伊丽莎白·毕晓普的生态视野

胡 英

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234；大理大学 外国语学院，云南 大理 671000)

伊丽莎白·毕晓普的生态视野

胡 英

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234；大理大学 外国语学院，云南 大理 671000)

从生态批评的角度对20世纪美国诗人伊丽莎白·毕晓普的诗歌进行重新解读可以发现，在其缄默、含蓄的诗风掩盖之下，诗人其实具有前瞻性的生态视野，这令她在美国生态诗歌发展中起到一个承前启后的重要作用。毕晓普对大自然的特别关注产生于现代性的生态危机背景之下，成就于其客观而纯洁的观察与冷静而精准的表达之中，最终落脚于将“异在世界”进行家园化的过程之中。

毕晓普；生态视野；生态危机；现代性；家园化

伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop,1911—1979)是美国20世纪最重要的诗人之一，普利策奖、国家图书奖等重要诗歌奖项的获得更是对其精湛诗艺的肯定。关于毕晓普诗歌评论最早的专著当属美国诗人安妮·史蒂文森(Anne Stevenson，1933—)在1966年出版的《伊丽莎白·毕晓普》。史蒂文森以她独特的诗人视角对毕晓普的诗歌做了精辟的分析，并且断言毕晓普的诗歌会经受住历史的洗涤：“在20世纪之后，当很多名字都被遗忘的时候，…… 然而我认为伊丽莎白·毕晓普的诗歌会存活下来 ……”[1](P126)事实证明史蒂文森的判断是正确的，在毕晓普去世后的几十年间，当那些与她同时代的诗人被后人和评论界逐渐忘却时，她的诗歌却得到越来越多的关注，关于她的研究也逐步升温，甚至出现托马斯·特拉维萨诺所谓的“伊丽莎白·毕晓普现象”，[2](P3)让她“从一个文学圈子里的诗人走向文学经典的行列”。[3](P19～26)

近年来，评论界更是从各种方法入手，纵深挖掘毕晓普诗歌的魅力。随着她生前未发表的诗歌手稿的整理出版，人们更是掀起一股重读毕晓普之风。21世纪以来，随着毕晓普作为20世纪最伟大女诗人地位的确立，关于她的研究更是扩大了范围，从原来的诗歌研究转向手稿研究、散文研究，甚至包括其画作研究。在这种背景下，开始有部分评论家对毕晓普的作品进行“价值重估”，①开始注意到毕晓普诗歌可以从生态批评的角度进行阐释，比如麦克阿瑟(Marit J MacArthur)探讨了毕晓普诗歌中美国风景以及这些回忆中的风景对于她本身的意义(“The American Landscape in the Poetry of Frost, Bishop, and Ashbery”，2008)；博施曼(Robert Boschman)则探讨了毕晓普诗歌与美国西部扩张的关系，指出毕晓普的诗歌通过对距离与地方的思考来填补心中的欲望与梦想(“In the Way of Nature, 2009”)；而在尼克博克(Scott Knickerbocker)的论著中，作者则提出由于毕晓普隐晦、低调而且固守传统的诗歌形式，她往往徘徊于自然诗人圈子的边缘，其自然诗歌的重要作用被严重低估(“ Ecopoetics： the language of nature, the nature of language”，2012)。

这些评论家将毕晓普与生态批评中的某些关键词如“风景”“自然”“生态诗学”等联系起来，说明用生态批评方法研究毕晓普诗歌的可行性和合理性。但是，由于这些评论或是集中于毕晓普对于生态话题的关注，或是从其语言细节出发，并未有人将其诗歌与诗学作为一个整体来考虑，并将之与生态主义的有机整体观结合起来进行分析。其实，通过细读毕晓普的诗歌以及研究与之相关的传记材料和创作过程，可以发现，诗人对大自然的特别关注产生于现代性的生态危机背景之下，成就于其客观而纯洁的观察和冷静而精准的表达之中，最终落脚于将“异在世界”②进行家园化的过程之中。在毕晓普一生发表的100多首诗歌中,几近一半都涉及文化与自然问题，毕晓普在其诗歌中不仅提出自然/文化孰为中心的问题，并且在批判自然/文化的对立范式后，提出了调和自然与文化对立的解决方案。可以说，毕晓普是以一种关注人类与自然的生态视野进行书写的，虽然进行的方式比较隐秘和含蓄，但也不能掩盖其作为美国中间代诗人的代表，在美国20世纪生态诗歌发展史中起到的承上启下的纽带作用。

一、现代性的生态危机中重拾对自然的敏感

现代性是指启蒙时代以来新的世界体系生成的时代，但它不仅仅是一种历史分期，按照福柯的说法，现代性更应该被理解成一种态度，“我所说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所做的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式”。[4](P534)某种程度上讲，现代性既代表人类历史上空前伟大的变革逻辑，但同时它也不断将精神焦虑植入人类生活的各个层面，成为“危机和困惑”的代名词。[5](P641)技术理性所支配的主客二元对立思维模式和人类不断进步的线性观念，决定了人类对自然采取剥夺、利用的经济学模式，而不再把它当作养育人类和万物的母亲。可以说，这种现代性破坏了人与自然的和谐关系，扭曲了人类对于自身以及自然的理解和认识。正如沃斯特指出：“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。”[6](P27,P356)文学是文化系统中的重要组成部分，而诗歌又是文学中的顶冠，扮演着巫师般的预言家的角色。在这种现代性如火如荼地蚕食自然时，诗人们不可能视而不见、麻木不仁。其实，自然与文化一直以来都是毕晓普诗歌的主要话题。如若从生态批评的角度来看，毕晓普的诗歌主要可以分成两大类，其中第一类主要以自然为描写对象，诸如动物诗、风景诗等。在这类诗歌中，毕晓普通过仔细的观察和细腻的笔触试图帮助人们重建对于周遭事物的敏锐感知，以促使人们重新正确地理解人与自然的关系。

和她的诗歌导师玛丽安·摩尔(Marianne Moore, 1887—1972)一样，毕晓普是一个热心的观察者和自然爱好者，她写了很多关于动物主题和风景主题的诗歌，其中《鱼》《麋鹿》《渔房》《佛罗里达》《克鲁索在英格兰》等都是其公认的代表作。两位诗人都写过以《鱼》为题的动物诗，我们现在就以这两首同名诗为例，来看看摩尔与毕晓普对于自然的态度与处理方式上的异同。

摩尔的《鱼》(1921)其实不完全是关于鱼的描写，而是对大海中各种生物关系的描绘，其中有“鸦蓝色的蚌壳”“藤壶”“悬崖”“带着粉红色米粒般的海星”“墨汁似的/水母，绿百合似的/螃蟹，以及海底的/伞菌”[7](P32～33)等。③这些生物在海洋中和谐相处，诗歌的节奏也如海洋的波浪般规律起伏，整首诗歌呈现出一种生态和谐的画面。诗歌的说话者似乎是个全知全能的旁观者，从头到尾他都在观看，直到最后一刻他似乎悟出一些道理来：“不断重复的/证据表明 在其/青春不再之时/ 它仍然能够生存。海洋在它里面老去。”[7](P33)可以说，在摩尔的诗歌中，自然界中的生物都是和谐互补的，从头到尾都没有人的侵入，人只是作为一个旁观者欣赏自然的美景，并从中领悟到生活的哲理。

而毕晓普的《鱼》则是另外一种情形。从第一句“我捉到一条巨大的鱼/提起放在船边”开始，[8](P33)诗中的说话者一直都是积极的参与者。毕晓普的《鱼》不再停留在摩尔那种观察自然、领悟道理的阶段，而是以一种更加直接的方式试图探索人类与自然之间的关系。其诗歌大概可以分为三个部分：抓住鱼，人鱼对抗，放走鱼。与其说是人鱼之间的对抗，还不如说是人类在以鱼为代表的自然的庄严之下缴械投降的过程。诗中这样描写鱼：“它并不反抗。/它完全不曾反抗。/它咕哝着，沉甸甸地挂着，遍体鳞伤却/ 庄严自若。”[8](P33)诗中的我捕到一条巨大的鱼，它是一个非常古老的活标本，显然曾经逃脱过以前多次的捕杀，因为它的嘴巴和身体被各种角形鱼钩和断裂的鱼线弄得残缺不全，但是这次它似乎停止了战斗。对于说话者而言，鱼身上那些为生存而成功战斗的、众多的物质痕迹就像在光荣的战斗中赢得的奖牌，但同时又是它悲惨受虐和毁容的标志。鱼的皮肤上覆盖着天然的生物(藤壶、海虱、绿色的海草)，“但它那如坟墓般的沉默好像是对说话者的挑战，从而开启了一个关于人类与非人类生命共同思考的冥想空间”。[9](P61)这种反思的相互性集中反映在鱼的眼睛里，它似乎看到一个超越人类观察者视野的开放空间：

我看着他的眼睛/ 比我的大得多，/但是颜色更浅，更黄，/如衬垫着灰暗锡箔/ 的虹膜。/透过古老的磨花的/ 云母棱镜往外看。/它们动了一下，但并不是/回复我的凝视。[8](P34)

鱼的眼睛似乎与人的目光十分类似，但又似乎完全相异，那目光的陌生感被描述成一种文化领域与生物领域之间的交融——“衬垫着灰暗锡箔/的虹膜。透过古老的磨花的/云母棱镜往外看。”鱼似乎想透过那经过文化转变后的物质身体—— 云母来看着自己，这云母乃从鱼鳔转化而来。④最后，彩虹明亮的颜色将古老的、生锈的船只和棱镜光反射中古老的鱼连接起来：“舱底的油/围绕着生锈的引擎/扩散成彩虹的油层，/到生满铁锈橘红色的水斗，……——直到一切/都是彩虹，彩虹，彩虹！/ 而我让鱼走了。”[8](P34)说话者认识到人类文化与自然的共同存在和尊严，于是决定把鱼放走并让其返回到水中。毕晓普诗歌中的人与自然相遇、相交，最后人类折服于自然生命的神圣性，意识到文化与自然相融才是真正的出路所在。

还有人将毕晓普的自然诗与华兹华斯的自然诗进行比较，认为她是名副其实的“女性的、幼小的华兹华斯”。⑤这种评价的确有其中肯之处。与华兹华斯一样，毕晓普是一个不折不扣的自然爱好者。不过也许由于身处生态危机时代的缘故，毕晓普的生态观超越了华兹华斯的浪漫主义传统。对于华兹华斯这样的浪漫主义诗人来说，不论是任何景物还是动物，最终都将内化成自然化的人。[10](P100～101)诗人所看见的，不论是“孵卵的鸽子”，还是“愉快的野兔”，或是“古老的水蛭收集者”，最终都会被吸收至其自己的深思之中。“对他而言，寓言就是通过自然界的事物来表达诗人内心的想法。”[11](P59)但是，在处理自然与人的关系上，毕晓普却避免了华兹华斯这种以自我为中心的、将事物内化的传统。比方说她的《鱼》，其中的鱼是独立的、自然的动物，而不是披着自然外衣的人。她“抓住”这条鱼，然后又“让这条鱼走了”(let the fish go)，请注意她这里的用词——“走”(go)——体现了一种合作。她最后取得的不仅仅是一种想象的胜利或达到自我反省的目的，而是通过某种行为取得一种相互间的“胜利”，意味着人和自然之间的社会交换与相互尊重。

此外，毕晓普的《诗》更进一步体现了她自己的生态视野。这首诗的主题与对象和华兹华斯的《丁登寺》非常相似，都在描绘自然景观上大费笔墨。不过，仔细一读便可发现，这两种描述存在本质上的区别，那就是主观的“I”与客观的“eye”的区别。华兹华斯在《丁登寺》中一开始便描绘了五年之后他重返丁登寺、俯瞰瓦伊河的情形：“这些峻峭巍峨的山崖”，“山水呀，连接着天空的那一片宁静”。⑥这些应景的描述主要是为他后来的情感抒发做好铺垫，“于是，我胆敢这样希望……”而与此不同，毕晓普更加注重客观的观察和描绘，她的重心是事物。华兹华斯的重心是人。华兹华斯对大自然的热爱是建立在“人的心灵与美好的自然宇宙完美结合”[12](P125)设想之上的；而毕晓普对大自然似乎没有那么信赖，她意识到大自然有时候也是冷漠无情、非常可怕的，因此她表现得更多是不确定和疑问。在她看来，不论是人类还是自然似乎都充满了不确定，“毕晓普超越了华兹华斯…… 她的自我主义没有那么强烈，她不断坚持共生的需要，即相互支持，而非那些超凡脱俗的访客制造的所谓顿悟，这才是对真正的自然体系的尊重和虔诚”。[13](P167)

二、回归自然的地理，脱离文化的妄想

毕晓普的第二类生态诗歌则是透过诸如地理、旅行、文化等主题来窥见全球化背景下文化与自然之间的关系，指出文化的实质乃是人类的一种妄想，提倡脱离偏狭的人类中心主义、回归自然的地理。比起历史，毕晓普更加关注地理，并且认为地理比历史更加重要——历史是人类的创造，地理是大自然的馈赠。在毕晓普看来，比起伟大造物主创造的大自然，人类的历史显得非常渺小。毕晓普在其第一部诗集的开篇之作《地图》中就表达了这种思想，“比起历史学家，更为微妙的是地图绘制者的颜色”，因为“地形学并不偏心；北方和西方一样近”。[8](P3)在这些关乎大海、海湾、土地、河流、岛屿和森林的地理中，事物都是客观而纯洁的，没有如历史学家那种强加的意识形态。在这首诗中，还有她关于水与陆地之间关系的思考，她认为传统上所接受的定界实际上是“朦胧的”(shadowy)，是难以建立的，地图上的水与陆地的关系也是模棱两可的，整个地球到底是陆地中有水，还是在水的中间有陆地呢？这在某种意义上可以理解为毕晓普对现代社会的价值观念体系提出了质疑。就如琳达·万斯所说：“传统的历史，关注的是伟大的人物、伟大的战争，自然环境对他们来说只不过是人类剧情上演的地点而已。”[14](P119)毕晓普在此偏爱地理的用意也就显而易见了。此外，除了将《地图》作为其开篇之作外，毕晓普还将其最后一部诗集命名为《地理III》，这也许是暗示读者将“地理”作为阅读其诗歌作品的一个重要范式吧。

如若将“地理”作为一种阅读范式，那么就可以将毕晓普的诗歌《野草》解读成她对身体地图的探索。该诗歌是一种半真实、半梦幻的超现实主义描述：一株细小的野草从心脏长出，并将之分开。诗歌中以野草为代表的自然是一种野性的、造成分裂和破坏的自然：“像一片草叶它长了一英寸；/接着，一片叶子从侧边冒出/……/生了根的心脏开始变化/(不跳动)接着它裂开/从里面冒出洪水。”[8](P16)联系诗歌开始时的“床”和“狭窄的凉亭”，[8](P15)这株将心脏一分为二的野草似乎代表了爱和性的力量，它入侵身体并捣毁身体的边界。通过这株扎根于心脏的野草，毕晓普展示了20世纪一种令人不安的错觉。不像浪漫主义思想认为的那样，自然是人类思想的寄托和表达，是发现人类心灵深处的途径，毕晓普笔下的这株野草向我们说明，自然是独立的自然：“‘我在长，’它说，/ ‘只得将你的心再次分离。’”诗中的野草突然从心脏长出，“绿色的脑袋正在胸口上下摆动”，接着长高，长出一片叶子，又长出一片叶子，直到“两条河从两边擦肩而过，/一条向右，一条向左”。[8](P16)由于这株野草的出现，扰乱和突破了身体的界限，身体的地理变得和地图的地理一样：被强行分开，没有明确的边界，并且被互相之间的力量“举起”或“拽起”。[8](P2)

毕晓普重视地理是评论界多年以来的定论，但是人们往往将之与她的旅行结合起来考察，认为是毕晓普的常年旅居生活令她对地理着迷。此外，还有人认为她热爱绘画，作为画家的经历也令她更加倾心于具有空间感的地理。的确，毕晓普的一生几乎都在不断的旅行中度过，家园对于她来说有着特别的意义；在充满陌生的旅途中，毕晓普总是试图通过回忆构建熟悉的家园。第三部诗集《旅行问题》中的诸多诗歌如《六节诗》《礼貌》《加油站》等都属此类。在最后一部诗集《地理III》中，毕晓普更是以一种近乎自白的方式表达了她内心深处的家园情结，《克鲁索在英格兰》《麋鹿》《诗》等都是很好的证明。对于一个像她一样浪迹天涯的人来说，家的具象已经模糊，成为一种永恒的概念、一个心灵的寄托。

《克鲁索在英格兰》的诗歌主题是对家的向往。具有讽刺意味的是，克鲁索在荒岛上一心向往英格兰的家园，而当他真正回到英格兰时，他却发现曾经的荒岛变成了自己的家，真正的家乡英格兰则显得陌生了：“现在我住在这儿，另外一个岛屿上，/ 虽然一点也不像一个岛，但是这由谁决定呢?”[8](P155)因此在这首诗歌中，毕晓普实际上提出了文化与自然孰为中心的问题，也就是当文化与自然同时作用于一个被孤独包围的人身上时会产生什么样的效果？克鲁索心中的英格兰文明与他在自然的荒岛上的经历相互碰撞、销蚀对方，最终哪方可以取得胜利，似乎没有完全明确的答案。

当克鲁索来到荒岛上时，他不安地从英国文明的视角出发看待自然。文明的视角告诉他，作为岛上唯一具有理性的人类，他是统治者和管理者，他应当使用文明的方法征服岛上的荒野自然。于是他试图“给岛屿命名”，“记录它的植物群，它的动物群，它的地理”。[8](P153)但是在这个荒芜的“大花园”中，所有的理性与科学知识似乎都成为徒劳，在那里他不具有亚当那样的命名权，他只能玩耍：“哦，我拥有五十二座/ 可怜的小火山，我可以爬上去/ 脚底打滑的几步/火山死得像灰堆。”克鲁索在多次努力进行实证探究之后——他数了火山的数量，记录和分析下雨的原因，记录龙卷风的情况以及动植物的分类等——不仅没有得到实用的知识，反倒成了他的噩梦：“…… 我也会做一些/噩梦，梦到其他岛屿/从我的岛屿延伸，无穷无尽的/岛屿，岛屿产生岛屿，/如青蛙产卵变成岛屿蝌蚪。”[8](P154)不过，通过与岛上其他“居民”(各种动物、植物等)的朝夕相处，加之他文明化的努力不断失败，作为孤岛上唯一的人类，克鲁索开始意识到自身的狭隘和局限性，开始学会谦卑，认识到一个最为朴素的真理：人类不过与其他动物、植物一样，是这个星球上一个小小的物种。

可以说《克鲁索在英格兰》讲述了自然之岛战胜文明之岛的故事。该诗歌首句便呈现出自然的力量，克鲁索很快发现命名的文化是多么讽刺，“没有一本书上是对的”，这句诗暗指笛福想通过小说将克鲁索塑造成西方探索与占有的神话，是不合适的。在英格兰，自然得到遏制，但是在岛上，克鲁索发现自己被自然界中事物的规模吞没，自然已然超出了他的控制。亲身的经历与感悟令克鲁索发现自己并非文化的产物，而好似其他动物，只是一个生活在可怕的、复杂的、由各种有机体构成的世界中的有机体而已。 “自我”是西方文化的伴随产物，具有西方文化的魔力与能量，提供了一种比例感和地方感，但是毕晓普笔下的克鲁索却反映了这些力量和能量的丧失。毕晓普笔下的克鲁索认识到人类的文化本质上是妄想，完全扭曲了陆地、海洋本身的神话与价值。毕晓普通过克鲁索唤起了自然世界中的真实经历，脱离了人类中心主义的偏狭。

三、家园化的调和——人类与自然的相处之道

毕晓普在诗歌中不仅探讨了人类与自然的关系，指出了人类中心主义的狭隘，而且还委婉地提出了她独具特色的解决方案，那就是将陌生的、异在的世界家园化，使之成为文明与自然和谐交融的中间地带，在这里，自然成为人类之邻、人类之家。毕晓普在其代表作《渔房》中就展示了这样的想法与做法。这首诗是关于面对自然时人类的沉思，“诗歌涉及花园与荒野、秩序与混乱的暗喻，强调神话的易逝”，[15](P143)批判了自然/文化对立的范式。诗歌一开始便将同时在生物圈中相互作用的主要力量自然与文化并置：一方面是“坐着织网”的老人，“他的网，是深紫褐色，/ 在薄暮中几乎看不见，/ 他的梭子很旧，磨得发亮”，[8](P50)还有那“狭窄的防滑踏板”、推上推下的“手推车”，都是脆弱的文明的象征；另一方面，荒野的自然似乎也在动工，“朝岸的墙上长满翠绿的苔藓”，“古老的木质绞盘，/已经裂开”，“那铁制品已经生锈”，[8](P51)饱经风霜的老人似乎在这令人无法抗拒的自然环境中被消磨和侵蚀。同时，诗中描述的情景缺乏秩序感，非常混乱，如“龙虾罐子”“还有桅杆”“散落在荒野的锯齿状岩石中”，[8](P52～53)让人很容易联想到毕晓普另外一首诗歌《加油站》中油腻而脏乱的情形。然而正是这种凌乱感让人可以放松，找到如家般的感觉。正如汤姆·普林(Tom Paulin)所发现的，“毕晓普有意拒绝纯净自然的概念”，因为她试图“拆毁那造成欧洲绘画与诗歌中‘锦绣自然’⑦的文化自满”。[16](P190～203)

毕晓普诗中的荒野自然既是“寒冷、黑暗、深邃而又完全清澈”，但同时又因为注入了人的因素，变得柔和起来。海豹在毕晓普的笔下，变得和人类一样感同身受：“寒冷、黑暗、深邃而又完全清澈，/ 凡人无法忍受的物质，/鱼或是海豹也无法忍受。”[8](P52)它甚至通过音乐和人类进行交流，诗中的说话者“给它唱圣歌”，“它从水中站起，静静地/ 凝视我”。就在这样人与动物交融的场合下，冷漠的、异在的大自然开始有了温馨的家的气息：“那庄严高大的冷杉开始后退。/成千上万棵淡蓝色的圣诞树，/连着它们的影子站立着/ 等待圣诞节。”[8](P52)毕晓普诗歌里作为文化范式中被压迫一方的海豹并未逃离世界；相反，诗人将人性注入到这个动物中，使之成为联结人类与自然的纽带，从而将家的性质注入到自然中，将自然的性质放入家中。毕晓普意识到海豹代表的自然有着明显的他者的性质，但是她却毫不恐惧地欣然接受这一事实，诗中的说话者本身变成中间汇合点，成为野性的自然与西方文明之间的田园式的“中间风景带”。[15](P147)

同样，《克鲁索在英格兰》虽然可以解读成自然荒岛战胜文明岛屿的故事，但是换个角度，它同时也讲述了克鲁索通过各种文明化行为试图将荒岛家园化的过程。在荒岛上，克鲁索造了一支笛子，他酿酒，甚至用红色浆果当作颜料把山羊幼崽涂成大红色。这些举措虽然并未如其所愿地将荒岛改造，但却更加激起他的“自怜自哀”，“‘怜悯应该在家里开始’，因此我越怜悯/自己，我越觉得我在家里”。[8](P153)他甚至给火山命名为“失望之山”，以此表达自己对家的渴望。虽然岛上的风景已经被克鲁索通过各种文明手段家园化了，但是“家园化只有随着星期五的到来才能转变成家园性”，因为“家园化的终极焦点在于心灵”。[17](P32～41)爱才是家园化过程中的点睛之笔，星期五的到来让克鲁索感受到真正的家，不过却削减了他速写与记录的能力，让他因为快乐而失语，只能说出一些简单而愚蠢的话语：“星期五很好。/ 星期五很好，而且我们是朋友。如果他是个女人该多好！”[8](P155)在该诗歌最后的总结时刻，毕晓普再次重申了将宇宙家园化所固有的意义，同时也沉思了放弃家园化时意义的丧失：

那把刀还在那边的架子上/它散发出意义的臭味，像一个十字架。/它活过。我请求它，乞求它/不要破裂，已经多少年了？/我心里清楚地知道每一道切口和刮痕，/那发蓝的刀刃， 那磨损的刀尖，/那把手上木纹的线条……/现在它再也不会看我一眼。那活着的灵魂已经流走消失。/我的目光落在上面，然后又离开。[8](P156)

然而，诗歌最后一节的独白再次将自然与文明对立起来：“而星期五，我亲爱的星期五，死于/ 十七年前三月流行的麻疹。”[8](P156)那个曾经给克鲁索带来爱和家园性的星期五死于来自文明之国的麻疹病毒，文明与自然再次变得不可调和。毕晓普以这样的方式结束诗歌，是否表明她悲观地认为将自然家园化的努力最终将成为无谓的徒劳之举？

对此，我们也许可以通过解读她的另一首诗歌得到答案。正如其标题所示，毕晓普的《诗》必定表达了她关于诗歌的理解与观点。《诗》中的说话者通过观察她舅公的画作来仔细地回顾她在新斯科舍村的童年生活。这个回顾过程经历了三个步骤：观察—辨认—回忆。诗歌一开始，她随意地凝视着舅公的画作：“大概一张旧版的纸币那么大/ 美元或是加拿大元，/ 大多是同样的白色、灰绿色和铁灰色……”[8](P164)直到她认识到画中是一个她住过的地方：“天哪，我认识这个地方，我知道它！”[8](P165)这时候在说话者与画作之间已经存在某种关联，不过画仍旧是画，说话者仍然是在使用她的眼睛观察绘画的技巧与笔触：“它就在后面——我几乎可以记起那个农夫的名字。/ 他的谷仓背靠着草甸。就是那儿，/ 那钛白色的一笔。那笔刷的细丝/ 隐约可见，暗示着尖顶，/ 那一定是那个基督教长老会教堂。”[8](P165)但是快到诗歌结束时，诗人似乎将自己与绘画者联合起来，因为他们同样热爱大地上微不足道的小角落，他们似乎有着共同的记忆，并且都同样将记忆与艺术交织在一起：

“拷贝于生活”的艺术和生活本身/生活与其记忆如此压缩/它们已经相互转换。哪个是哪个？/生活与其记忆相互束缚，/在一张细料纸板上显得灰暗，/灰暗，但多么生动，细节处多么感人/——为了自由我们得到的很少，/ 我们对尘世的信任很少。不多。[8](P166)

而诗歌的末尾则再次重复前面所提到的“奶牛”“野鸢尾”“榆树林”等：“嚼食的奶牛，/野鸢尾，生脆的颤抖，水潭/ 即将面临春潮水涨，/ 那将要受损的榆树林，还有鹅。”[8](P166)不过值得注意的是，这时诗人不再仅仅用她的眼睛来观察，而是在其中加入了她的心灵。她亲自参与到这片引起回忆的风景当中，她不再提到颜料、笔触或是细料板，反而给画中的事物加上当下的动作(“嚼食的奶牛”、“颤抖”的“野鸢尾”等)。这片充满细节回忆的地方成了诗人心中永恒的家园，诗人就是这样引领读者走过一个从画作的旁观者到回忆的体验者的过程，在这个过程中，一个陌生的区域先是变得可以辨认，然后变得熟悉，继而被热爱，最终引起一种如同家园般的亲密感。

因此可以说，将陌生感转变为亲密感的家园化手法是毕晓普诗歌的一大特色，这点也可以用来回答上文关于《克鲁索在英格兰》诗歌结尾的问题。在《克鲁索在英格兰》的结尾，代表文明的麻疹病毒杀死了代表自然的星期五，让克鲁索失去了好不容易建立起来的充满爱的家园感，这是否意味着毕晓普对于家园化过程的悲观态度呢？表面上看，《克鲁索在英格兰》的结尾的确不那么喜乐，似乎有些悲剧化，不过诗人这样做不正是强调了心灵在家园化过程中的重要性吗？因为星期五不仅代表着自然，而且就是那使荒岛成为家园的核心——爱和心灵。从这一点看，毕晓普不论是在《渔房》中或是在《克鲁索在英格兰》中，都尝试着用家园化这一手段来调和人类与自然之间的对立与矛盾。她一方面指责人类的控制欲，让人们认识到自然的力量与可怕；另一方面她也让我们学会用心灵与爱去感受和认识自然，用一种家园化的方式与自然和谐相处，互惠互利。

四、结语

毕晓普作为成长于两次世界大战之间、成熟于20世纪六七十年代的中间代美国诗人，无可厚非地应该起到一个承上启下的纽带作用。以前毕晓普没有被当作生态诗人来讨论分析，原因有二：首先，在20世纪上半叶，关于自然诗歌的定义主要局限于类似华兹华斯的热爱大自然的浪漫主义传统诗歌，或是类似爱默生和梭罗的超验主义传统诗歌，而毕晓普关于自然的诗歌并不属于这两种典型；其次，毕晓普缄默而含蓄的表达与当时诗坛流行的直白、宣泄的方式相违，因此，对于其诗歌内在生态意识的挖掘有待时日。

对于自然，毕晓普既像华兹华斯等浪漫主义作家一样热爱，但又超越了他们的狭隘，将自然从人类主观意识中分离出来，任其独立发展，开启了尊重自然客体之路。关于自然的态度，她既承袭了上一代诗人如玛丽安·摩尔的某些方面，同时也影响到下一代诗人如玛丽·奥利弗(Mary Oliver,1935—)等。如果说华兹华斯诗歌中的自然是其主观情感的载体，摩尔的自然是她的邻居，她总是以一种观察者的方式出现在自然当中，那么毕晓普则更进一步，积极参与到自然当中。毕晓普对自然的尊重不再停留在俯身行礼的阶段，而是以实际行动参与自然，与之互动，进行交流，在她这里，自然从邻居转化成为密友。毕晓普这种关于自然的理解可以说是超前的，具有重要的生态意义，理应成为美国生态诗歌中的重要组成部分。之所以她的生态视野没有受到广泛关注，是因为她既不像极端的前辈罗宾逊·杰弗斯(Robinson Jeffers,1887-1962)那样偏爱自然、憎恨人类，⑧也没有像后来的玛丽·奥利弗那样直白、明确，而是采用了一种模糊而不确定的态度。她的诗歌似乎能够表达一种非常真实的感受，即自然既是那么可亲、可爱，又是那么不可捉摸、令人恐惧不安。可以说，正是因为其独具特色的缄默和含蓄的诗风，掩盖了毕晓普超前的生态思想的锋芒。

注释：

①“价值重估”这一术语是由美国著名生态批评家斯科特·斯洛维奇(Scott Slovic)提出的，他认为任何文学作品都可以从绿色的视角来审视，《生态批评》(Slovic Branch,TheISLEReader:Ecocritism, 1993—2003, Athens: The University of Georgia Press, 2003, the back cover)一书的封底印出的斯洛维奇对此术语的解释是：“‘价值重估’部分提供的是对熟悉的环境作家的新的阅读，以及对通常不从绿色的视角审视的作家和文学传统的环境史家的重新审读。”

②“异在世界”(the otherworldly)指任何让人觉得陌生而不自在的环境，此处借用了美国诗评家海伦·文德勒(Helen Vendler)的说法，她在一篇题为“Domestication, Domesticity, and the Otherworldly”的文章中指出毕晓普的诗歌具有一种将陌生环境家园化的倾向。

③除非另外注明，文中涉及的诗句均为本文作者自行翻译。

④译者注：诗歌中“isinglass”一词既有“鱼胶”的意思，也有“云母”的意思。鱼胶就是鱼鳔的干制品，通常当作食物食用。

⑤在1951年7月给罗伯特·洛厄尔的信中，毕晓普提到她正在准备的新诗集(当时毕晓普想根据诗集中的新诗《2000多幅插图和一个完整的索引/和谐》，给新诗集取名为《和谐》，当然后来这部诗集于1955年以《北与南——一个寒冷的春天》来命名出版)时说道：“仔细阅读这些诗歌，我发现我实际上是一个幼小的、女性的华兹华斯——至少我还没有发现任何其他人像我一样是这样一个大自然的爱好者。”

⑥文中《丁登寺》的中文翻译均借用此版本(译者：汪剑钊)。

⑦原文“embroidered nature”是指欧洲浪漫主义时期在艺术作品中美化自然的一种做法，这里由译者翻译成“锦绣自然”。

⑧罗宾逊·杰弗斯是美国20世纪重要的生态诗人，他热爱自然却厌恶人类，他提出的“非人类主义”(Non-humanism)哲学将荒野与自然的价值抬到至高之处。关于这一思想，人们经常引用他的诗句：“要我杀一头鹰，我情愿杀人。”

[1] Stevenson, Ann. Elizabeth Bishop[M]. New York: Twayne Publishers, 1966.[2] Travisano, Thomas J. Elizabeth Bishop: Her Artistic Development[M]. Virginia: The University Press of Virginia, 1989.

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(责任编辑：陈 吉)

On Elizabeth Bishop’s Ecological Vision

HU Ying

(College of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China; School of Foreign Languages, Dali University, Dali 671000, China)

The paper explores Elizabeth Bishop’s poetry from an ecological perspective and finds that Bishop is in fact a poet with the forward-looking ecological vision. Although her poems were of silent and subtle style, she played an important transitional role in American ecological poetry development. Against the background of the modern ecological crisis, Bishop paid special attention to nature. Her poetic achievements lay in objective observation and accurate expression, and her poems eventually succeeded in domestication of “the other world”.

Elizabeth Bishop, ecological vision, ecological crisis, modernity, domestication

2016-03-20

教育部人文社科青年基金项目“伊丽莎白·毕晓普诗歌研究”(09YJC752004)

胡 英，湖南长沙人，上海师范大学人文与传播学院，大理大学外国语学院，主要从事英美诗歌与生态批评研究。

I106.2

A

1004-8634(2017)03-0072-(08)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.03.010