二胡协奏曲《春江水暖》第一乐章中的音色描述

■顾怀燕

二胡协奏曲《春江水暖》第一乐章中的音色描述

■顾怀燕

二胡协奏曲《春江水暖》是金复载先生在1994年创作的二胡作品。乐曲取自苏轼《惠崇＜春江晓景＞》诗境：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”在这类诗情画意的、以景抒情的乐曲中，色彩性的描绘特征是非常显而易见的，也正因为这样，在对此类乐曲的演绎上，通过捕捉色彩来进行音色的选择是十分必要的。

第一乐章为奏鸣曲式，整个乐章的标调是G大调。主题的呈示为G宫调，在乐队两小节的间奏后进入：（见谱例一）。

谱例一

这是主题的首次亮相，代表着这个乐章，乃至整个协奏曲的基调——绿色。这既是色彩，也是形象。可是绿色有很多种，怎么区分呢？

首先看调性：G大调的听起来是平稳的、清晰的、不张扬的明亮；其次看调式：宫调式的色彩是端正的、光明的、亲切的；再看协奏声部与主题的和声：协奏声部的两小节前奏和主题呈示的前两小节和声都没有变过，是G宫和弦，第5小节其实已经离调到了D宫，但是低音“G”却还持续地保留着，可是为什么不说这只是加了变宫“F#”的G宫呢？在10到12小节的钢琴缩谱中可以看到，主题出现在了协奏声部，而在同第5小节一样的12小节里，和声是D宫系统的，而且这小节主题的旋律走向也明确地说明了这一点。至于为什么要在第5小节持续使用低音“G”，一是因为先要巩固“G”这个绿色的基调，二是通过“G”来淡化D宫和弦明亮、灿烂的色彩，以符合主题“不张扬的明亮”的特质，三是为了第7小节的D宫出现时而保留的新鲜感。第6小节的两个和弦G宫和G徵的交替，用它作一个转折点，亮出后面两小节的D宫和D徵的交替。一方面来说，G转到上方五度的D，有一种向上的、升华的、强调的、明媚的色彩，在主题进行到一半的时候出现D色彩充分显现了音乐形象的丰满和层次感，并为下文（副题）埋下伏笔；另一方面，连续三小节的宫徵对比的色彩交替也是点题——水，让人有荡漾之感，从“水”这个角度来听这两个和弦：“宫”是伏、是流淌，“徵”是起、是回溯。第9小节转到具有下属功能性质的C宫和弦，色彩含蓄、内敛、平静、回归，在最后一拍进入属功能的D，然后结束二胡声部的主题，转入乐队。综合这些，主题呈示的颜色是春天所特有的，鲜活、清新、平和、充满期望的、心旷神怡的、明亮而不张扬的绿，其中还带有偶尔的灿烂的闪烁，或者是含蓄的、回归的情感涌动。

主题的完整呈示在独奏声部仅仅是这一次，它代表了整个作品的主旨，至关重要。通过对这些调性、调式的分析，可以捕捉到在绿色基调下的、时刻变幻着的色彩。演奏上，首先要抓住绿色基调，这是整个作品的基本音色。弓毛不能太紧，要调得比较松弛，让每一根弓毛都能在弦上得到充分的摩擦，弓杆走直走平，右手臂放松，力量集中在拇指和食指的指尖，换弓尽可能地连绵，减少痕迹；左手按弦尽量靠后，用指腹肉垫较厚的地方，揉弦时力量集中在指尖，多用音波较大的滚揉，而且单个音波的进行要从偏低到准。这些做到后，音色就会显得圆满、平和、润泽、清透、松弛，有绿色的春天的气息。然后，在这个基础音色之上，可以视乐句中调性调式的色彩变化作出相应的音色处理。比如说表现“不张扬的明亮”时，揉弦就不能过快；第7小节出现D宫的明媚色彩时，弓要拉开，弓速和揉弦幅度都要增加，并且要不过火地稍稍强调一下，亮出第八小节的第一个音“B”，它是主题的最高音，也是主题情绪的最高点，它正是前面提到的所谓“偶尔的灿烂的闪烁”，这三小节宫徵交替的流淌之感并不单是乐队的任务，独奏也要就着旋律本身的起伏依靠运弓来表现“荡漾”的形象，运弓要连绵，避免生硬，可是也不能连成一片，要有层次感；第9小节是主调的下属和弦C宫，色彩柔和，有朦胧的美感，运弓的速度和力度都要减弱，显得悠远、宁静、回归。

只要能够掌握这个绿色的基调，就已经理解了整个音乐作品的气质。这种气质会让“春江水暖”这个形象清晰地显现于音色之中，下面的副题等内容则是丰富和具体化了这个形象，使它展现出不同的侧面。

在第一乐章中，副题一共出现了三次，第一次呈示自第25小节进入，至32小节：（见谱例二）

谱例二

副题的旋律线较主题相比，更平稳、悠缓些，起伏中展露出更多局部的细致的描绘，和惬意的情致。

第一次副题的出现为A宫系统的E徵调，从主题的G宫到副题的E徵，这种色彩的对比是怎样的？上方大二度的调性，也许意味着“亮出”；徵调式与宫调性对比，也许是更深切的情感。但是主题与副题的第一次出现并不单纯的是从G宫到E徵的简单的色彩转换，在它们中间长12小节的连接部中，经过了数个调性调式的变化——先从G宫到上方五度的D宫调，再转为D宫系统的b羽调，又回到G宫系统的D徵和G宫，但这时的G宫只是下文C宫的属方向，接着是C宫系统的G徵、d商，然后进入C宫调，乐队演奏主题，离调到e羽，进入副题下属方向D宫系统的e商和A徵，然后是属，——最终转到A宫系统的E徵调。孤立地分析A宫的色彩是不够的，看G宫到A宫的色彩对比还是不够的。从这12小节的调性调式变化可以发现，主题到副题的色彩对比绝不仅仅是上升一个大二度那么简单，这是分析副题色彩的第一个方面。第二个要看的是副题前两拍的和弦性质（见谱例三）。

谱例三

很明显，第24小节的最后两拍是A宫调的属和弦，典型的终止式，进入A宫。可是在主题结束的终止式中，也就是第9小节的最后两拍（见例一），独奏的旋律和第24小节乐队的旋律相同，而和声却在下属方向，最后的八分音符才出现了属音“D”。这里作曲家淡化了终止式，而且前后的调性原本就是一样的，这样处理也显得流畅、连绵，更加自然。用这个来对比副题出现前两拍的典型的终止式，仿佛作曲家在强调和加固这里的调性的转变，十分清晰地引出副题。经过这些色彩的起伏明暗变化，副题“千呼万唤始出来”，令人耳目一新，有种新鲜、舒缓、稳定、祥和的感觉。如果说主题是赞叹画中美景，副题便是身临其境。A宫的出现，带有明媚、盛装、清澈的色彩，第28小节离调至b羽调，色彩暗下来，这里的暗不是黯淡阴浑的感觉，好象只是一片淡淡的云飘过，远远的，高高的，遮住了一些阳光，有点朦胧罢了。乐句的最后两小节（第31、32小节）结束在E徵调上。整个第一副题明媚、悠远、恬淡，是初春最浅、最淡、最嫩、透着点黄的绿。

第33、34小节乐队声部在D宫调上出现主题的片段，像一阵清风拂过，吹散了b羽调的那朵云，引出独奏声部灿烂、明亮、鲜活、温暖、热情、闪烁着金色粼粼波光的第二次副题（见例二）。在这里有一个疑惑：这次副题出现在D宫调上，正好是主题的上方五度调，这是副题的重要调性特征。而上次副题出现在A宫调上，是主题的下属方向调，而且副题的呈示浅尝辄止，并没有得到充分发展，与这次的相比，显得低调很多。所以也可以说，所谓的副题的第二次出现，其实却是副题的真正意义上的呈示，乐队声部的织体在这里、也发生了变化。一般来说，人们普遍认为三#的A调应该比两#的D调色彩上更加明亮，可是在这里却相反，就是这个缘故。每个调性或调式固然具有各自本身的色彩，但这只是相对的，在不同的乐曲环境，色彩也会发生改变。前两小节与上次的呈示是相同的，第37小节却转入了C宫调，是D宫的下属的下属调，和声的内在空间被瞬间拉开，色彩清澈、深邃、柔和，有移步换景之感。第40、41小节是a羽，也同是C宫系统，然后是b羽、G宫，最后结束并没有像上次一样停在徵调式上，而是停在了a商，整个乐句色彩的明暗、起伏、远近的层次十分清晰自然。

第95小节开始是第一乐章的再现部，主题由乐队在C宫调上奏出，之后从第103小节开始，是副题的最后一次完整出现：（见谱例四）

谱例四

主题在乐队声部中再现时用了C宫调，调性本身就有纯净的色彩，而且C宫调同时又是乐章主调G宫调的下属调，使再现部在一开始就营造出了一种纯净、平和、优雅的氛围。在这个基础上，独奏又在C宫调的下属调F宫系统上再现副题，更加显出幽深、恬淡、宁静、漫溯的意境。然而这一次又是副题中和声变化最丰富的，第103、104小节都是F宫和弦，之后的每一小节都是不一样的，从第105小节开始，依次是：C宫、d羽、a羽、G宫、D徵、D宫、C宫、G宫，再回到F宫，呈现出层次丰富、明暗交融、色泽斑斓、隐隐透出金红色的霞。作曲家用这些更多的和声变化来平衡下属的下属调在调性上略有偏暗的色彩，使副题的再现在宁静的回归中不失活泼的变化，同时也把再现部转化成为一种偏向内在的，更加深邃的、丰富的、饱满的、立体的情感涌动，这非常关键，是景和情这两个不同侧重点的转换。

在演奏上，运弓需要更加地松弛和舒缓，音量为mp，但是左手的按弦却要比先前略有加重，这样演奏出的音色结实、清透、含蓄、内敛，揉弦可以依据每小节不同的色彩作快慢和大小的调整，运弓也根据揉弦作出相应变化，使这次副题的再现展现更多主观因素的情感流露。

副题的三次出现调性调式的不同，使各自有了鲜明的色彩的个性对比。这使得演奏时的音量、运弓和揉弦的方法、速度都有不同的讲究。第一次的副题呈示音量和速度适中，运弓连贯而清晰，揉弦偏淡，是透着点嫩黄的草绿色，演奏力度在p的范围内，清新而柔软。第二次的副题得到详尽的发展，焕然一新，色彩明亮热情，运弓要舒展、饱满，揉弦音波幅度加大，音量在整体较强的前提下作出较大的起伏对比，首先用f的力度亮出，是灿烂的金色。第三次是副题的再现，运弓平稳而内在，揉弦按弦力度稍有加大，更多地偏重情感的抒发，是朦胧而深邃的金红色，力度mp。了解了这些，三次副题演奏起来就不会听上去差不多，毫无层次感，而是一个音乐形象的不同角度和侧面，都具有各自鲜明的性格和特征，在一个整体中发展、推进、升华。

经过对一个音乐作品调性、调式的细致入微的分析和体会，以感受到的色彩，通过演奏家用实际的音响结构表现出的音色，它所构件的是这个作品的音乐形象。音色在塑造音乐形象方面起着至关重要的作用，它是音响结构的第一直观感受，尤其是其中色调的变化，使音乐形象的塑造由表及里地被听者所感受。音乐形象就建立在对音色的异质同构的联想中，它是由演奏家在演奏时由色彩和情感搭建起来的。搭建形象的同时，也同样体味出了音乐作品的意蕴，正是这些富于变化的音色，帮助听众在脑海中塑造音乐作品的形象，感受到作品的情感和内在的精神力量。