“爱珍腔”的启示与意义

樊国宾

“爱珍腔”的启示与意义

樊国宾

一、“爱珍腔”的形成对戏曲声腔继承问题的启发。

戏曲传承有个大命题，即“流派”与“自我”的创变。后人习得前人，切忌在继承中重“形”不重“神”，甚至把前辈某些生理条件的缺陷也当做特点来呈现，如朱文相先生所言，重“数”不重“术”，知其然，不知其所以然，被一戳一站、一指一看的“数”捆死了。

张爱珍从艺初始，与所有学徒一样，是模拟吴婉芝等老一辈上党梆子艺术家的风格（红了以后还专门登堂拜师），但难能可贵的是，她“宗吴”而不“纯吴”，从自身条件出发，适我者取，择善而从。侯聪吾、申小红、田桂兰……都是她不耻下问、博采众长、转益多师的对象。好在与一些大剧种相比，上党梆子的派别门户之见并不算突出，从专宗到博取，张爱珍的艺术突破足迹涉及到传统戏、新编历史剧、现代戏，以正为根基，以奇为变创，以摹仿泥迹为起始，以法变创造为依归，找到了前辈风格与自我艺术个性的契合点。

衡量一个舞台剧艺术家的水平与成就，关键是看他（她）在角色创造、流派表达、技巧、审美、韵味等方面能否做到自我超越。

同样是《坐山吵窑》或《家住郡州在湖广》，张爱珍的唱腔变奏，已经将上党梆子的整体表演美学体系大大提升了一重境界。“好角儿既是衣钵薪传的佼佼者，更是法门心传的弄潮儿”，在上党梆子旦行表演艺术的“守格”上，做到了专宗精到——她亮透的唱法得传统之真传，无论是声、情、韵的统一感，还是手、眼、身、步的节奏感，不仅“立辞为象”，而且“立象传神”，那种“宁演九十九，不演一百一”的理念已到达浑圆融合之境。这也从个例佐证了中国传统戏曲艺术没有像古希腊戏剧或印度梵剧那样消亡，正是缘于传统的艺术程式通过剧目教学与师徒传承实现了生命力的赓续。而《杀妻》一出的声腔变革，已是上党梆子音乐史上石破天惊的“悟中破格”或“化中创格”，直到今天，在一些老观众那里尚有微词。但20年来，这种努力和尝试，证明择善而从以补短、适己者取以扬长，已经使得张爱珍用角色情感激活了程式，将自身的表演提升到了一个剧种如何实现创造意识与创作方法普遍觉醒的层次。

二、“爱珍腔”的产生对声腔流派发展的启发。

三十余年来，“在我不如人处学习，在人不如我处创造”，苦心孤诣，精益求精，“爱珍腔”终于成为戏曲学术界共同认可的一脉流派。从上世纪70年代借鉴移植《蝶恋花》到2010年个人演唱会上艳惊全场的四种声腔昆乱不挡，张爱珍大多数时候是舞台上的核心演员，她通过丰富、高水平、艺术化、创造性的表演手段，塑造了杨开慧、祝英台、皮秀英、宋巧莲、王玉莲、卓文君、秦香莲、蔡夫人、唐路雁等等“大青衣”，形象鲜明饱满，表演自成风格，独具神韵。自1972年入行归分训练颦笑招式开始，张爱珍在善于习承的同时触类旁通，以清丽润亮的嗓音、优美翩跹的身段、声情并茂的唱念、生动细腻的做工在舞台上呈现了上党梆子戏曲艺术的博大精深与舞台表演的无限魅力。张爱珍把对人性的思考感悟通过精妙的表演寄托在人物形象身上，把观众彻底带入了戏剧跌宕起伏的情感之中。一次医学CT检查结果曾让医生惊奇不已——张爱珍喉部的厚度与光滑度竟然是常人的数倍之多，足见艺术家台上光鲜，倾倒无数观众，背后的苦寒绝非常人所能想像。当然这也从一个侧面告诉我们：一个人只要专注于某一领域，淬炼几十个春秋后，坚守工匠精神，定能取得不凡作为。

《杀妻》长达18分钟的唱段“窗前梅树是我友”行腔悠扬，堪称“夺魂”，令人不禁想起京剧麒派老生演员陈少云一口气唱出26句“挥笔退蛮书”的“西皮流水”，将王玉莲无论从外形神貌还是内在气质抒发得淋漓尽致，使得这一形象已经成为上党梆子演出史上一个不朽的舞台典型。这一切，如果离开音乐设计者的伟大创造，根本无法想像。进一步说，一个围绕主角的优化艺术组合是非常重要的，配角、乐队、提调、箱官、检场、水锅……固然很重要，音乐设计尤其重要。中国戏曲是一种严谨的艺术合作，主角中心制下的主角有没有协调能力和凝聚力至关重要，京剧四大名旦、南麒北马莫不如此。欧阳中石先生说戏曲艺术的核心归于一个“和”字：自身要和，与乐队和，与观众和，与创作团队和，与演对手戏的演员和。回顾张爱珍一路走来的艺术历程，在她周围，团结着吴宝明、冯来生等等互相尊重、合作融洽的作曲家，为了艺术理想齐心协力，风云际会，才造就了“爱珍腔”。

志同道合、长期稳定的艺术组合，才能不断出佳作，进而在创作中产生并沉淀出鲜明的艺术风格，甚至逐步创立流派。在此其中，主演本人能否善于合作，能否以德服众，既是形成艺术创造集团的核心要素，也是一门非凡的组织艺术。在这一点上，张爱珍堪称模板。

足见一个特殊的剧种声腔要想成熟并形成流派，至少需要三个条件：1.一个核心演员。核心演员的先天条件、后天努力与精湛呈现；2.一个或几个声腔设计上的默契合作者。设计者光有丰厚的戏曲音乐素养还不够，还需要拒绝因循守旧的强烈创造力，特别是格局广大的深刻人文情怀，否则就不能缔造新的突破性的声腔。“窗前梅树是我友”“两地家书卓文君”等唱段设计足以说明，只有角儿的正常演绎呈现是不成立的；3.一出有潜在经典价值的剧目。主题和价值观如果深远严正，就能把核心演员与音乐设计者的才华激发出来。事实证明《杀妻》《两地家书》的经典性与主题的深沉历史背景、复杂的人性价值观是有重大关联的。

三、对上党梆子剧种发展的意义。

我们说京剧四大名旦的历史性贡献，正在于从内在意象上充分体验想像，进而实现再创造，才成就了自己，也改变了京剧。吴小如先生对京剧四大名旦表演艺术打过比方：“梅先生温煦如春，尚先生炽热如夏，荀先生如哀婉凄清之秋，程先生则严冷如冬。”

所以说最能够彰显演员艺术影响力的就是他们作品的辨识度，一句“老爹爹且息怒”已经成晋城长治地区的梆子入门唱句了。近几年还出了个90后的男孩子，在电视台业余擂台赛上将“爱珍腔”模仿得几乎乱真，现场一片哗然。同理，张爱珍的创造性贡献，是勇敢和艰苦的，有时代推动的因素，但主要是她自身艺术实践的惊人成就，业界已普遍认为被描述为“词质慷慨、劲切雄丽、神气鹰扬”却也“字多而调促”“壮伟狠戾”的上党梆子，在张爱珍为代表的艺术家的艺术努力下，有了丰富且合理的巨大进步。

清同治光绪年间，山陕梆子的领袖十三旦（侯俊山）、元元红（郭宝臣）等，在将梆子艺术推向巅峰的同时，也立下了“不留像、不留声、不授徒”的规矩，成为后人研究令人头疼的盲点。作为一门溯源于先秦慷慨遗响的古老艺术，试问谁现在还能完整演唱《钵中莲》的《补缸》？！今天听张爱珍婉转道来的梆子《藏舟》段落，其实乾隆年间徐昆的《柳崖外编》中已成名折，而《蝴蝶杯》却晚至光绪才形成全本。徐昆在乾隆51年就感慨万端，认为与梆子戏有关的许多“高调”，已经成“广陵散”了。上世纪八九十年代，山西剧种还有50多种，前些年统计剩下26种，最新数据是目前尚能通过演出存续的只有15种了。上党梆子传承到今天还能产生“爱珍腔”，是这个剧种生命力生生不绝的证明，也是这个剧种的幸运。

也正是由于“爱珍腔”这样“新流派”表演艺术家的贡献，上党梆子才成为了地方戏曲中极具现代审美意识的剧种，成为一个不固步自封、善于吸取兄弟艺术的、开放性的剧种。

樊国宾，男，中国戏剧出版社社长。