空间与身份：玛丽娜·卡尔的悲剧三部曲研究

汤 平，石 坚

(四川大学 外国语学院，成都 610064)



空间与身份：玛丽娜·卡尔的悲剧三部曲研究

汤 平，石 坚

(四川大学 外国语学院，成都 610064)

玛丽娜·卡尔是当代爱尔兰最杰出的女性剧作家。她以自己的成长地——爱尔兰中部地区为背景创作的悲剧三部曲《梅》、《鲍西娅·考夫兰》、《猫原边……》，打破了民爱尔兰男性剧作家单一话语和强调民族身份的叙事传统，把被边缘化的爱尔兰女性呈现在舞台中心。女主角在封闭、压抑的家宅空间和开放、神秘的自然空间中游走，在记忆与现实交织的心理空间中挣扎，在父权主义和天主教权威压制的社会空间中抗争，最终在沼泽地自杀身亡。她们的叛逆行为挑战、颠覆了爱尔兰女性“房中天使”的他者身份。剧作家通过探究悲剧女主角在由家宅空间、自然空间、心理空间和社会空间组成的戏剧空间隐喻中自我身份的建构，对当代爱尔兰社会女性的边缘身份提出质疑和反思。

玛丽娜·卡尔；空间；记忆；身份建构

玛丽娜·卡尔(Marina Carr, 1964—)是当代爱尔兰最杰出的女性剧作家。她大胆打破“当代爱尔兰戏剧是一个男性俱乐部”[1]197的单一话语和强调民族身份的叙事传统，以自己的成长地——爱尔兰中部地区(Midlands)为背景创作的悲剧三部曲《梅》(TheMai, 1994)、《鲍西娅·考夫兰》(PortiaCoughlan, 1996)和《猫原边……》(BytheBogofCats..., 1998)，奠定了她在当今欧美剧坛的重要地位。卡尔聚焦当代爱尔兰普通家庭生活，通过微观世界反思女性在爱尔兰父权主义和天主教权威双重压制下的生存困境和身份危机。女主角梅、鲍西娅和海斯特在封闭、压抑的家宅空间和开放、神秘的自然空间中游走，在记忆与现实交织的心理空间中挣扎，在以男性为中心、排斥少数族裔的社会空间中抗争，最终选择自杀获得身心救赎。她们的自我意识、反叛精神与20世纪爱尔兰传统中女性作为民族象征(nation as woman)或“房中天使”(angel in the house)截然不同。剧作家把长期处于社会边缘的爱尔兰女性呈现在戏剧舞台中心，揭示她们的精神诉求。她对爱尔兰女性身份的理解、颠覆，对爱尔兰社会文化空间的深刻反思，在爱尔兰国内引起轰动，成为第一位在爱尔兰国家剧院上演作品的女性剧作家。随着戏剧的海外传播，卡尔及其作品在英美等国家纷纷获得好评。她相继荣获美国艺术文学院E. M.福斯特奖(2001年)和爱尔兰美国基金奖(2004年)。近年来，欧美学界对卡尔的戏剧研究主要集中于艺术创作实践。凯茜·里尼(Cathy Leeney)与安娜·麦克卢汉(Anna McMullan)在第一部研究卡尔的专著《玛丽娜·卡尔戏剧：“制定规则前”》(TheTheatreofMarinaCarr: “BeforeRulesWasMade”, 2003)中，从女性主义、后殖民主义等视角详细剖析了剧作家的戏剧文本以及哥特狂欢元素、古希腊神话等重要创作技巧[2]。罗娜·特伦奇(Rhona Trench)在《玛丽娜·卡尔戏剧中的自我迷失》(TheLossofSelfhoodinthePlaysofMarinaCarr, 2010)中从女性主义视角探究剧作家笔下的悲剧女性[3]。21世纪以降，国内少数学者开始关注卡尔戏剧。李元在2010年翻译了剧作家代表作《猫原边……》。她在论文《玛丽娜·卡尔的女性叙事——〈猫原边……〉中的她者与阈限》中分析了该剧的女性叙事策略[4]，指出剧作家再现了爱尔兰“被边缘化和失语的个人经验，发出了沉默许久的声音”[5]84。李成坚在2015年出版的专著《当代爱尔兰戏剧研究》中阐释了卡尔戏剧的母性群体形象。目前，国内外学界关于卡尔戏剧的研究大多围绕女性主题，而对戏剧凸显的空间隐喻和身份主题关注甚少。剧作家通过丰富的空间意象、打破时空的碎片记忆，精心建构了由封闭、压抑的家宅空间，爱尔兰中部开放、神秘的自然空间，人物复杂多变的心理空间以及当代爱尔兰父权制社会空间组成的生存空间隐喻。本文以卡尔悲剧三部曲为主要研究对象，从物理空间、心理空间和社会空间三重维度探究当代爱尔兰女性在错综交织的空间隐喻中面临的身份困境以及她们突破社会和家庭束缚、重塑自我身份失败的根源，以期对国内现有研究提供新的解读思路。

一 物理空间与身份焦虑

卡尔三部悲剧中的物理空间由封闭、压抑的家宅空间和沼泽地开放、神秘的自然环境组成，两者形成鲜明对比，共同建构了现实与虚幻并存的戏剧空间，揭示了当代爱尔兰女性的生存现状和身份焦虑，增强了戏剧的悲剧色彩。法国哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)曾指出：“家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想。过去、现在和未来给家宅不同的活力，这些活力常常相互干涉，有时相互对抗，有时相互刺激。”[6]5-6家宅作为爱尔兰女性长期以来最重要的生存空间，是卡尔戏剧核心的空间场所，赋予女主角把过去、现在与未来融合的强大力量。1937年，爱尔兰《德瓦莱宪法》(DeValera’s1937Constitution)明确界定了女性作为“房中天使”的重要职责。在过去70多年里，爱尔兰教育体系一直强调女性以家庭为中心的价值理念。这种根深蒂固的传统使爱尔兰女性长期生活在以男性为中心的家庭边缘。

家宅虽然给爱尔兰女性带来安全感和归属感，但因其封闭、有限的生存空间使她们感到压抑、窒息，甚至疯狂。悲剧中的家宅具有强大的融合力量，让置身其中的女性在中心力量与边缘身份的对抗中苦苦挣扎。被丈夫无情抛弃的梅，克服重重困难，在静谧的猫头鹰湖畔为丈夫修建了一座令人羡慕的漂亮房子，自己常常坐在大窗户前“双眼紧闭，嘴唇无声地形成两个字——回家”[7]111。梅期待丈夫早日回到漂亮家宅，重新成为家庭的中心力量。家宅见证了她为家庭的辛勤付出，象征她对爱情的执着追求。“这座房子——这些日子以来我想在你看来是位于梦的一个角落的房子——黑暗、无形，有一种奇怪的诱惑”[7]158。梅一方面难以摆脱家宅对自己的强烈诱惑，家宅的融合力量使外表独立坚强的她精神上依赖丈夫，“没有人能够真正明白，罗伯特完全属于我，我也完全属于他”[7]185；另一方面，由于丈夫在家庭生活的缺场，梅不得不摒弃爱尔兰已婚女性“房中天使”的传统身份，像男性一样外出挣钱养家。现实的处境撕裂了她对传统的精神归属。丈夫离家五年后，因噩梦困扰和无法在外谋生回归家庭，打破新家宅的宁静，曾经承载梅对美好婚姻憧憬的家宅成为他们为孩子、金钱、感情和身份争执不休的矛盾空间。丈夫在家宅的中心力量，使处于边缘地位的她意识到“人生中所有美好事物一一溜走”[7]163。家宅空间与现实生活的尖锐冲突并没有使梅产生冲破习俗藩篱的效果，相反它的封闭压抑激化到窒息精神的程度，逐渐让她陷入绝望的境地。

龙迪勇指出：“当家宅中总是充满不幸的往事、漂浮着痛苦的记忆的时候，它往往也会变成腐蚀心灵、囚禁梦想、扭曲性格的枷锁。”[8]268鲍西娅婚前、婚后的家宅见证了她从女儿到妻子、母亲身份的转变，成为束缚她身心的双重枷锁。她与胞弟加百列乱伦关系的痛苦记忆充斥着婚前家宅。加百列溺水身亡后，鲍西娅与父母的关系变得更加紧张。她想离家外出读大学，逃避这种压抑的家宅空间，找到属于自己的位置。然而，独断专行的父亲扼杀了她的梦想，坚持把她嫁给县里最富裕的瘸子拉斐尔，希望她拥有令人羡慕的物质生活。由于鲍西娅与丈夫没有感情基础，缺乏情感交流，在枯燥乏味的婚姻生活中，丈夫在家里总是忙着计算各种账单，她则一直沉浸在往事的伤痛回忆中。婚后家宅成为扭曲鲍西娅性格、导致她精神崩溃的炼狱，“孩子睡着了，房子像发出吱嘎声响的棺材，整个房子都是木门和木地板。我有时候感到窒息得难以呼吸”[7]207。令人窒息的家宅如同牢笼，多年来束缚着鲍西娅，使她默默忍受拉斐尔太太这一身份带来的无尽痛苦。1932年爱尔兰政府法律禁止聘用已婚女性参与公共服务的婚姻禁令，直到1973年才从市政服务中废除[9]10-11。爱尔兰女性婚后以照顾丈夫、养育孩子为己任，家宅几乎成为她们的全部世界。她们为了家庭被迫放弃甚至牺牲自己的事业，接受不愉快的家庭关系。在这种社会环境中，以父亲和丈夫为中心力量的家宅吞噬了鲍西娅改变命运的梦想，不断强化她作为叛逆女儿和妻子的他者身份，迫使她接受冷漠的家庭关系。

《猫原边……》中海斯特母亲大乔茜留下的篷车(caravan)、海斯特与情人迦太基同居的房屋、小镇权威泽维尔的家宅，是具有爱尔兰游牧族裔身份(tinker)的海斯特联系过去、现在和未来的动态空间。众所周知，篷车是爱尔兰游牧族群标志性的流动居住场所，是他们边缘身份的象征。空间狭小、简陋破旧的篷车，曾是海斯特和母亲在猫原共同生活7年的家宅，承载她对母亲的零散回忆，“要不是有这辆旧篷车，我发誓只在梦里见过她”[7]320。这辆篷车见证了海斯特被母亲遗弃的童年创伤，“眼睁睁地看着她穿过猫原离开”[7]297，从此永远失去了母爱。海斯特以爱尔兰游牧族裔的边缘身份和无依无靠的孤儿身份在猫原长大。她与迦太基同居的房子是她在这里拥有的第二个家。这座封闭、压抑的家宅让她感到不自在，因为多年来她无法摆脱谋杀亲弟弟的血腥罪恶和面对猫原社会男权中心力量的排斥。海斯特从篷车搬进迦太基的房子，不是为了依附他，而是为了不再复制游牧族群四处漂泊的传统模式，希望在猫原安定生活。然而，在多年的同居生活中，迦太基并不愿意通过婚姻方式改变海斯特的边缘身份。为了迎娶富裕的农场主女儿卡罗琳为妻，唯利是图的他逼着海斯特从这座房子搬走，离开猫原，使她从一个没有土地的游牧流浪者变成无家可归的人。泽维尔的家宅是小镇男权社会的浓缩，代表人性的贪婪、虚伪与罪恶。为了逃税和省钱，吝啬的泽维尔在自己家里为迦太基与女儿举行简单寒碜的婚礼。当海斯特穿上迦太基以前送她的婚纱出现在婚礼现场，并向众人宣布自己才是新娘时，这部戏剧逐渐演变成生存空间和身份争夺的悲剧。空间作为场所或地点，“本身是静态的；而作为话语要素的空间，却是动态的，空间的转变决定着生活在其间的人物的生存方式”[10]125。篷车代表海斯特作为爱尔兰游牧族裔的边缘身份，迦太基的房子代表她渴望改变边缘身份、融入主流社会的努力，泽维尔的家宅则代表排斥她边缘身份的强大逆流。海斯特为了改变边缘身份，与来自这些家宅空间的力量进行融合、协商和对抗。

悲剧三部曲中，家宅虽然具有漂亮的外观，赋予女主角把过去、现在和未来融合的力量，但其封闭、压抑的内在环境限制她们的身心自由，使她们在男权中心的家庭里难以摆脱边缘身份的焦虑。女主角在充满爱恨情仇的家宅空间和爱尔兰中部沼泽地开放、神秘的自然环境中游走，渴望打破内心的封闭、缓解身份危机。爱尔兰中部地区到处有迷人的湖泊、河流、山脉，被沼泽地包围。剧作家在青少年时期与父母、兄弟姐妹在中部沼泽地共同生活了十四年，度过了美好时光，“当你站在沼泽地上，尤其是那些砍草皮的地方，你感觉自己像在月亮上。它们在晚上是非常神奇的地方”[11]15。沼泽地特殊的地形，古老神秘的氛围，给卡尔带来难忘回忆和无限想象。这片介于自然世界与超自然世界之间的地带为她后来文学创作提供了丰富灵感和戏剧背景。由于大多数爱尔兰人对超自然现象、神话、民间传说和通灵力量有着浓厚兴趣，卡尔深受这种浓厚的历史文化传统影响，在创作中把爱尔兰神话故事、民间传说中反复出现的山、河、湖、森林、沼泽地等典型的自然环境和鬼魂、鬼迷(Ghost Fancier)①、预知等超自然元素巧妙结合起来，拓展戏剧现实与虚幻并存的物理空间，突出女主角打破内心封闭、释放自我的过程。

《梅》中的猫头鹰湖(Owl Lake)、《鲍西娅·考夫兰》中的贝尔蒙特河(Belmont River)、《猫原边……》中的猫原(Bog of Cats)为读者和观众提供了充满诗意的想象空间。梅的漂亮房子坐落在“县里最隐秘的地方”[7]111，如同建立在猫头鹰湖边的童话宫殿，既有现实存在感又有空间虚幻感，象征着纯洁爱情。美丽天鹅守护着静谧的猫头鹰湖，如同忠诚的梅守护着她建立的梦想家园。山神女儿柯尔特与花神巴雷什在猫头鹰湖的凄美爱情神话成为梅婚姻悲剧的隐喻。她与神话传说中的柯尔特一样在猫头鹰湖痴情等待爱人团聚，“所有神灵都叫我们改变方向，但是我们没有听劝，继续铤而走险”[7]148。为情所困的柯尔特流尽眼泪没有等到与情人重逢，梅为了家庭奉献一切却没有换来丈夫回心转意。猫头鹰湖是她释放内心压抑的理想之地。开放神秘的贝尔蒙特山、贝尔蒙特河吸引鲍西娅从封闭窒息的家宅中走出来，在包容的自然环境里寻找自由。根据河神贝尔(Bel)命名的贝尔蒙特河是神话故事中“堕落世界”[7]219的空间隐喻。善良的河神拯救了在贝尔蒙特山谷被人们钉在树桩上的女巫，把她带到这里，形成了人们眼中代表罪恶的贝尔蒙特河。河神打破世俗偏见拯救女巫的勇气让鲍西娅深感佩服。她认为这个故事中的女巫并不像人们想象中那样“疯狂”，“邪恶”[7]219，她只是一名具有边缘身份的无辜女性。在鲍西娅眼里，贝尔蒙特河具有接纳女性边缘身份的勇气和宽容，是她内心向往的自由空间。神秘变化的猫原是海斯特土生土长的地方，“我熟悉这里的每一条小河、小溪、原上的每一个窟窿。我知道猫原上最好的迷迭香和最迷人的野芸香长在哪里。我就是闭着眼睛也能带你们逛遍猫原”[7]314。她长期生活在强烈的猫原主人意识与爱尔兰少数族裔女性边缘身份这一难以摆脱的矛盾中。剧中沼泽地的冰雪空间成为象征黑暗、死亡的地域。海斯特在独孤的小提琴声中拖着一只死去的黑天鹅在雪地上行走，“身后留下一道长长的血痕”[7]265。来自冥界的鬼迷出现在猫原上，告诉她黄昏时分再来猫原寻找她的鬼魂，使戏剧从现实的自然环境过渡到神秘的超自然环境。具有预知能力的老猫妇梦见海斯特变成一列在猫原上穿越的黑色火车，全身烧毁，忠告她尽快离开。鬼迷的出场、老猫妇的噩梦和弟弟约瑟夫鬼魂的出现不断增强戏剧紧张危险的气氛，让读者和观众强烈感受到女主角离死亡越来越近，悲剧即将发生。戏中曲《猫原边……》和《黑天鹅》的凄美歌词增强了整部作品的悲伤基调，使长期遭受猫原男权中心力量排斥的海斯特把童年时期被母亲抛弃、中年时期被情人抛弃的痛苦在开放的猫原无限延伸。

卡尔把爱尔兰中部视为“世界十字路口的隐喻”，是她进入古老、全新想象世界的通道[2]310-311。三部悲剧中的女主角在压抑、封闭的家宅空间与开放、神秘的自然环境中游走。现实与虚幻共存的物理空间折射出当代爱尔兰女性在男权中心的家庭生活中面临的亲情、爱情、婚姻困境和边缘身份的焦虑。沼泽地开放的自然环境象征“包容与逃逸之间的张力，挑战的可能性与重新定义父权制社会规定界线之间的张力”[12]13。流动性水域和开放的沼泽地为女主角摆脱家宅空间的压抑、束缚，打破内心世界的封闭，提供了逃逸场所。

二 心理空间与身份建构

法国哲学家亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)在《空间的生产》(TheProductionofSpace, 1991)中指出，心理空间是人的思想空间，能够被文学文本、语言话语等解码的“加密现实”，是空间的话语建构，需要通过沟通来打破各自空间的封闭性[13]67。卡尔塑造的戏剧人物在穿越时空的往事回忆与现实生活的身份焦虑中痛苦挣扎。他们渴望通过沟通突破各自的心理封闭，积极建构话语空间。与当代爱尔兰男性剧作家布莱恩·弗里尔(Brian Friel)、汤姆·墨菲(Tom Murphy)、马丁·麦克多纳(Martin McDonough)等集中关注爱尔兰社会、历史、文化、民族身份等宏大叙事不同，卡尔以长期被边缘化的爱尔兰普通女性为焦点，主要探究她们在婚恋关系中突破传统身份界限、建构自我的心理困境，层层揭开女性细腻敏感的内心世界。以爱尔兰中部沼泽地为背景的悲剧三部曲是关于爱尔兰女性身份建构和创伤隐喻的作品，女主角处于“从没有体会到内心安全和从没有完全触及外在自由之间的门槛上”[14]421。她们以婚后(或同居多年)封闭压抑的家庭生活为基点，与外部世界严重缺乏交流。在三部戏剧中，记忆成为女主角寻找身份、再现内心创伤、重建心理空间的重要途径。

回忆使时空无限延伸，人们难以摆脱往事记忆对现实生活的渗透。梅回忆往事的过程是她重新认知自我，并在创伤经历中建构身份的过程。从小失去父母的梅由外祖母抚养长大。长期生活在一个以女性为核心的大家庭里，她深受外祖母浪漫爱情观的影响，也成为一名“不可救药的浪漫主义者”[7]163。她期待在美好的爱情和婚姻中找到自己的身份，复制像外祖母与外祖父那样浪漫纯洁的婚恋关系。梅回忆在大学认识罗伯特时，自己正在攻读研究生学位，是大学管弦乐队的大提琴手，各方面都比他优秀。为了追求理想的爱情和婚姻，梅主动放弃前程似锦的学业，心甘情愿从优秀的女大学生变为丈夫的“房中天使”，承担贤妻良母的职责。然而，丈夫五年前不辞而别，给她带来刻骨铭心的创伤。梅在罗伯特离开那天喝得酩酊大醉，悲伤绝望地让女儿去肉铺店购买针线把全家人缝在一起，永不分离。在她最孤立无助、内心备受煎熬的艰难日子里，梅的姨妈、亲姐妹疏远她，让她失去与外界诉说伤痛的机会。她只能默默吞咽被丈夫抛弃带来的身份焦虑。梅常常独自坐在窗边眺望猫头鹰湖，窗户成为她的心灵内外交流的通道。广阔的湖水寄托了她对丈夫的思念，缓解了她内心的痛苦。当被爱人抛弃的心理创伤快要愈合时，回归家庭的罗伯特给梅带来短暂的兴奋和满足，让她“觉得自己又是新娘了”[7]116。这段昙花一现的幸福生活让梅对生活重拾信心，重新肯定自己作为贤妻良母的传统身份。但是，丈夫肆无忌惮的婚外情很快再次撕裂她内心尚未愈合的伤口。梅不得不面对亲人的指责、邻居的嘲弄和男权社会的漠视，她陷入身份危机。梅经历了对丈夫婚外情的容忍、与丈夫及其情人交流以期待改变婚姻现状的尝试，到最后无法承受丈夫“高度破坏性的爱”[7]185。回忆往事，让婚前为爱情、婚姻作出牺牲和让步的梅对自己的身份变化感到无奈。在婚后18年的生活中，她为家庭的无私付出并没有换来与丈夫平等对话的机会，她无力将自身从女性的传统家庭身份中拔起，无法改变在父权制家庭里的他者身份。往事记忆和现实生活中话语建构的失败使梅在认知自我的过程中无法修复婚姻带来的心理创伤，难以重构自己的理想身份。

鲍西娅作为亡弟加百利的情人、父亲的女儿、丈夫拉斐尔的妻子和儿子的母亲在创伤往事的回忆中寻找自己的身份，逐渐正确认知自我。15年前，胞弟加百利因嫉妒鲍西娅交往异性而走进记载他们美好记忆的贝尔蒙特河。弟弟投河身亡给她带来所有人难以理解的创伤。她默默承受违背伦理道德的姐弟恋导致的难以言说的苦楚。加百利的鬼魂时常在鲍西娅婚后家宅和贝尔蒙特河忧伤歌唱，使她长期在往事回忆与现实生活中徘徊，“尽管所有人和所有事都叫我需要忘记他，我不能”[7]255。与胞弟“人鬼情未了”的感情纠葛，致使鲍西娅内心再也无法接受其他人。婚姻对于爱尔兰女性来说是建立传统身份，符合社会期望的理想归宿。对鲍西娅而言，婚姻是一把沉重的精神枷锁，让她失去自由和幸福。当她在黑暗的内心世界和压抑的现实生活中游走时，剧作家让读者与观众体验她的创伤记忆和支离破碎的心理空间。鲍西娅嫁给拉斐尔，一方面是服从父亲的安排，另一方面是因为丈夫拥有像加百利那样的天使名字，希望从他身上可以看到亡弟的影子。然而，冷漠自私的拉斐尔永远只关心工厂生意和各种账单，忽视妻子脆弱敏感、处于崩溃边缘的内心世界。婚后多年他从没有带妻子外出度假散心，没有通过良好的沟通建立平等对话，未能打破妻子内心的封闭。由于鲍西娅在丈夫“冷淡无味的爱”(watery love)[7]222中无法找到安慰和满足，她决定摒弃“房中天使”的贤妻良母职责，告诉丈夫“我不想生儿育女……你现在已有三个儿子，你最好自己照顾他们”[7]221。鲍西娅与莎剧《威尼斯商人》中同名女主角一样，敢于突破女性传统身份，挑战父权制权威。她大胆走出家门，渴望得到情人的精神慰藉。然而，只对鲍西娅身体感兴趣的情人像丈夫一样忽视她的内心诉求。在这种不能通过平等话语敞开自我封闭世界的状态下，她意识到爱尔兰女性在社会规范和家庭生活中具有难以改变的他者身份和边缘地位，她无法重构自己的新身份。

《猫原边……》是一部关于爱尔兰游牧族裔历史、身份和记忆的悲剧。剧作家通过海斯特回忆与猫原黑天鹅的深厚感情，回忆母亲大乔茜抛弃她的创伤，回忆与情人迦太基的情感纠葛，逐渐解码她复杂、变化的内心世界和寻找身份、认知自我的过程。海斯特的姓氏斯维恩(Swane)与天鹅(swan)谐音，暗示她们的密切关系。在她刚出生的那个夜晚，母亲大乔茜不顾严寒把她放进黑天鹅窝，预言她与这只黑天鹅活得一样长。它是海斯特在猫原的童年玩伴、忠实朋友和代理母亲，给缺失母爱、内心孤独的她带来温暖。“小时候我们经常一起玩。我以前离开过猫原，后来我回来那天，这只黑天鹅从猫原上扑过来欢迎我，亲吻我的手”[7]265。黑天鹅去世后，海斯特不顾鬼迷劝阻把它拖回篷车旁边埋葬，纪念她们难忘的过去。猫原是海斯特失去母亲的地方，承载着她对母亲的不完整回忆和对母爱的苦苦期待，“我从小到大都这么一直盼着见到她”[7]275。卡尔通过剧中不同人物回忆大乔茜粗犷、强悍的形象，让海斯特经历对母亲期待、失落、憎恨和谅解的心理变化。习惯爱尔兰游牧族群流浪生活方式的大乔茜，把年幼的女儿独自留在猫原，让女儿失去与父亲团聚的机会，使海斯特感到非常愤怒，“如果她现在来找我，我就啐她，把她下巴打掉，还拿刀砍她”[7]318。后来，海斯特才渐渐明白母亲当年这样做是为了淡化她的流浪族裔边缘身份，希望她能够融入猫原主流社会。记忆成为她联系母亲的纽带，帮助她修复被母亲抛弃的心理创伤。海斯特现在选择留在猫原和母亲当年选择离开都是为了不与主流社会的排斥力量妥协、让步，为了捍卫爱尔兰流浪族群女性的尊严和身份。海斯特渴望在猫原找到一个真正理解她而不是评判她的爱人。她希望突破爱尔兰家庭以男性为中心的传统模式，尝试建立男女平等的话语空间，“迦太基一直属于我，只有我说了他不属于我才算真正分开。做出选择，做出放弃的人是我而不是他”[7]269。迦太基与海斯特维持了14年的情人关系，由于她的游牧族裔边缘身份，他一直没有给她一个名正言顺的妻子身份。为了获得更多土地和财富，同时消除帮助海斯特谋杀弟弟的心灵阴影，自私贪婪的迦太基想斩草除根驱逐海斯特离开猫原。离开这片感情笃深的土地对她意味着忘掉过去，抹杀记忆和身份，失去真正的物质家园和精神家园。海斯特拒绝了迦太基为她在猫原外面买的房子，残存的尊严与希望被以迦太基为代表的父权社会摧毁殆尽，使她陷入无法改变游牧族裔边缘身份和与主流社会话语建构失败的绝望中。

记忆在“怀念与忘记之间、自我毁灭和塑造之间形成了复杂协商”[15]180。卡尔在剧中打破时间顺序，让女主角在空间的动态变化和片段式回忆中重新认识自我、建构身份。她们在受限、压抑的生存空间里无法摆脱往事回忆对现实生活的深远影响。坐落在猫头鹰湖畔的家是梅的梦想空间，一个代表阴暗和不愉快的在场，使她在回忆往事和伤痕累累的婚姻现实中挣扎。梅尝试通过一夜情的刺激来缓解内心压力，获得心理平衡，结果发现自己“无法找到一个没有他(罗伯特)生活可以继续的理由”[7]185。身份重建失败的梅不愿继续维持苟延残喘的婚姻。她最后突破心理空间的界限，投进象征纯洁爱情的猫头鹰湖。贝尔蒙特河是一个充满神秘色彩的地方，也是鲍西娅无法摆脱失去另一半自我的化身。她多年来生活在对亡弟的痛苦回忆和现实不幸婚姻的困境中。她最终摒弃贤妻良母的传统身份，离开情人怀抱，走向代表宽容精神的贝尔蒙特河。神秘多变的猫原是含纳海斯特生命与死亡的重要场所。她在家宅空间的动态变化中努力争取生存空间和话语权，“这是我的房子，我的花园，我在沼泽地的延伸，没有人能把我从这里赶走”[7]268。她通过零散回忆经历了对母亲由恨到爱、对情人由爱到恨的心理变化。海斯特复杂的心理空间在与主流社会的话语建构中被解码，最后走投无路的她烧毁了迦太基的房子和农场牲口。为了不让女儿重复自己的人生悲剧，海斯特采用古希腊神话中美狄亚弑子复仇的极端方式割断女儿喉咙，她发出“像动物一样的哀嚎”[7]339，精神彻底崩溃。无法在主流社会获得身份认同的海斯特，在猫原结束了生命，关于她的记忆永远留了下来。卡尔悲剧三部曲中，女主角一方面受到爱尔兰父权制婚恋关系的束缚，另一方面遭受内心被放逐的痛苦，在冷漠的现实生活中看不到未来生活的希望。女主角在碎片式记忆中寻找自我身份，尝试改变现实生活中的精神困境，让读者和观众看到她们突破爱尔兰传统女性“房中天使”的他者身份、渴望与男性建立平等话语的努力。她们囿于记忆，没有找到有效的沟通方式来建立自我心理空间与外界的联系。她们最后抗争命运、重塑身份的失败，不仅仅是她们的个体悲剧，更是爱尔兰女性群体的社会悲剧。

三 社会空间与身份困境

戏剧是社会的文化产物。卡尔的戏剧不仅仅是情节发生、发展的场所和舞台,更是一种蕴含性别、身份、伦理道德等社会文化焦虑的空间隐喻。剧作家“以地域、时间与空间、族群与性属等为着眼点”[16]164，把当代爱尔兰女性的“他者”身份、少数族裔、宗教、伦理等社会问题重置于表面守旧、神秘莫测的爱尔兰中部地区，探究女主角身份重塑失败的根源是来自爱尔兰错综交织的社会动态生产结构。列斐伏尔认为，“(社会)空间是一种(社会)生产”，这种空间生产模式不是承载各种社会关系的空洞容器；它既是社会生产的产物又是生产者，空间本身在各种人类行为和社会生产进程中形成，却又反过来影响、改变甚至指导人们在社会中的行为方式[13]26-138。社会关系和矛盾在动态变化的社会空间里重组、建构。爱尔兰作为曾经的英属殖民地和欧洲落后的农业国之一，在20世纪90年代因政府招商引资，经济得以迅猛发展，进入“凯尔特之虎”时期(1991—2001)。随着大量东欧移民涌入，爱尔兰在社会结构、人口结构、宗教信仰、社会文化、民族身份等方面经历了转型时期带来的焦虑和冲突。在这样的社会时代语境下，卡尔打破爱尔兰传统秩序、身份(性别、社会和民族)的固定性，建立流动、变化的人物形象、关系、语言和剧场空间，在现实与神秘、生者与死者、回忆与想象、内部与外部、普通与非凡、自我与他者之间移动[14]421-422。她的戏剧“协商、回应了爱尔兰的社会变迁”[17]393，反映了爱尔兰社会空间的“生产”与变化，揭示了爱尔兰女性难以改变的身份困境。

1972年，爱尔兰《女性地位委托报告》写道，“在普通女孩离开学校时，她看到的未来生活是相对短暂的有偿工作后伴随着结婚和照顾家庭、孩子的责任”[18]58。这份关于爱尔兰女性地位的官方报告表明爱尔兰女性在社会、经济、法律、教育和家庭中的他者身份和被动处境。几十年来，她们习惯性接受并适应了为了家庭包容一切的生活态度，长期生活在以男性为中心的“他者”空间里。卡尔悲剧三部曲为以梅、鲍西娅、海斯特为代表的当代爱尔兰女性话语表达提供了机会，让读者和观众聆听她们内心的呐喊与哭泣。她们大胆打破爱尔兰女性象征民族、母亲、家庭理想化的传统，质疑“为什么女人不能像现在的男人拥有一群女人那样拥有一群男人”[7]120-121，渴望建立男女平等的社会空间。她们充满激情，脆弱敏感，勇敢无畏，具有毁灭性的力量。在丈夫与情人外出度假的周末，梅淹没在“洗了12次衣服，准备了8次饭菜”[7]155的繁琐家务中。为了支持丈夫事业，梅不惜牺牲自己的优秀学业，结果换来丈夫的一事无成和对子女的漠不关心。鲍西娅长期寄居在父亲和丈夫的屋檐下，找不到属于自己的空间，产生了自我空间缺失的焦虑。她不愿成为丈夫的生育工具和照顾孩子的家庭保姆，“我不希望成为孩子的母亲，不希望照顾孩子，不希望陪他们玩耍，不希望做一个母亲需要做的一切!”[7]233由于爱尔兰天主教对女性婚姻的强大束缚，对于生活在20世纪八九十年代的梅和鲍西娅来说，她们无法通过离婚的方式来摆脱身份困境和婚姻危机，“你结了婚，不管婚姻有无出路，你不能离婚”[7]141，“即使是嫁给一棵树，也应该保持婚姻状态”[7]135。对于很多生活在“婚姻坟墓”里的爱尔兰女性来说，在1996年爱尔兰禁止离婚的法案取消前，她们受到父权制社会女性他者身份的强力约束，难以改变丈夫，难以改变现有身份与未来身份。剧作家通过女主角抗争命运的悲剧，一针见血地指出当代爱尔兰女性在父权社会婚恋关系中的从属地位和他者身份。

卡尔戏剧凸显爱尔兰少数族裔女性具有的双重边缘身份和流放离散的社会问题，具有深刻的社会意义。“对一个作家尤其是一位女作家来说，撕裂我们外在的历史织物，说出我们的流放，我们的迁移和我们欲望的巨大力量与庆祝我们的成就一样重要”[19]15。爱尔兰游牧族裔的迁移、流放，不仅仅是物理空间的动态改变，更是心理空间的痛苦流放，这是一种永远在路上、没有社会归属感的生存方式。剧作家使用爱尔兰地方方言和讲故事的戏剧传统言说当代，反映全球化语境下爱尔兰少数族裔的身份困境。《梅》中爱尔兰英语(Hiberno-English)、爱尔兰语、爱尔兰西部习语和方言与当代话语巧妙交织，暗示百岁外祖母复杂的混血身份和扑朔迷离的身世。由于受到外祖母混血身份的影响，梅在丈夫罗伯特眼里具有少数族裔血统，在他们激烈争执中，罗伯特骂她是“该死的游牧少数族裔”(a fuckin’ tinker)[7]175。《鲍西娅·考夫兰》中，爱尔兰中部地区浑浊、粗犷的方言使作品呈现民族多元性的特征。鲍西娅母亲因其少数族裔身份受到家人排斥，“我们不知道你从哪里来，你血液的历史”，“在加百利和鲍西娅血液里都有这种邪恶”[7]215。鲍西娅在家人眼里也具有少数族裔血统。卡尔在代表作《猫原边……》中举起一面明镜，让向读者和观众看清以海斯特母女为代表的爱尔兰游牧族群在当代社会遭受的种族偏见。大乔茜当年遗弃女儿、离开猫原，不仅仅是她的个人原因，还与爱尔兰游牧族群遭受强制迁移、流放和抹杀的历史有关。大乔茜曾经尝试凭借自己动听的歌声带着女儿融入猫原父权制社会，然而，这些蔑视、排斥流浪汉的猫原人等她唱完歌后就打发她们匆匆离开，担心她们偷东西，认为她们流浪族群具有“糊涂、顽固、危险又粗野”[7]277的共性，训斥她们“怎么不滚回那辆旧篷车去，从哪儿来就滚回哪儿去”[7]279。不甘示弱的海斯特后来回击道：“我是流浪汉生的，那又怎样？我为此感到自豪，这让我比你们这帮本地人更高贵，让我一眼就看清你们这群近亲繁殖、冥顽不化的劣种。”[7]289作为当代爱尔兰社会一名普通女性，海斯特因其流浪族裔的边缘身份丧失土地，失去亲人，被迫走上血腥复仇之路，“你们剥夺我的一切，我从来没有做反对你们的事情”，这种感觉如同“被人活活推进火堆里”痛苦残忍[7]313。在“他者”空间不断缩小乃至被剥夺的逆境中，性格刚烈的海斯特拒绝离开猫原，最后采用自杀方式捍卫自己的尊严。卡尔把爱尔兰女性问题和少数族裔身份问题精心糅合在戏剧中，使作品具有鲜明的民族文化特性。

爱尔兰是一个信奉天主教的国家。宗教影响、渗透社会和个人生活的方方面面。天主教规定神父和修女必须独身，禁止信徒堕胎，要求信徒每周必须参加千篇一律的弥撒仪式，并且信徒必须在私人忏悔室里将他们所犯的罪过向神父忏悔[20]44-50。剧作家通过悲剧中未婚先孕的女性因不能擅自堕胎而饱受身心折磨的痛苦人生，反思在当代爱尔兰父权社会和天主教权威双重压制下，爱尔兰女性面临的屈辱与不公。由于未婚妈妈的身份在爱尔兰被视为叛逆和耻辱，梅的母亲艾伦因未婚先孕被迫终止优异的大学学业，嫁给一个自己根本不喜欢的人来遮掩身份，艾伦的人生从此与自己辉煌的过去背道而驰，最后精神彻底崩溃的她死于难产。海斯特未婚先孕，生下私生女小乔茜，让自己和孩子背负一生的身份耻辱。7岁的小乔茜因私生女身份不能获得父亲姓氏和猫原社会的身份认同。卡尔在剧中采用黑色幽默，犀利讽刺了当代爱尔兰天主教教会的现状和弊端。80岁浑浑噩噩的威洛神父喜欢从来不去教堂做弥撒的邋遢猫妇，他与猫妇的亲密关系讽刺了在天主教传统极其深厚的爱尔兰一个宗教维护者与一个异教徒的荒诞结合。在主持迦太基婚礼时，神父把新娘卡罗琳当众喊成“海斯特”，这是对迦太基无情抛弃爱人的极大嘲讽。海斯特希望代表神圣权威的威洛神父为自己主持公道，然而神父无可奈何地回答说：“他们从来没有听过我的，就算在忏悔室里他们也会撒谎。你知道我怎么做吗？我戴上耳塞把耳朵堵上”[8]316。神父的“失职”反衬猫原教民的伪善和天主教威权的虚弱本质。悲剧三部曲中女主角受到天主教对爱尔兰女性身体和身份的影响与约束，宁为玉碎不为瓦全的她们最终投向沼泽地的宽广怀抱。

诚如聂珍钊所言，“文学在本质上是关于伦理的艺术”[21]11。卡尔戏剧的女性悲剧与当代爱尔兰社会的伦理道德密切相关。婚外情、乱伦关系、家庭暴力、弑婴等伦理问题在戏剧时空错综交织中层层展开。梅置身于“这个国家一半女人与已婚男人有婚外情”[7]151的社会里。丈夫罗伯特在公开的婚外情中寻找刺激，深深伤害她和孩子。鲍西娅与胞弟加百利之间超越亲情的乱伦关系使他们失去自我。《猫原边……》中的社会更是一个道德沦丧、秩序混乱，充斥血腥暴力的黑暗世界。小镇权威泽维尔冷酷无情地毒死幼子，对女儿卡罗琳长期进行性骚扰，却一直逍遥法外。贪得无厌的迦太基是“见了土地就跳得欢的杂种狗”[7]289，与泽维尔女儿卡罗琳建立了以土地利益为前提的婚姻关系。海斯特不幸成为他们土地交易的牺牲品，她在泽维尔等人的威胁恐吓下签字卖房。剧作家留下叙事空白，让读者和观众联想当时海斯特被迫签字卖房的危险场景和失去房屋所有权的痛苦。她无家可归的个人悲剧可以说是当代爱尔兰土地利益冲突的社会悲剧缩影。海斯特因嫉妒弟弟得到自己缺失的母爱，失去理智的她与迦太基用游牧族裔常用的鱼刀杀害了弟弟。她最后弑子自杀的极端方式与其说是她的个人选择，不如说是爱尔兰社会问题的隐喻，深化了戏剧的伦理主题。海斯特割断女儿喉咙的暴力行为是出于对女儿的怜爱，她不愿让女儿重蹈覆辙，像她那样生活在无法改变游牧族裔边缘身份的痛苦中，一生等待再也不回来的母亲。卡尔通过呈现当代爱尔兰女性面临的社会伦理困境，重新审视当代爱尔兰的社会文化空间。当代爱尔兰社会女性的他者身份、少数族裔边缘地位、天主教权威、伦理道德等多重力量交织的动态生产导致了女性悲剧。尽管剧作家在剧终无法为处于他者身份的当代爱尔兰女性提供一个积极有效的解决途径，但是女主角梅、鲍西娅和海斯特在动态的社会空间生产里渴望改变爱尔兰女性的他者身份，抗争命运、重塑自我的精神为争取当代爱尔兰女性的平等话语空间发出了有力呐喊。

四 结论

从1989年至2015年，笔耕不辍的卡尔一共创作了17部戏剧。其中，以爱尔兰中部地区为背景的悲剧三部曲成为卡尔戏剧的重要标识。她把爱尔兰女性的多种声音纳入当今爱尔兰社会文化语境中，用自己独特的方式讲述她们的故事，剖析她们的精神痛苦和身份困境。在三部悲剧中，爱尔兰女性的生存状态与家宅空间、自然环境、心理空间和社会环境紧密相连。女主角的叛逆行为颠覆了爱尔兰传统女性“房中天使”的他者身份。她们为了追求爱情和自由，捍卫尊严和话语权，在重塑身份的过程中遭受内心分裂的折磨。她们寻求心灵慰藉的避风港不是封闭、压抑的家宅，而是爱尔兰中部沼泽地开放、神秘的自然环境。卡尔把沼泽地的自然力量与女性难以逃避的悲剧命运联系起来，打破时空顺序让女主角在动态的空间变化和片段式记忆中重建自我。记忆与现实交织的心理空间，具有鲜明时代特征的社会空间和具有鬼迷、鬼魂和预知等神秘元素的超自然空间错综叠加，增强了戏剧的悲剧色彩。作为当代爱尔兰最具影响力的女性剧作家，卡尔在作品中采用爱尔兰中部地区方言和讲故事的叙事传统，不仅揭示了当代爱尔兰女性的他者身份、少数族裔流浪生存、天主教权威、伦理道德等重要社会现实问题，而且细腻地呈现了丰富变化的人类复杂情感。剧作家模糊现实与超现实、自然与超自然、过去与现在的界限，把传统与现代、真实与想象、地方化和全球化耦合在一起，反思当代爱尔兰社会女性的边缘身份，凸显了爱尔兰女性从沉默失语到主动言说、认知自我、建构身份，勇于挑战爱尔兰传统的努力。

注释：

①鬼迷(Ghost Fancier)是作者想象的戏剧人物，他负责把亡者的灵魂带走。

[1]ROCHE A.ContemporaryIrishDrama:FromBecketttoMcGuinness[M]. New York: St. Martin’s Press, 1994.

[2]LEENEY C, MCMULLAN A, eds.TheTheatreofMarinaCarr: “BeforeRulesWasMade”[M]. Dublin: Carysfort Press, 2003.

[3]TRENCH R.TheLossofSelfhoodinthePlaysofMarinaCarr[M]. Bern: Peter Lang, 2010.

[4]李元.玛丽娜·卡尔的女性叙事——《猫原边……》中的她者与阈限[J].外国文学,2011,(6).

[5]李元.民族身份的重述——凯尔特之虎时期的爱尔兰戏剧[J].当代外国文学,2013,(1).

[6]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧,译.上海：上海译文出版社，2013.

[7]CARR M.PlaysOne[M]. London: Faber & Faber, 1999.

[8]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京：三联书店，2014.

[9]HART L. ed.MakingaSpectacle:FeministEssaysonContemporaryWomen’sTheatre[M]. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1989.

[10]王欣，石坚.时间主题的空间形式——福克纳叙事的空间解读[J].外国文学研究，2007，(5).

[11]BATTERSBY E. Marina of the Midlands (part 2) [J].TheIrishTimes, 2000,(4).

[12]SIHRA M. ed.WomeninIrishDrama:ACenturyofAuthorshipandRepresentation[M]. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007.

[13]LEFEBVRE H.TheProductionofSpace[M].Trans. Donald Nicholson-Smith. Cambridge, Massachusetts: Basil Blackwell, 1991.

[14]BERTHA C. Book Review of The Theatre of Marina Carr[J].IrishUniversityReview,2004,(34).

[15]KING N.Memory,Narration,Identity:RememberingtheSelf[M]. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000.

[16]杨金才.关于21世纪外国文学发展趋势研究的几点认识[J].当代外国文学，2013，(4).

[17]MURPHY P. Staging Histories in Marina Carr’s Midlands Plays[J].IrishUniversityReview,2006,(36).

[18]ROBINSON M. Women and the New Irish State[C] // MACCURTAIN M, O’CORRAIN D.ed.WomeninIrishSociety:TheHistoricalDimension. Dublin: Arlen, 1978.

[19]MCMULLAN A. Marina Carr’s Unhomely Women[J].IrishTheatreMagazine, 1998,(1).

[20]申富英.论《尤利西斯》中的宗教批判[J]. 外国文学，2013，(1).

[21]聂珍钊.文学伦理学批评：论文学的基本功能与核心价值[J].外国文学研究，2014，(4).

[责任编辑：唐 普]

Space and Identity: A Study of Marina Carr’s Tragic Trilogy

TANG Ping, SHI Jian

(College of Foreign Languages and Cultures, Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064, China)

Marina Carr is one of the most prominent contemporary Irish playwrights. Set in the midlands of Ireland where she grew up, Carr Wrote the tragic trilogy namely,TheMai,PortiaCoughlanandBytheBogofCats. has broken the singular discourse mode dominated by Irish male playwrights and the framework of national identity. She presents the marginalized Irish females in the center of the stage and reveals their living situation and spiritual yearnings. In her trilogy, the heroines live between the limited, suffocating houses and the open, mysterious nature, struggle in their split psychological space intertwined by the memories and the reality, fight in the patriarchal and Irish Catholic social space. Their rebellions have challenged the traditional roles of Irish woman as “angle in the house”. The playwright explores the reconstruction of heroines’ identity in the metaphorical dramatic world interwoven by the houses, the nature, the psychological space and the social space. She questions and reflects the marginalized identity of women in the contemporary Irish society.

Marina Carr; space; memory; identity construction

2016-07-01

本文系2015年度四川大学中央高校基本科研业务费研究专项——区域与国别研究项目“当代爱尔兰女性剧作家的空间诗学研究”(批准号：skzx2015-gb74)的阶段性成果。

汤平(1979—)，女，重庆市人，文学博士，四川大学外国语学院讲师，研究方向为西方文论与英美文学。 石坚(1952—)，男，山东齐河人，文学博士，四川大学外国语学院教授，博士生导师，研究方向为西方文论与英美文学。

I562.073

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1000-5315(2017)04-0120-09