华语少林电影的跨文化研究

张 霁 月

(河南大学 文学院，河南 开封475000)

2017-07-28

河南省哲学社会科学规划项目“少林电影与少林文化产业发展研究”(编号：2014CYS017)。

作者介绍：张霁月(1982—)，女，河南南阳人，河南大学文学院副教授，电影学博士，中国语言文学博士后，主要从事电影史论与影视文化研究。

华语少林电影的跨文化研究

张 霁 月

(河南大学 文学院，河南 开封475000)

少林电影作为中国武侠片的重要亚类型，在近半个世纪的发展过程中形成了以合拍为主的跨文化创作、类型融合的跨文化叙事等跨文化景观。基于文化间性理论观照少林电影的跨文化景观，能够更好地把握其在叙事、美学、类型等方面的特征。面对全球化、多元化的当今时代潮流，以成熟和自信的电影语言创作出更多的跨文化文本，不仅是少林电影的发展肯綮，也是中国电影的发展秘钥。

少林电影；跨文化；合拍片；类型跨界；文化间性

武侠片是最具中国文化价值和符号意义的电影类型，少林电影作为武侠片的重要亚类型，自1974年张彻拍摄《少林弟子》《方世玉与洪熙官》两部影片至今，华语电影界已创作百余部少林电影。这些影片或“以少林寺为故事背景”，或“表现名冠‘少林’的中华武功”，或“将具备少林宗师、少林弟子、少林传人身份的人物作为主人公”[1]15，从而形成中国电影独有的文化景观。

这百余部少林电影呈现出明显的跨文化特征。一方面，少林电影在以香港电影人为创作主体的基础上，20世纪80年代之后逐渐转变为以香港和内地合拍为主的创作方式；另一方面，21世纪以来，少林电影多重叙事类型跨界的特征愈发明晰，如融合少林与体育的《少林足球》、融合少林与抗日的《金刚王：死亡救赎》等。基于文化间性理论观照少林电影的跨文化景观，不仅能够带来传统文化与现代文化的对话，而且能够促进中国文化与异域文化的沟通。有关华语少林电影的系统研究及深入阐释，对于目前位居世界第二大电影市场的中国而言，既能客观展示这一武侠片亚类型的发展历程，还可以在电影市场不断扩容的当下，对以武侠片为扛鼎的华语电影提高创作水平，适应全球化、多元化的时代潮流，提供可资参照和借鉴的经验。

一、内地与香港合拍的跨文化创作

处于中西文化交汇点的香港电影长期以来凭借成熟的武侠片创作经验和最接近好莱坞的制片体制，引领华语武侠片发展数十载，20世纪七八十年代一度达到顶峰。少林电影的创作始于香港，作为武侠片的重要构成，其沿袭了香港电影的跨文化特征，并于20世纪80年代之后开始以与内地合作的方式进行拍摄；在充分融合内地少林文化资源的基础上，将少林电影的跨文化创作发挥得淋漓尽致。尤其是中央政府与香港特区政府签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》以后，内地与香港更是充分利用各自优势，使合拍片“不仅逐渐发展成为两地电影创作的核心力量，也是两地市场的中坚主流，已基本形成两地电影产业的核心竞争力”[2]103。

在1974年张彻的《少林弟子》《方世玉与洪熙官》之前，华语电影中没有真正意义上的少林电影创作。而美国华纳公司1972年拍摄的电视连续剧《功夫》，则是“少林”第一次在当代影视媒体中出现，该剧对香港电影产生了深刻影响。“据成龙称：‘在《功夫》之前，我从来没听说过中国的武打艺术，也没听说过什么少林寺、佛教和武僧。’”[3]63受《功夫》影响，张彻很快创作出两部以福建南少林寺为背景的影片，并受到观众的疯狂追捧，进而引发了华语少林电影的第一次创作高潮。1974到1977年间，相继有“宏华”郭南宏的《少林寺十八铜人》《火烧少林寺》《少林兄弟》《少林小子》；“嘉禾”吴宇森的《少林门》和洪金宝的《三德和尚与舂米六》；一直与“嘉禾”角力的“邵氏”当然不甘落后，出品了刘家良的《陆阿采与黄飞鸿》《洪熙官》和张彻的《少林寺》《南少林与北少林》等。彼时中国内地处于“文革”末期，故事片创作刚刚恢复，虽然是百废待兴，但《闪闪的红星》《海霞》等无不以清新的叙事，彰显了中国电影人真诚的创作态度和执着的艺术追求；少林电影受环境拘囿，此时尚未出现在内地的电影银幕上。

刘家良1978年执导的《少林三十六房》，是华语少林电影的一个里程碑。不同于张彻惯以通过少林功夫的杀伤力渲染血腥氛围和暴力场景，刘家良凭借对少林功夫的理解及对少林文化的认知，经由别开生面的武打动作设计，讲述三德和尚苦心练习“三十五房”功夫并创立“第三十六房”的故事，成就了少林电影的传奇：“一是将其推向了兴起以来的首个高峰，二是提供了一个值得效仿的优秀样板，三是带来了一个新奇的变化——少林武僧开始真正成为少林电影的主人公。”影片上映后，“获得了三百多万港币的票房收入，创了‘邵氏’电影这方面的最高纪录。在国外也大受好评，获得了第24届亚洲影展最佳动作片奖。”[1]53

1979年，中共中央负责港澳事务的廖承志的一番话，不仅改变了新中国电影的历史，开启了中国内地与香港合拍电影的新阶段，而且直接改变了少林电影乃至河南嵩山少林寺的命运。1979年初，廖承志在与香港左派电影人座谈时，提出可以拍摄“少林”“太极”题材的武侠片。鉴于二者的不同风格与电影的视觉表现特点，香港电影工作者选择具有较强对抗性和可看性的“少林”题材进行创作。况且已有张彻、刘家良等人的少林电影“珠玉”在前，尤其是当时内地和香港能够自由通行，香港电影人便利用可以去内地采风的优势，派编剧等到河南嵩山少林寺实地考察。一番努力后，张鑫炎导演的《少林寺》终于在1982年与观众见面，即刻风靡陆港两地，票房一路飙升，甚至“台湾片商都抵御不住利益的诱惑，偷偷找上门来，洽谈购买”。《少林寺》不仅在国内赚得盆满钵满，“海外的版权销售也状况可喜”，相继制作了“英语、泰语、德语、日语、法语版等，以适应来自国际市场的需求”[1]72-73,118。

内地与香港首次合作的少林电影《少林寺》所获得的声誉和票房远超创作者想象，由此形成了华语少林电影的第二次创作高潮，并促使合拍成为少林电影的主要拍摄方式。同时还引发其他类型电影竞相以合拍方式进行创作，从而极大促进了中国内地电影市场的全面复苏与发展。“合拍片作为改革开放的产物，无论从经济的、社会的，还是纯粹电影的角度，它所表现出的新风格、新技术、电影管理经验和商业活力，对国产电影及其发展来说，已经不可或缺，是促进电影机制改革和刺激市场活力的有效方式。”[4]9

其实内地与香港合拍电影就始于武侠片：1980年，杜琪峰导演的处女作《碧水寒山夺命金》是最早的一部合拍片。《少林寺》则将合拍推向顶峰，此后的《木棉袈裟》《花旗小和尚》《少林英雄》《少林豪侠传》等少林电影，无不是集结了内地和香港优秀电影人的合拍之作。近年的《新少林寺》《少林四小龙》《日本少林》等，更是在香港电影人“北上”的背景下，充分利用合作优势进行的少林电影创作实践。在这些少林电影合作拍摄的过程中，香港武侠片的叙事风格和美学意义上独特优势，不仅是被观众接受认可的类型特点，而且可以与大陆电影创作形成有效互补和良性互动。巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的小说时，借用音乐学术语“复调”说明其小说中的“多声部”现象。少林电影的合拍创作也充满“多声部”的“对话(dialogue)”：既有不同电影创作观念之间的“对话”，又有中国传统武侠文化与不同社会文化、时代文化之间的“对话”。正是通过这些“对话”，武侠片能够充分调动华语电影的各种资源，为中国电影的“文化自信”提供支撑与动力。

二、类型融合的跨文化叙事

少林电影作为武侠片的重要亚类型，在纵横捭阖华语影坛近半个世纪的发展历程中，形成了自身的类型特点和创作规律。其中既有对经典香港武侠片类型元素的沿袭，又有基于自身叙事特点结合中外文化形成的新风格，即同质叙事的异质呈现，成为最具影响力的华语电影类型。近年出现的多部少林电影，以类型融合的特点构成了华语少林电影跨文化的新景观。

少林和喜剧的结合在20世纪80年代的少林电影热中就已初露锋芒。1985年，《少林俗家弟子》一扫当时《少林寺》《南北少林》等少林电影的悲苦叙事，以幽默诙谐的故事情节和人物语言独树一帜，正如有影评人所言：“主要情节走邵氏《少林三十六房》的线路，唯独不见血海深仇和民族仇恨，同样描写在少林寺的修炼过程，风格却是情趣盎然，喜剧效果突出，结尾的正邪大战也没有过分的暴力渲染。一部戏看下来，令人身心愉悦，备感轻松。”喜剧一直是最受观众喜爱的电影类型，肇始于默片时代的卓别林、巴斯特·基顿等电影大师，在世界电影史中形成了一条明晰的由喜剧链接起来的不同时代与文化的发展脉络。少林和喜剧的融合作为兼具传承与创新的类型特点，是华语少林电影创作的一个重要途径。

2001年，周星驰与内地合作的《少林足球》，是一部典型的“功夫+体育”同时兼具喜剧风格的跨类型电影。该片首先沿袭周星驰电影惯常的“港式喜剧”风格，“经过传承20世纪上半叶内地喜剧文化精粹和下半叶本土创作的渐进式摸索，香港喜剧电影形成了其浓郁独特的港式特征，包括港人情怀与意识、小人物故事与语言体系、跳跃式喜剧思维等方面”[2]117。影片中，周星驰饰演的小人物星虽以拾荒维生很不得志，但性格乐观又极度痴迷少林功夫；最终星与一群曾在少林寺习武的师兄弟，如今都是生活在社会底层穷困潦倒的小人物组成的“少林队”打败了对手。关键在于，这部跨界少林和体育的影片不只是在足球场上展示简单的少林招式，还让足球队员变为少林功夫高手，少林绝技“金钟罩铁布衫”“大力金刚腿”“铁头功”等逐一出现在绿茵场上。《少林足球》成功实现了少林电影的类型跨界，并突破了20世纪90年代之后香港电影每况愈下的困局，创造了新世纪少林电影更是香港电影的票房神话。

2013年，香港与内地合拍的《金刚王：死亡救赎》，以福建南少林为叙境，跨界少林、抗日、格斗等多种电影类型。该片讲述了日本侵华期间为摧毁中国人民的抵抗意志，在福建南少林脚下建立“哈迪斯神社”，训练格斗高手，用以征服、击杀中国武林高手和远东军特战部队的各国战俘。受南少林宗师启发成为爱国志士的曾经“哈迪斯”成员、释延能饰演的“金刚王”为反抗日本的侵略活动，在三场惊心动魄的搏斗后，摧毁了“哈迪斯神社”。或许这部电影会遭遇“抗日雷剧”的质疑，但创作者努力将少林与抗日结合，同时将跑酷、搏击、摔跤、柔术等世界各国的动作体系与少林功夫的融合，无疑是华语少林电影的类型跨界的一次大胆尝试。电影的跨类型创作探索，正是当前中国电影发展的一条通路：“除了接地气、不断挖掘类型片中的本土元素之外，打造中国特色电影类型的另一条路径便是寻求类型‘跨界’，用嫁接的手法将原有的类型加以改造，以进一步满足观众的需求。”[2]9

影片中与“金刚王”对决的“疯猿”形象，直接借用1979年刘家良《疯猴》中的角色塑造。20世纪七八十年代一度流行“象形”功夫片，成龙的成名作《蛇形刁手》《醉拳》皆属此类；《疯猴》当时亦名噪一时，还是后世效仿的对象，究其原因既在于影片中硬桥硬马的中国功夫展示，又得益于其“功夫+喜剧”的类型跨界。

其实“功夫”一词本来并不单指少林功夫等中国武术。“功夫”是“武术”的粤语叫法，“粤语‘功夫’的意思，基本上可以指从烹饪到教学等任何范畴的技巧”，只是20世纪70年代李小龙电影使观众“疯魔”之后，“该词变成专指拳脚打斗的技巧”[5]252。也就是说，“功夫”的本源所指具有强烈跨界和多元的含义；而一系列少林电影使“少林寺已经变成‘功夫’以及功夫电影的代名词了”[3]62。将少林与体育、抗日的类型融合，都是将“异质性的话语”纳入传统武侠动作片的跨文化叙事；而这种“吸收”的过程，“必将开启一个尊重差异、文化多元的新时代”[6]227。可以说，少林电影在与其他类型片跨界、融合的过程中不断再造新的故事，既是对中国功夫的真正彰显，也是当前华语电影提高整体素质的必由之路。

有电影学者以“类型共和(generic republic)”概括电影类型融合所进行的叙事，为“普通民众提供了集体认同的新的文化形式”，同时为“反思主体性和主体间性在文化意义的循环产生的网络中的重新建构做出了贡献”[7]461。从最初单一的少林叙事到近年不断出现的类型融合，体现了以电影为典型的文艺创作在伴随社会历史前行的过程中，不断通过叙事的推陈出新更新文本经验，关键是给不同时代的国人认同与接纳民族文化提供了新的想象方式。

三、遵循文化间性的跨文化观照

少林电影的合拍方式及类型融合的跨文化特点，符合当前全球化时代电影的创作要求。一定程度而言，少林电影作为最具国族特色的电影类型，是向世界展示中国文化的重要载体，然而作为一种典型的跨文化叙事文本，少林电影的创作和传播过程要格外注意文化间性问题。所谓文化间性，是指“一种文化与‘他者’际遇时交互作用、交互影响、交互借鉴的内在关联，它以承认差异、尊重‘他者’为前提条件，以文化对话为根本，以沟通为旨归。文化间性的价值在于异质性和对话性，对话的目的在于沟通，沟通是为了达成共识，是双方通过对话所达成的愿望的实现”[8]。

以跨文化叙事进行对话、沟通，可以生成新的且具有当下价值的意义。具体就少林电影而言，在遵循文化间性的基础上观照其跨文化景观，能够带来中国传统文化与当代文化的对话，以及中国文化与异域文化的沟通。

通过少林电影讲述的武侠故事观照当今社会，实现与新时代文化的对话，是少林电影首先应该明确的问题。我国自古就有武侠叙事的传统，“武侠叙事早在唐代就出现于‘话本’‘小说’和戏曲中”，“武侠文化在中华民族心理深层形成‘集体无意识’，并成为一个连绵不断的叙事母题”，同时“早期中国电影人为使电影易于被大众接受，便将民众喜闻乐见的武侠故事嵌入电影镜语，通过最新颖时髦的光影表达方式，藉以唤醒受众熟悉又陌生的审美体验”[9]。少林电影是典型的武侠叙事文本，凭借对武侠文化的融会，成为中国传统文化一个重要载体。其中执少林功夫惩恶扬善、行侠仗义的武侠故事是少林电影的典型叙事。《木棉袈裟》中，为保护象征少林寺主持权力和身份的木棉袈裟，明朝末年少林弟子与锦衣卫展开斗争，最终打败敌手维护了一方百姓安宁。《新少林寺》中，少林和尚们深夜潜入军阀家中偷粮，又趁夜色分发给流落街头的百姓。当下中国社会的道德底线不断遭遇冲击，暴戾之气愈发严重，以少林电影中的善恶观明确人们的是非认知，乃至《新少林寺》宣扬的“放下屠刀立地成佛”等，无疑都是少林电影与当今社会际遇时产生的积极意义。

少林电影也与中国戏曲文化有着深厚渊源，通过少林电影的现代影像媒介传播，能够在一定程度上维护传统戏曲的文化生态。“程式化”和“虚拟性”是中国戏曲的两大特点，本质是通过对自然生活形态的艺术加工，使其“来源于生活又高于生活”。其中前者指以一种规范的模式在舞台上展示生活、反映生活，如《荀子·考仕》所言：“程者，物之准也。”后者则是说戏曲舞台上的时空处理往往采用假定的表现手法，“两三步千山万水，五六人千军万马”，即让观众通过定型化的表演想象故事的发生环境和人物行为。电影也具有“真实性”与“假定性”结合的美学特征，虽然较之戏曲在对生活真实再现方面的要求更高，但具体就少林电影等武侠片而言，诸如武打场景、功夫招式等体态语式更接近戏曲舞台上的表演，尤其是戏曲武行。“电影就是融会这些丰富的传统，制造出别开生面的武打场面。”[5]268

与此同时，以少林电影的跨文化叙事沟通中国文化与异域文化，能够客观、全面地把握并理解全球化时代的文化冲突问题。“文化间性理论问世后，便被广泛运用，它既是西方思想界反思主体性哲学之时提出的新的哲学理论，也是一种跨文化交流的新的思维模式。”[4]22发轫于香港的华语少林电影不仅受美国西部片影响，还与日本武士片互相模仿：当年“邵氏”为拍好武侠片，采取“引进来、走出去”的思路，一边为旗下导演放映日本电影，用以研究借用当中桥段，还派人去日本学习，一边聘用日本导演及摄影师。如今跨界电影、美食、旅游等多个领域的蔡澜，就是当时“邵氏”派往日本的核心工作人员。日本经典电影“座头市”系列与中国古装刀剑类武侠片有诸多相互借鉴之处；讲述少林英雄洪熙官与清廷走狗白眉道人斗争的少林电影《洪熙官》中，人物关系塑造就参照了日本“斩虎屠龙剑”系列电影。

好莱坞一直在世界电影家族中占据着强势的地位，少林电影也深受好莱坞影响。《少林俗家弟子》就颇有好莱坞体育电影的味道：这部电影讲述了普通人通过努力战胜自我苦练武功，在少林功夫和精神境界上都得到提升的故事；并以好莱坞式的轻松幽默且充满生活情趣的叙事使影片精彩激烈而不刻板暴戾，弥补了当时少林电影缺乏的生活气息。《少林足球》的人物框架和故事结构模仿好莱坞经典电影《豪勇七蛟龙》(《七侠荡寇志》)的痕迹也较为明显。“历史上，文化亦会汇流，盖因文化互相接触，难免互相借鉴。”[5]6美国电影学者大卫·波德维尔在《香港电影的秘密——娱乐的艺术》中的这句精妙论断深刻指出了电影的文化特点。对于少林电影这种本就具有跨文化特征的电影类型而言，好莱坞兼容并蓄、开放多元的文化理念尤为值得借鉴。

跨文化是身处当今全球化时代的中国电影必须直面的现实，那么在具体创作过程中，就要“超越现有的一些思路，在一个更高的层次上重新构建自我文明和他人文明的认识”，因为“这是全球化进程中不可回避的一个挑战”[10]。通过文化间性的兼容并包实现少林电影等华语电影创作的多元融合，实现费孝通先生提出的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的全球化时代的文化自觉与文化表达，从而通过跨文化的对话和沟通，构建起中国电影更广阔的叙事空间和更丰富的艺术表达。少林电影之于中国电影的意义异乎寻常，甚至一些非少林题材的华语功夫片在国外上映时都被刻意加上“Shaolin”一词构成片名借以招徕人气、吸引票房，而“少林功夫——或者至少是它神话般的根基，似乎从最开始就是跨文化的”[3]63。从少林功夫到少林电影，呈现明显的跨文化景观；在遵循文化间性的基础上观照这种跨文化景观，以成熟、自信的电影语言创作出更多的跨文化文本，不仅是少林电影的发展肯綮，也是全球化时代中国电影的发展秘钥。

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[2]张燕，谭政，刘汉文，等.入世后中国电影产业检视——一个全球化的视角[M].北京：北京师范大学出版社，2015.

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[9]张霁月.“少林电影热”与河南少林文化产业的构建与发展研究[J].河南大学学报(社科版)，2013(3).

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