压抑与挫败：从内容层面看侯孝贤电影中的无能暴力

□甘立海

压抑与挫败：从内容层面看侯孝贤电影中的无能暴力

□甘立海

本文以《悲情城市》（1989）与《南国再见，南国》（1996）两部影片为例，着重分析了台湾新电影时期侯孝贤电影中“完全不风格化”的视觉暴力，这种无能的暴力，以远景拍摄手法、场景障碍物的限制与明暗对比的反差来削弱暴力冲击力，形成了侯孝贤导演作品中独特的“无能暴力”的美学风格，有别于商业电影中常见的血腥、杀戮的奇观化暴力景象。

侯孝贤；暴力美学；无能暴力；帮派暴力

“暴力美学”概念最早从上个世纪90年代才不断从影视批评中讨论开来，“它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。”①相对应，“虚弱暴力”将场面的暴力血腥简化为最基本的影像元素，以风格化视听影像呈现在观众面前，嘲弄“超级暴力”所引起的心理刺激与紧张。侯孝贤电影中的帮派暴力多呈现出的是压抑与挫败，甚至不构成虚弱暴力，若以图像化暴力令人恐惧的攻击性与破坏性来说，这些作品中的“暴力语言”甚至成为了一种悖论，这也就是本文所欲探讨的“无能暴力”。“无能暴力”强调暴力画面不以感官上的直接刺激来引发观众直接条件反射式的惧怕与紧张，是通过大景别来呈现暴力场景，不对暴力细节作过多描述，让暴力场景藏匿于黑暗角落或被框格限制，不直接作用于观众的视听感官，运用极为风格化的画面语言让观众产生想像。

一、影像空间的静观与无为凝视

审视侯孝贤电影后，“静观”一词能够较为恰当地概括其美学特质，并能准确解析出侯孝贤电影的形式特征和创作观念。在哲学里“静观”是一种尤为突出的美学态度。参考叔本华的论说指出：“由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”②大量的固定长镜头和大远景的拍摄手法，是侯孝贤的影片中体现“静观”特质的镜头处理方式，是其作品美学的显著标记。比如《刺客聂隐娘》中，舒淇“无表情”表演和少台词文言对话，也无疑是静观特质的体现。③静观让以人为主的暴力转变为对环境的无为凝视，暴力行为被遮蔽弱化，本身重要性被抽离，冷静的第三者视角静观整个暴力场景，强化了它无法被触及、干预和打破的无为静默。在《悲情城市》中这种静观凝视，让暴力行为显得冷静而又渺小，这种冷静淡然的客观叙事手法，让个人情感与冲突成为对客观世界无为的控诉。在阿嘉围堵金泉为红猴报仇的片段，在55秒的固定长镜头中，大后方房屋旁边的路口是画面构图的中心，当阿嘉手持长刀朝刚下车的金泉走去时，一场血腥的暴力厮杀即将开始。导演用远景静观整个暴力场景，并没有清晰地呈现打斗的场景，画框的三分之二被两边密集的杂草遮挡，固定的远景拍摄造就了看不清的第三者凝视，沉稳不带情绪，平静且淡然，完全没有因为打斗的加剧有丝毫的心理变动，画面仿佛是超然静止的自然风景，极大地削弱了暴力的奇观性。而在金泉与文良厮杀的片段中，从室内转移到幽暗的街道，大远景固定拍摄让暴力所引发的紧张与焦虑被抽离，变成了旁观者无为的凝视，镜头中也只是迷离不清的打斗人群，暴力的奇观性被完全吞噬在镜头的静谧与稳定之中，淡然而宁静，静默而无为。

二、幽避空间中的挫败暴力

侯孝贤电影中除了风格化的大远景和固定长镜头以外，幽暗的室内环境和框格遮蔽也成为无能暴力的表现手法。例如《悲情城市》中幽暗的监狱长廊，《戏梦人生》中李天禄儿时充满压抑与怨恨的家等。在《悲情城市》地下赌场阿扁与赌客翻脸互殴场景中，画面布局凸显出极强的艺术性。首先，光线深浅和衣着成为凸显影片人物社会地位的自然手法，阿扁的深色花衬衫对比于其他赌客较为浅色的上衣；其次，身着白色上衣赌客处于画面中央成为画面中视觉中心焦点，对比之下阿扁仿佛像隐没在黑暗边缘的不完整形体，也暗示着他不被看重且拒绝融入的反抗心理。随后镜头从10分46秒开始慢慢推近，阿扁成为视觉焦点，泰哥的身影一半被切割至画面之外，阿扁的暴力动作也被画面中央的白衣赌客所遮挡，暴力的视觉冲击力被遮蔽，画面中重重黑影较为混乱。随后在室内较为阴暗处，泰哥与阿扁的打斗过程几乎淹没在漆黑的光影中，声响和黑色身影成了无能暴力的代表元素。侯孝贤此种隐晦的暴力呈现方式，在红猴被绑架的片段，女友房间中景的拍摄红猴被蚊帐和绑匪的身影所阻挡，整个画面被幽暗所垄罩，只听见红猴的奋力挣扎声，暴力的无力感沉溺在漆黑的画面中，似乎预示着红猴无济于事的反抗。米榭·西昂曾经提出“去形体化声音”的概念：当声音已被视觉化再次离开观众的视野时观众却持续可闻其声的状况，是“去形体化声音”的可能形式。④在红猴被绑架及阿扁争执片段中，声音逐渐取代画面，成为引导观众视线的主要元素，它的主导性完全凌驾于视觉的表意性之上，而这两个暴力场景以较少的机位变化、幽暗遮蔽的光影调度以及写实主义的声音融为一体，表现了以黑暗为基调的生活场景与外界的隔阂，也表现出被制服者的受制与无援，而暴力行为本身所展现的爆发性被剥夺。在此，黑暗中静观无能、压抑与挫败成为主宰。

三、明暗对比中抑制暴力

侯孝贤影片的暴力场景中，室内明暗反差形成的视觉分割线与层层框格，增加了空间的层次和视觉的距离感，并且拓展了画外空间的可能性，或以遮蔽与幽暗的形式来削弱暴力的冲击性，或以远景拍摄的手法来使暴力行为消弭在影像画面中无法清楚知晓。《南国再见，南国》中阿扁在警察堂哥明郎家被殴打的场景，镜头始终中景从室内幽暗的一角拍向明亮宽敞的门外空间，随后画面转变到画面深处的院子里，前景老人一旁无语的静视，画面深处是阿扁被制服在地上，整个场景是大全景拍摄，保持了侯孝贤电影中暴力场景的一贯风格。所不同的是，暴力场面是在明亮的户外公共场域中上演，平静的凝视退缩至幽暗局限的室内。门框造就了室内与室外两个不同的世界，室内幽暗与光天化日下的庭院形成了强烈视觉反差，曝光在光天化日之下的暴力行径显得为所欲为，阿扁的孤立无援与挫败，经由镜头的漠然与却步而毫无遮掩。影像的景深与构图此时制造了一种无形张力，却又犹如老父亲的争执一般虚弱无能，固定镜头此时也显现出静观的态度，让现场的悲情与慌乱演绎成为无为的凝视。从室内幽暗处面对门外拍摄，也出现在阿扁与小高被掳的场景中，明亮的街店霓虹灯成了抓捕打斗的背景光线，而背光的抓捕更因在幽暗的场景中，显得迷离不清，只见相互之间拉扯重重交叠的黑影，尽管是较为近距离的中景镜头，却依旧是昏暗难辨、无法看清暴力压制的情形，只能听见阿扁的咒骂声，以及背光中激烈晃动的电话连接线，当他终于被架出店外时，也就直接宣告了他的抗拒失败。黑影的交叠与声音的引导主宰了这场暴力景象的呈现，所带来的视觉冲击被昏暗的光线遮掩，未知的焦虑与无能为力成为这种暴力呈现的艺术形式。

四、总结

好莱坞商业片中的暴力场景粗暴、刺激，似乎并没有太多的文化意蕴与内涵。侯孝贤影片中的暴力场景是通过大远景、固定长镜头的画面传达出来的，演绎的却是其对人生命运、过往历史的感悟与思考。其影片中帮派暴力美学的风格则是压抑、挫败且无能，暴力的奇观性完全消弭吞噬在画面的静谧与稳定之中，在封闭的门框和窗棂、幽暗的空间角落之中，暴力行为与其所酝酿的心理情绪不断地被切割与抽离。在他的影片中暴力场景建构的冲突意义依旧，但是大远景固定长镜头、暴力行为的隐匿与遮蔽，塑造了第三者的冷静与旁观。相较于好莱坞式的视觉暴力与刺激，侯孝贤电影中的帮派暴力独具风格，其所呈现出的压抑及挫败的“无能暴力”，比“虚弱暴力”更为排斥好莱坞式的暴力感官刺激。“无能暴力”将暴力所产生的惊恐转化为对角色反抗暴力的挫败无助，以及无能失落的心里同情，完美地贴合其无奈与沉重的电影主题与社会背景，更是表现了侯孝贤电影美学在其作品中的本土经验、冷静细察的艺术态度。

注释：

①刘琨.电影中的暴力美学[J].电影文学,2010（24）.

②[德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].商务印书馆,1982:249.

③王永收.本土经验与静观美学：侯孝贤电影诗学论略[J].创作与评论,2015(18).

④M ichel Chion,The Voice in Cinema,trans.C laudia Gorbman[M].New York:Columbia University Press,1999（21）.

（作者系广州大学新闻与传播学院2015级硕士生）