生态翻译学的艺术维度及其转换

石小梅

（西安外国语大学　基础教学部　陕西　西安　710128）

2001年，胡庚申教授在“国际第三届亚洲翻译家论坛”提出翻译适应选择论。此后，他又不断地丰富这个全新的理念，使其成为具有系统性的生态翻译学。随后有关生态翻译学的研究如火如荼，产生的成果非常丰富。胡庚申教授提出的生态翻译学的核心观点之一是，译者要对文本的“三维”（语言维﹑交际维﹑文化维）进行转换，才有可能产生恰当的译文（胡庚申，2008）。本文提出，三维的划分略显粗放，生态翻译学的研究还需要深入挖掘艺术维度的转换问题。

一、艺术维度：文本不可或缺的维度

（一）艺术维度的界定

在《辞海》中，艺术的定义是这样的，“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”

根据这个定义，我们发现，艺术反映了人类与客观世界（自然界、人类社会）之间的关系。人类与客观世界密不可分，人类对客观世界既有基本的情感，也有特殊的情感。为了满足基本的生存需求，人类用基本的情感认知客观世界、改造客观世界，为了与客观世界建立良好的关系，更好地主宰客观世界，人类对客观世界进行特殊的体验，并赋予客观世界特殊的情感。这样，人类对客观世界进行特殊的体验、赋予客观世界特殊的情感就是在创作艺术作品。人类创造了许多艺术作品，如文学、绘画、戏剧、音乐、舞蹈、电影、雕塑、建筑等。这些艺术作品必然包括多方面的艺术元素，因而具有鲜明的艺术特征，并且容易被人们知晓，使人们得到审美体验。许多艺术作品还具有永恒的艺术魅力，因而影响广泛，历代相传。

通俗地说，艺术作品就是人们认真地刻意创造出来的东西，这种东西是人们认真地、刻意地对客观世界的描述，这种东西能够从人们的知、情、意三方面均衡地反映客观世界。

译作理所当然也是一种艺术作品，因为它是译者刻意、用心完成的，反映了作者的思想、感情、精神，也反映了译者的思想、感情、精神，而且具有独特的形式、神韵、风格。这种艺术作品由多个别具特色的艺术元素组成，并且这些艺术元素相互影响。翻译本身也就是一种创作艺术作品的活动，在开展这个活动过程中，译者需要对原作中的艺术元素进行转换。也就是说，译者既要达原文本的“意”，还要传原文本的“神”，力求使译文本神形兼备。译者只有依靠自己的综合素养，细致入微地领会原文本的内容，体味原文本的隐含情趣，才能充分发挥译语优势，淋漓尽致、水乳交融地把原文本忠实地表达出来。

简言之，翻译的艺术维度转换就是指在翻译过程中对原作中那些艺术元素及其关系的转换。通过对这些艺术元素的转换，译作可以把原作中呈现的艺术信息和艺术特征转换出来。

（二）必要性

在生态翻译学视域内，任何翻译客体都处于生态环境中。具体的翻译客体就是各类语篇，也就是各类文本。韩礼德和哈桑（Halliday ＆ Hasan）认为[1]，“The word text is used in linguistics to refer to any passage，spoken or written，of whatever length，that does for maunified whole.”韩礼德和哈桑强调文本是长度随意、语义完整的篇章。我国学者在引介文本（语篇）这个概念时，对其界定进行扩大及完善。黄国文认为，“语篇通常指一系列连续的话段或句子构成的语言整体。”[2]胡壮麟把语篇定义为“语篇指任何不完全受句子语法约束的在一定语境下表示完整语义的自然语言。”[3]也就是说，一切听得见、看得着的人类言语活动的产品都可以是语篇。文本是一个图标、一个符号，一个单词、句子、段落、语篇，或多模态文本。人们通常所说的翻译客体是指各类书面文本。可以说，任何文本都是人们刻意、用心创造出来的，都具有艺术信息，都可称为艺术作品。不同类别文本的艺术内涵存在差异，这是因为不同文本蕴含的艺术元素构成不一样，艺术元素之间的相互关系不一样。任何翻译也都是艺术作品。翻译需要把原作的艺术信息在译作中转换出来。

胡庚申认为，翻译是译者适应翻译生态环境的选择活动。他提出“翻译生态环境”的概念，认为“翻译生态环境”是指“原文、原语和译语所呈现的世界，即语言、交际、文化、社会，以及作者、读者、委托者等互联互动的整体。”（胡庚申2004：174）后来，随着研究的深入，人们又认为，翻译生态系统是一个集实际文本、文化语境、人类主体和其他有开或无形的因素于一身的实体。在生态翻译学中，翻译活动的依据是一些生态系统中的原则，如整体论、关联论、变化论、平衡与和谐、生态美学等。这一领域比较多地融合了中国哲学因素及文化精髓。其哲学理论依据主要包括“天人合一”、“中庸之道”、“以人为本”、“整体世界观”等[4]。

毫无疑问，译者是翻译生态环境中的主体。译者在翻译过程中面对的是庞大而复杂的客体，这个客体由类型多样、关系复杂的各类元素构成。译者需要遵循“适者生存”的法则，适当地适应选择不同的元素，处理不同元素之间的关系，进而创造性地产出译文。译者的选择适应过程是动态的，各种元素是变化的，各元素之间的关系也不断变化，相应地，译会者不断认知、处理、平衡各种关系，对不同因素进行多次选择、适应，译者的翻译是不断处理各类关系交替变化、循环往复的过程。

胡庚申具体指出了适应选择可以从语言、文化、交际三个维度展开。语言维度的适应性选择转换就是“译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换”。文化维的适应性选择转换要求“译者在翻译过程中关注双语文化内涵的传递与阐释”。交际维的适应性选择转换指“译者在翻译过程关注双语交际意图的适应性选择转换”（胡庚申，2009）。我们认为，从“三维”阐释文本转换仅仅是原文到译文的部分生态环境元素的转换，而任何原文本都有艺术层面的信息，艺术层面的信息转换是文本的重要组合部分，也需要适应特定的翻译生态环境。

二、艺术维度的诸元素及其翻译转换

（一）艺术维度的诸元素

一部艺术作品的艺术特性由其形式、内容、以及形式与内容的关系体现出来，所以构成文本艺术维度的诸元素主要包括形式、内容、以及形式与内容的关系，也就是“形”、“神”、“形神关系”。

1.形式

各类文本的形式使文本有了鲜明特征。不同文本的“形”使得文本具有不同的功能，表达着不同的信息。例如诗歌有非常浓缩的形态，可以精炼地表达丰富的内容。中国历代诗歌都有不同的形式。《诗经》里的诗歌的形式多是四言为一句，四行为一节。后来的诗歌呈现多种形式，其中五言绝句的形式要求是每行五个字，总共四句，七言绝句规定的形式是每行七个字，总共四句。词是另一种更自由的诗歌体裁，不同的词牌名都有总体字数的规则，还有内部每一句字数的规则。中国传统小说多属章回体，也有特定形式，每章回的开头是一个对偶句，结尾则有“要知后事如何，请听下回分解。”等套语。俳句是日本特有、影响巨大的一种古典短诗，共由三句十七字音组成，三句长短有严格要求，必须是首句五音，次句七音，末句五音。英语文学中的十四行诗也有严格的形式要求。莎士比亚体的十四行诗由三段四行和一副对句组成，即按四、四、四、二编排，每行诗句有10个抑扬格音节。以结构巧妙、起承转合自如为特色，常常在最后一副对句中概括内容，点明主题。英语的视觉诗更是要通过特有的形式来发达独有的韵味。其他文本也受形式限制，随着科技的发展，多模态文本更是呈现出丰富多彩的形式。简言之，不同文本以不同形式呈现出来，就是要表达独特的艺术信息。

文本形式包括两种：语内形式和语外形式。文本的语内形式包括从最基本的文字、句子结构到整体的篇章结构和风格。同一类型文本的语内形式有许多共通之处，如中国五言绝句的行数、字数、押韵、平仄等规则，这是文本创作者必须遵循的。

语外形式则是文本创作者可以灵活掌握的，因为文本的创作者决定以何种形式呈现文本。甚至文本的局部语外形式都呈现出文本创作者匠心独运，例如《红楼梦》各式各样的人物的名字都颇具深意，自成一套。例如，贾家的四位千金以四春命名，而四春的丫鬟分别取名为琴、棋、书、画。影响语外形式是文本创作者的综合素养，而影响文本创作者综合素养的因素非常复杂，主要包括文本创作者的性格、气质、感情三方面因素。这些因素由人的生活环境、学识教养、职业、经历以及遗传因素所决定的。随着年龄、身份的变化，人的性格、气质、感情也会发生变化。人的性格、气质、情感，在外形动作、态势上的显露，称之为神态；在表情上的显露，称之为神情；在气质上的显露，称之为神气。

2.内容

任何文本都要表达内容。英国著名语言学家杰弗雷？利奇（Geoffrey Leech）在他的代表作《语义学》（Semantics）中指出，词汇的意义分为七种主要类型：概念意义（conceptual meaning）、内涵意义（connotative meaning）、文体意义（style meaning）、情感意义（affective meaning）、反映意义（reflected meaning）、搭配意义（collocation meaning）、主题意义（theme meaning）。[5]一个词汇就可能有七种类型的意义，一个译文文本可以由多个词汇构成，文本的内容就由多个词的意义构成，那么，文本内容的意义就会复杂得多。文本的内容不单指文本的语言信息、文化信息、交际信息，还应包括艺术信息，艺术信息就是文本的气、韵、意、趣，可以用文本的“神”来概括。“神”是文本创作者“缘物寄情”、“借物抒情”的结果，是创作者抒发的主观情感，是创作者自身的个性、风格的体现。一千个读者可以读出一千个哈姆雷特。所以，任何文本都可能“言有尽，而意无穷。”这样，文本的“神”可以被不同读者进行不同的解读，文本的“神”也就千差万别了。由文字和其他元素共同构成的多模态文本，其“神”更是丰富复杂了。

3.形式与内容的关系

形式与内容的统一是文本创作者刻意经营的结果，更具体地说，是创作者对字、词、语、句、段落章节的刻意安排，是对全篇的音、形、义、境中详加揣摩与斟酌的结果。显然，形式是文本的外在表象，而内容则是文本的内在隐含。文本的“形”与“神”存在密切关系。

形神理论首先出现在哲学领域，然后逐渐进入文学领域。形神争论由来已久，主要形成三个流派，一是主张形似派，认为只有先求形似，才能达到神似；二是主张神似派，认为形似不可求，神似才是唯一的追求。三是主张形神兼备派，认为“形”与“神”两者互为依存，是矛盾又统一的，是斗争又融合的。

形神兼备是人们追求的最高境界。正如荀子在《荀子·天论》中指出：“形具而神生。”也就是说，“形”与“神”的关系是对立统一，即“形”为“神”存在的基础，“神”是“形”的升华。“形”无“神”，则僵死无活气；“神”无“形”，则玄虚而缥缈。文本创造者追求“形”是为了突显“神”，然而，对“神”的追求必须要建立在“形”的基础之上，否则“神”只能是空谈，是个人臆造。

（二）艺术维度诸元素的转换模式

根据中国古代的艺术理论，人们把艺术作品创造实践中处理形神关系的模式总结为三种：一是“以形写神”，二是“离形得似”，三是“形神兼备”。任何文本都是“形”与“神”的和谐统一，形为躯体，神为灵魂，形因神生，神以形存，二者相互依存。翻译文本也不例外。基于此，我们认为，译者在进行翻译的过程中，处理“形”、“神”及形神关系的转换也有这三种模式。

1.以形写神

“以形写神”是东晋画家顾恺之提出来的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》云：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”顾氏“以形写神”表明，画家不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似，追求神应以形为依据。他认为，要想获得传神的艺术效果，抛开所描绘的对象的“形”，那就是“空其实对”，是绝对不行的；当然，如果不去深入观察所要描绘的对象，抓不住它的“神”，只是对着实际的东西依葫芦画瓢，这样虽然“形”是有了，不过是无“神”之“形”而已，乃是“对而不正”的偏颇”[6]。可见，顾恺之的核心观点是，“神”是要以“形”为基础的，要通过符合传神要求的“形”，才能体现其“神”。

以形写神，即写形是手段，写神是目的。形与神之间，形主外貌表象，神主内核本质，两者的作用不是等同的。可以看出，译者根据自己的综合素养，尽可能地去理解原文的“形”、“神”及“形神关系”，在明确了作者当时的处境后，要与原作者的心意逐步靠近，体会作者的言外之味，弦外之音，在译文中“以形写神”，将其转换成具有生机的译文。

2.离形得似

“离形得似”的说法是由唐代诗论家司徒空提出来的。他在《二十四诗品》中指出，诗歌在描述某对象时要得其“神似”，而不必要忠实地描写对象的外表和细节，而是在某种程度上离开描写对象的原貌和形态，甚至运用夸张、虚幻或象征之“形”来具体地传达出事物的内在之“神”来[6]。也就是说，既要基本照顾到所咏之物的外在形象性，又要落脚到“神似”之上，抓住所咏之物的神魂。也就是说，“形”就是“象”，而“神”就是“象外”的“环中”，人们应该“超以象外，得其环中”，即像外求“神”之意[6]。

“神”是译者对原文文本总体精神的一种主观感受，是由表层到深层的一种艺术方面的锤炼，要凭借译者的出神入化地创造，达到不求貌同，而求“神似”的境界。

现代著名翻译家傅雷把“离形得似”的观点阐释得更清晰。他认为，语内形式和语外形式两方面的差异，都会影响翻译转换。他指出，中西方在语内文字上存在十大差异：文字词类的不同，句法结构的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。傅雷认为，影响翻译转换还有语外形式的差异，他说：“译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟”[7]。也就是说，译者的性格、气质、感情等因素也会在译文中呈现出来。基于此，傅雷指出，翻译就必须像伯乐相马，要“得其精而忘其精，在其内而忘其外”，“去粗存精，得意忘形”[8]。

3.形神兼备

“形神兼备”的观点是北宋诗词、书法、绘画集大成者苏轼提出的。苏轼在阐释绘画时提出了以“形”写“神”，“形”“神”兼备，重在“传神”的主张。在苏轼看来，一幅好画必须做到生动和传神，才能达到沁人心脾、感人魂魄的艺术魅力。

苏轼的“形神”兼备的说法同样适应于翻译活动。也就是说，在翻译中，最理想的情况无疑是形神兼备。在翻译过程中，译者首先要取其“形”。译者应当在充分了解原文的基础上，运用形象思维对原文进行选择和提炼，进行艺术加工，尽力再现原文的“形”，或者在形式上采取变通的手法，适应译语的生态环境。其次，译者要运用抽象思维提炼原文的“神”，并将其转换。其三，译者需要通过再创造使“形”与“神”和谐共存，让译者与原文、译者与译文、译作与读者都处于和谐的关系体系中，从而使译文尽量达到“形神兼备”、“美而忠实”。

（三）艺术维度诸元素的转换层次

首先，译者需要进行“形”的转换，追求形似。在翻译过程中，译者首先尽力保持原文的“形似”，即要根据文本的实际内涵来选择适应“形”的转换，尽量不要随意发挥演绎，因为“言之不存，神将焉附？”形式是内容的载体，有形才能有神，形是神的根基。另外，原文本的“形”具有旺盛的生命力，有可能在译语文本中生根发芽成长。如果不能完全忠实地再现原文的“形”，需要进行变形处理，以使在译文本中实现原文本“形”的合适转换。

其次，译者需要追求形似的基础上，尽力进行“神”的转换”。“书不尽言，言不尽意。”显然，“神”韵蕴含在文本的字里行间，蕴含在创作者特意选定的文本上。译者在完成形似的基础上，力求原文的“神似”。因为“神”是文本的精髓之所在，如傅雷所言：“重神似不重形似”。他说道，“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”[7]。也就是说，翻译活动不能仅仅寻求两种语言文字表面简单的对应，而最重要的是要力图传达原作的神韵。

其三，译者需要追求“形神兼备”。译者需要尽力保持“形”与“神”关系的和谐平衡，即译者需要充分发挥其综合素养，不仅要注意实现“形似”，而且应深入挖掘原语的内涵与神韵，从整体着眼，细节着手，注意每个细节所包含的生机和灵魂，把原文的“神”恰如其分地表达出来，实现“神似”，从而达到译作与原作“形”与“神”的和谐统一。黄国文指出，“我们的注重点究竟是译意还是译味，这有很多因素制约，一是翻译的目的和动机（如直译与意译，异化与归化），二是翻译语篇的类型（如，菜谱、科技文献和诗歌），三是译意和译味在含量上的关系？”译者要完成译文本“形神兼备”之功，必须具备“才、胆、识、力”[9]。正如清代叶燮《原诗》中的精辟论断：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”[10]

三、结语

在生态翻译学视域下，任何文本都存在艺术信息，但是不同文本的艺术信息含量存在差异。文本的艺术信息由“形”、“神”、以及形神关系等诸元素构成，呈现出文本清晰的艺术维度。译者在翻译中，需要认真对艺术维度的转换问题，译者需要仔细辨别原文本中的“形”、“神”、以及形神关系，并将其恰如其分地转换到译文本中。译者在对各种艺术元素进行选择适应时，主要有三种模式：以形写神、离形得似、形神兼备。译者在转换艺术元素时，需要遵循形似、神似、形神兼备的顺序。

[1]HALLIDAY，M.A.K.＆ HASAN.Cohesion in English[M].London：Longman，1976.

[2]黄国文.语篇分析概要[M].长沙：湖南教育出版社，1988.

[3]胡壮麟.语篇的衔接与连贯[M].上海：上海外语教育出版社，1994.

[4]BARION BOERS.An ecological approach to translation studies，with oriental philosophies and cultural quintessence[M].Eco-Translatology：Voices from Western Scholars[C].台北：书林出版有限公司，2015：1-5.

[5]LEECH，GEOFFREY N.A Linguistic Guide to English Poetry[M].London：Longman，1969.

[6]马汉钦.中国形神理论发展演变研究[D].福建师范大学，2005.

[7]傅雷.论文学翻译书[A].罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984.

[8]傅雷.《高老头》重译本序[A].罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984.

[9]黄国文.“译意”和“译味”的系统功能语言学解释[J].外语教学与研究，2015（5）：732-742.

[10]（清）叶燮.原诗[M].南京：凤凰出版社，2010.