达夫、鲁迅、周作人、沈尹默、闻一多等众多作家，有的一直在坚守旧体诗词的创作，有的从新文学创作中调转回头，“勒马回缰写旧诗”。这是自新文学运动以降一个不争的事实。至于旧体诗能否容纳新思想、新情感的争论，其实在新文学作家的旧体诗创作中就已经给出了明确的答案。⑦胡峰：《现代旧体诗词的现代意味——从现代旧体诗词的入史问题说起》，《首都师范大学学报（社会科学版）》，2010年第2期。这也再次证明胡适把形式与内容进行直接对等的不当之处。其实，也是新文学运动的先行者在倡导和实践白话新诗的过程中存在的相互颉颃、相互缠绕、“剪不断理还乱”的悖论。

即便如此，新文学运动的先驱借助进化论的眼光，观照中国文学的转型与发展，特别是建构现代新诗的努力，在自我纠结、自我矛盾、自我冲突同时也在自我调整中艰难前行，开创了新文学的传统，为后人贡献了审美特征迥然不同、创作形态各异的新诗歌、新文学。也正是其自身的繁复与纠缠所形成的张力，成就了新文学运动的复杂与丰富。历史的悖论与魅力正在于此。