论晚明文人的日常生活审美实践——以《长物志》为例

田 军

(福州大学人文社会科学学院， 福建福州 350116)

论晚明文人的日常生活审美实践
——以《长物志》为例

田 军

(福州大学人文社会科学学院， 福建福州 350116)

晚明文人文震亨在《长物志》中展开了丰富的日常生活审美实践，这主要表现在三个方面：一是创构出自然的和如画的两种生活情境，将日常生活陌生化；二是以感物和玩物的方式对生活之物进行了审美观照，建立起了人与物之间交感互动的审美关系；三是从细节着眼对插花和饮茶进行了审美经营，将日常生活细腻化和精致化。通过日常生活审美实践，文震亨建构起了日常生活的审美之维，这不仅对于当代人实现审美化生存具有重要的启示价值，而且展现了生活美学的中国经验与中国智慧。

《长物志》； 文震亨； 日常生活审美实践； 审美化生存； 生活美学

生活美学作为当前国际美学发展的最新动向，已得到了中西方美学研究者的共同关注。在此背景下，如何找到生活美学的中国问题，突显生活美学的中国话语与本土经验便值得国内学者认真思考。晚明作为中国古代生活美学的高峰期，其丰富的生活美学资源正有待于我们的挖掘和整理，而《长物志》就是其中的代表。《长物志》为晚明文人文震亨所撰的笔记体著作，该书共分《室庐》《花木》《水石》《禽鱼》《书画》《几榻》《器具》《衣饰》《舟车》《位置》《蔬果》《香茗》等十二卷，广泛涉及衣、食、住、行、用、赏、游等日常生活的各个领域，系统完整地总结了晚明文人在日常生活审美实践中的经验心得。在《长物志》中，文震亨展开了丰富的日常生活审美实践。他通过生活情境的审美创构、生活之物的审美观照和生活细节的审美经营，在一定程度上突破了单调刻板的日常生活对人的压抑和束缚，改造、完善和超越了世俗生活，提高了生活质量，优化了生存品质。可以说，《长物志》中的日常生活审美实践不仅展现了以文震亨为代表的晚明文人独特的日常生活审美理想和审美趣味及其在当时严酷的社会现实中转向对日常生活诗意营构的生存选择，而且提供了一套将日常生活审美化的具体途径和方式，使在日常生活中建构审美之维成为了可能。

一、生活情境的审美创构

叶朗指出：“日常生活的美，在很多时候，是表现为一种生活的氛围给人的美感。这种生活氛围，是精神的氛围，文化的氛围，审美的氛围。”[1]他还说：“中国古人特别追求在普通的日常生活中营造美的氛围。”[2]在《长物志》中，文震亨所创构的生活情境正可以理解为叶朗所说的这种能带给人美感的“生活氛围”，也即一个个完整自足的日常生活审美世界。与当时宫廷礼制化的生活情境、商贾富豪奢靡浮华的生活情境以及平民百姓市井化的生活情境不同，文震亨所营构的是恬淡雅致的文人化生活情境，而他日常居住的环境本身就是一个私家园林，这又为生活情境的审美创构提供了可能。具体说来，文震亨创构了自然的和如画的两种生活情境。

(一)自然的生活情境

明代中叶以来，城市发展迅速，商品经济发达，人们日益远离自然，同时也向往自然，但又不愿放弃城市生活的舒适和便利，于是不少文人都选择了园居的生活方式，将真实的自然山水园居化，从而足不出户便能感受到山林之致。文震亨也是这样，他将自然界的山、水、石、植物等通过叠山、理水、置石、植花木等手法艺术化地缩微在生活环境中，以此实现与自然的相依相伴。如《长物志》卷三《水石》云：

园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。又须修竹、老木，怪藤、丑树，交覆角立，苍崖碧涧，奔泉汛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。[3]

在此文震亨不是机械地模山范水，而是重在写意造境，力求在有限的空间中通达无限的境界。他一方面将水、石、修竹、古木、怪藤、奇树、壁崖深涧和飞泉激流等自然元素巧妙地搭配组合起来，创构出“如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地”的自然胜境；另一方面又领会“壶中天地”“芥子纳须弥”的审美妙处，以“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”作为叠山理水的审美标准，从而使人即使身居小小的庭园也能拟想自然万象，体悟人与自然浑融合一的天地之境，实现心性的舒展与净化，这也正是文震亨所创构的自然的生活情境对主体精神世界的滋养与造就。

文震亨不仅在室外，也在室内创构出自然的生活情境。如他对于夏日敞室内外的布置：

长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色，列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一……北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿水盆一，尊彝之属，俱取大者；置建兰一二盆于几案之侧；奇峰古树，清泉白石，不妨多列；湘帘四垂，望之如入清凉界中。[4]

这里文震亨通过在屋内的北窗下摆放斑竹榻，书案上放置青绿水盆和建兰，陈设奇峰古树、清泉白石等盆景，以及在屋内四周垂挂竹帘等，营构了一个清幽凉爽的自然情境。同时，屋前栽梧桐树和屋后植竹林也意在将室内外的自然情境贯通起来，体现出了对生活环境的整体审美规划和设计。

文震亨所创构的自然的生活情境虽属人为，但他反对矫揉造作和过分雕饰，力求达到“虽由人作，宛自天开”[5]和“人工而归于天然”[6]的效果，使日常居所仿佛成为了大自然的有机组成部分，从中也体现出他清雅脱俗的生活方式和平和冲淡的人生旨趣。同时，文震亨在创构自然的生活情境中所表现出的对自然资源的合理利用、即使生活在城市中也不忘与自然的亲近与融合、以人造的自然景观拓展日常生活审美经验等对于我们今天建构人与自然和谐相处的审美生活依然具有积极的借鉴意义。

(二)如画的生活情境

文震亨出身苏州文氏家族，其曾祖父文徵明为赫赫有名的书画大家。受家学陶染，文震亨也有着深厚的画学素养，他强调如画的生活情境的创构，并主要从以下两方面入手。

第一，要求生活中的各类物件都应仿照既有图画中的相应物象来设计和制造，使其能够给人以画面感，以此唤起画意和画境。如他要求栏杆上的图案“取画图中有可用者，以意成之可也”[7]，屋脊两端的装饰物应“仿画中室宇之制”[8]，池塘中的水中楼阁“必如图画中者佳”[9]，灯的样式“以四方如屏，中穿花鸟，清雅如画者为佳”[10]等。此外，文震亨主张以天目松作盆景时，应使其形态有如画家马远笔下的“欹斜诘曲”、郭熙笔下的“露顶张拳”、刘松年笔下的“偃亚层叠”和盛子昭笔下的“拖拽轩翥”[11]等，为的是让人一见天目松盆景，眼前便能浮现出上述画家所绘的天目松形象，从而为日常生活增添画意与画境。明代文人多喜在植物造景中模仿名家画意，如田汝成说：“盘结松柏海桐之属，多仿画意，斜科而偃蹇者为马远法，挺干而扶疏者为郭熙法，他如鸾鹤亭塔之形，种种精妙，可为庭除清赏也。”[12]同文震亨一样，他也推崇马远和郭熙。

第二，借鉴绘画创作中的构图技法，注重各类物件的空间布局和位置经营，将日常生活情境的创构当成绘制一幅大型的立体山水画，从而使整个生活空间都具有入画的效果。《长物志》卷二《花木》云：

第繁花杂木，宜以亩计。乃若庭除槛畔，必以虬枝古干，异种奇名，枝叶扶疏，位置疏密。或水边石际，横偃斜披；或一望成林；或孤枝独秀。草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画。又如桃、李不可植于庭除，似宜远望；红梅、绛桃，俱借以点缀林中，不宜多植。[13]

在“皆入图画”的总原则下，文震亨一是讲求花木栽植的疏密、聚散和远近，从而形成疏与密、聚与散、远望成林与近观一枝独秀的画面对比感；二是讲求庭前阶下、栏杆旁边或水畔石边等不同位置处的花木能呈现出不同的景观，从而形成富于变化的画面层次感；三是讲求“草木不可繁杂”“红梅、绛桃，俱借以点缀林中”，从而使整体画面主次分明。再来看文震亨对卧室的布设：

面南设卧榻一，榻后别留半室，人所不至，以置薰笼、衣架、盥匜、厢奁、书灯之属。榻前仅置一小几，不设一物，小方杌二，小橱一，以置香药、玩器。[14]

这里文震亨虽没有明确提及“如画”，但不难看出他也是依循绘画的章法，仿佛手拿画笔精心构图。安排卧室内各类家具和器物就如同组织图画中的各个元素，虽细琐繁杂，但惟有使其各就其位，才能形成井井有条的如画美感。

创构如画的生活情境既要把握单个生活物件，又要驾驭整个生活空间，因此它比单纯的作画更复杂和更有难度，也就更考验文震亨对于日常生活的审美创造力。在文震亨之后，造园大师计成也追求如画的生活情境。如他要求园居的景境应“仿瀛壶，天然图画”[15]，使人“顿开尘外想，拟入画中行”[16]；要求堆叠假山应借鉴山水画的皴法，同时小的假山应“仿云林”，大的假山应“宗子久”[17]等。可见，文震亨和计成都将“如画”作为了生活情境创构的审美标准。

上述文震亨所创构的自然的和如画的生活情境其实就是对日常生活进行陌生化。文氏通过生活情境的审美创构，意在适当增大对生活环境感知的难度，延长感知的时间，使人放弃对日常生活自动化和惯常化的感知方式而获得新奇的审美经验，由此与熟悉的生活环境疏离开来。如生活中司空见惯的物品在文震亨追求如画的审美设计下也能如初次见到一般而不再令人熟视无睹，而他所创构的自然的生活情境更是与当时社会上盛行的崇奢华、喜雕饰和尚艳丽的生活风气形成了鲜明的反差，具有陌生化之效。南帆曾说：“‘陌生化’包含了对于日常生活的多重辩证：退出日常生活，目的是重启洞察日常生活的兴趣；洞察日常生活，目的是剥下日常生活的庸俗躯壳，解放内在的活力。”[18]可以说，文震亨正是通过生活情境的审美创构，在超脱原有生活的同时又为其赋予了新生。

二、生活之物的审美观照

在对器与道、物质与精神关系的把握上，晚明文人改变了以往文人重道抑器、重精神轻物质的传统认识，注重挖掘日常生活物质世界中蕴含的审美因子，将物质精神化，追求物质生活与精神生活的协调，这在《长物志》中也得到了鲜明的体现。在文震亨看来，生活之物既关乎个人日常生活审美需求的满足，又关乎个人生活观念的表达和生活风格的形塑，因此他重视对生活之物进行审美观照，这具体表现在感物和玩物两个方面。

(一)感物

在《长物志》中，文震亨将中国传统哲学中天人感应的观念转化为了日常生活审美意义上的心物交感。他的感物即在日常生活中融情于物、寓意于物，在人与物之间建立起审美关系，从而一方面使人在与物的对话中突破自我的局限，并挣脱现实生活的羁绊，步入自由的审美之域；另一方面也为物增添了情趣，使物不再是呆板冰冷的存在，而成为一种可与人交感互动的对象性存在，其审美潜能也得以发挥。文震亨的所感之物集中于用于装点日常生活环境的花木上，主要表现为拟人、拟物和追溯文化意涵这三种方式。

文震亨抓住花与人之间在情态上的相通相似，对花进行了拟人化的联想和想象，赋予其人情人性。如他将桃花和李花比拟为女性形象，极富诗意：“桃花如丽姝，歌舞场中，定不可少。李如女道士，宜置烟霞泉石间，但不必多种耳。”[19]再如对于海棠，文震亨认为“垂丝娇媚，真如妃子醉态”[20]，将垂丝海棠的娇媚转化为对杨贵妃醉酒的遐想，使海棠更添韵致。文震亨的拟物，则表现在如他所描述的观玉兰开花如观“玉圃琼林”[21]，观掩映门户的槐、榆之绿叶如观“翠幄”[22]，观梧桐的绿叶如观“翠玉”[23]等审美经验中。应该说，将花木拟人和拟物在中国传统文化中由来已久，这并非文震亨的独创，但将二者由艺术创作的技法转化为一种日常生活中的审美感知与体验则是文震亨的贡献，这促进了日常生活审美经验的多样化，使枯燥乏味的日常生活也能变得兴味盎然。

除拟人和拟物外，文震亨还追溯了花木的文化意蕴，这就为感物设置了特定的文化时空。当然，这种追溯并非出于认知，而是审美意义上对古典的重新体验，从中寄托了文震亨的怀古幽情。他一是追溯了花木的历史典故，如在赏松之时联想到被秦始皇封为“五大夫松”的松树和唐代刺史袁仁敬命人在西湖栽植的“九里云松”，而秦始皇和袁仁敬作为历史名流，其风采在此也成为了文震亨的审美对象。二是追溯了花木的文学传统，如他由棣棠联想到《诗经》，认为多种棣棠能够体味诗人的韵味：“余谓不如多种棣棠，犹得风人之旨。”[24]他又联想到《离骚》中对兰花的描写：“兰出自闽中者为上，叶如剑芒，花高于叶，《离骚》所谓‘秋兰号青青，绿叶兮紫茎’者是也。”[25]这里文震亨能由棣棠联想到《诗经》，由兰花联想到《离骚》，也受到了晚明文人喜将感花与作诗咏花相结合的影响。

虽然花木的文化意蕴与它的色、形、香等不同，并非其本身原有的审美属性，但从审美经验的角度来说，它唤起了审美联想，激发了慕古之情，因此也具有审美的意味。可以说，花木的文化意蕴与其色、形、香一起构成了一个复合式的美感结构，丰富和强化了日常生活的审美经验。

(二)玩物

文震亨的玩物即通过对物的欣赏玩味和摩挲把玩来获得审美愉悦。在《长物志》中，被文震亨视作可玩之物的既有石，如他指出五彩的土玛瑙石“班然可玩”、沂州山涧溪流中纯红和纯绿的石头“亦可爱玩”[26]等；又有动植物，如他认为小如铜钱的锦葵“文采可玩”[27]，小池“中畜朱鱼、翠藻，游泳可玩”[28]等；还有已丧失使用功能和实用价值的古物，如蜡斗、刀笔、古铜驼灯、汉钩、汉玦等，可谓种类丰富。文震亨的玩物具有以下特点。

一是将收藏作为玩物的前提和基础。在文震亨看来，玩物离不开收藏。他指出特定形制的古玉、古铜和瓷器笔格“俱藏以供玩，不必置几研间”[29]，宣徳墨“当蓄以供玩”[30]等。赏玩古物与当时收藏之风的兴盛和古物市场的发达密切相关，而文人的赏玩好尚又往往推动着收藏文化的发展，并引导着古物消费。

二是强调要玩得雅致、玩出品位。文震亨认为，所玩之物和玩物之举都应讲求高雅而不应显得俗气。当时苏州流行将书画扇的扇面单独装订成册以供赏玩，文震亨却称其为“俗制”，给予反对。而对于拂尘和古琴，文震亨则认为它们既是玩物又是雅物，能够传达出古雅之风，唤起对古人的追忆，如拂尘就易让人怀想起魏晋名士的清谈之风。因此，文震亨主张可将拂尘和古琴悬挂于墙上，从而为居室增添雅意。

三是为“玩”注入了新的内涵。俗话说“玩物丧志”，但文震亨等晚明文人是将玩物置于审美的层面而非出于伦理道德的考量，因此玩物不但不丧志，而且可谓玩物尚志、得志和养志。这种“志”，是长物之“志”，即在玩物中得精神之愉悦，悟生存之本真。晚明文人将“玩”升华为了一种自由适意的生活态度和优游从容的人生追求。在此“玩”是生活中超越功利欲求的纯粹快乐，这种快乐可以是独乐，也可以是众乐。柯律格(Craig Clunas)就说：“在晚明精英文人那里，‘玩’并非贬义词而是他们所珍视的价值观。知道如何愉悦自己和愉悦同侪是成为精英的核心所在。”[31]同时，懂得如何“玩”也就是懂得如何在当时黑暗腐朽的社会政治环境中进行审美调适，将内心的焦灼、痛苦和不安转化为玩的闲情与雅趣，以此化解内心的矛盾，走向淡然超脱的人生境界。

生活之物虽人人可见，但其中的佳处和妙意并非人人都能领略。文震亨开放自己敏锐的审美感官，通过感物和玩物，使生活之物不再是物理意义上的物质实体而成为服务于精神家园建构的审美对象，人与物的关系也由单一的占有与被占有、使用与被使用的实用关系转变为一种交感互动的审美关系，这是对生活之物以及人与物关系的再发现。当我们能够像文震亨那样以审美之心去感物和玩物时，生活之美便不再遥远。

三、生活细节的审美经营

生活的细节虽看似微不足道，但往往是生成审美经验的最佳之处。在《长物志》的日常生活审美实践中，文震亨除了进行生活情境的审美创构和生活之物的审美观照外，还特别注重生活细节的审美经营。他善于在日常生活的细微处开掘和生发出美感，对日常生活的点点滴滴都有着严格精细的审美要求，从而将日常生活细腻化和精致化了。文震亨对生活细节的审美经营尤其表现在插花和饮茶两个方面。

(一)插花细节的审美经营

在晚明，插花已成为文人审美生活的重要组成部分。这一时期出现了如袁宏道的《瓶史》、张谦德的《瓶花谱》等专论插花的著作。《长物志》虽非专论插花，但它也总结了文震亨在插花上的实践经验，在晚明文人中颇具典范性。文震亨不仅强调花卉本身，还极为重视花瓶和瓶中之水。在他看来，只有兼顾上述三者，才能使瓶花真正成为美化家居生活环境的艺术品。

首先，文震亨讲求花卉的造型。他一是认为插花“忌繁杂如缚”[32]，即追求造型上的简洁明快、疏密有致之美；二是认为插花“须择枝柯奇古，二枝须高下合插”[33]，即追求造型上的灵动变化、错落有致之美；三是反对用香烟灯火熏染和用油手玩弄花卉，使花卉能够保持干净整洁和自然本色的状态。

其次，文震亨重视花瓶。他一是注重花瓶的材质和形制。在花瓶的材质上，文震亨推崇铜瓶和瓷瓶，反对用金银瓶，同时强调应根据季节使用不同材质的瓶子，即春冬用铜瓶，秋夏用瓷瓶。在花瓶的形制上，文震亨强调花瓶“宁瘦，无过壮，宁大，无过小”[34]，忌讳有瓶耳，并提出瓶高在一尺到一尺五寸最合适，可谓事无巨细。二是注重花瓶与花的搭配组合。文震亨的总原则是“随花大小用之”[35]，可见花为主而瓶为辅。如他反对花比瓶瘦小，主张陈列于厅堂的瓶花应做到高瓶大枝等，都力求达到花与瓶的相称相宜。三是注重花瓶的摆放。文震亨认为，花瓶的摆放既要与家具相配，又要考虑室内空间的大小。如他主张花瓶的摆放“堂屋宜大，书室宜小”[36]，从而使花瓶能够与居室的整体环境相互协调。

再次，文震亨讲究花瓶内的用水。对此他有自己的心得，如反对以井水养花，指出冬季在花瓶中加入硫磺可以防止水结冰等等，从而有助于延长花卉的寿命和增强其观赏效果。

不难看出，从花卉到花瓶再到瓶内的用水，文震亨可谓无微不至、费尽心思，付出了足够的耐心与细心。在他那里，插花不是随意为之，而是有着一定的章法和标准，从而使插花真正成为了一门生活的艺术与学问，从中也彰显出晚明文人清闲自在、适意自得的生活状态。

(二)饮茶细节的审美经营

相比插花，饮茶对于晚明文人来说更是不可或缺。高濂就说：“人固不可一日无茶，然或有忌而不饮。”[37]在对饮茶细节的审美经营上，文震亨不仅注重饮茶中的茶叶、洗茶、用水、茶具等，而且格外注重饮茶的环境，从而使饮茶成为一件能够带来精神愉悦的生活乐事。

首先，文震亨专门设置了茶寮用于饮茶：

构一斗室，相傍山斋，内设茶具，教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐；幽人首务，不可少废者。[38]

这里文震亨将饮茶提升至“幽人首务，不可少废”的高度，因此便不难理解他要为饮茶建造独立的小室了。在茶寮的选址上，文震亨要求“相傍山斋”，力求营造出清幽天然的氛围，摒除尘世的喧嚣，从而使茶寮成为文人精神休憩安顿的场所而与当时城市中兴起的具有浓厚市井气息的茶馆区隔开来。同时，文震亨还要求“内设茶具，教一童专主茶役”，可谓考虑周全。此外，文震亨专设茶寮还在于其与文人从早到晚的日常活动密切相关。文人在茶寮中“长日清谈，寒宵兀坐”，即白天以茶会友，联络感情；夜晚则个人独啜沉思，忘却尘嚣。在此，饮茶已远远超越了其本身，而成为了人际交往、陶养心性和排遣孤闷的方式，成为了文人自己和文人之间的清雅之事，特别是“长日清谈”和“寒宵兀坐”本就为高雅怡情之举，再配以饮茶，可谓雅上添雅。

其次，文震亨讲究烹茶的工序。一是在择炭上，文震亨推崇长兴茶山出产的“金炭”，以保证沏茶之水没有烟味。二是在洗茶上，文震亨要求先用稍冷一会儿的沸水洗去茶叶的杂质，再将洗好的茶叶放入定瓷茶碗，待稍冷后再沏水，以保证茶香自溢。三是在用水上，文震亨认为“老水”有损茶的香味，因此不能用来沏茶。可见，如何择炭、洗茶和用水，都是以保全茶之本色本香和原汁原味为出发点的。

再次，文震亨讲究茶具。朱权“末茶之具”，指出“虽然会茶而立器具，不过延客款话而已”[39]。与朱权不同，文震亨认为茶具的洁净与否关系着饮茶的品质与品位，因此茶具应该得到重视：“茶瓶、茶盏不洁，皆损茶味，须先时涤器，净布拭之，以备用”[40]，可谓十分认真细致。在茶具的种类上，除茶瓶和茶盏外，文震亨还论及茶洗、茶炉、汤瓶、茶壶、茶盏、茶巾等功能各异的茶具。一个饮茶活动就要配以种类如此繁多的茶具，这足见文震亨在茶事上的用心。

文震亨正是要通过对饮茶环境、烹茶工序和茶具等诸多细节的审美经营，在天然本真的茶味茶香和清雅素朴的饮茶氛围中洗涤凡俗与困顿，将饮茶由口腹之欲的满足升华为精神的享受，从而在庸常纷杂的现实生存空间中另辟一方闲适悠然的精神世界。

可以说，生活的细节虽平凡琐屑，但生活的审美情致常常落实和体现于细节之中。在文震亨的审美经营下，生活的细节不再转瞬即逝，它并非掠过感官、而是可以得到持久的审美感知和体验；它也并非支离破碎，而是可以被重新整合成生活的有机体。文震亨通过对生活细节的审美经营，抓住了日常生活具体感性的微观世界，抓住了日常生活的肌理与质感，也就抓住了个体在日常生活中的诗意存在感。

四、结语

文震亨在《长物志》中开展的日常生活审美实践对于当代人实现审美化生存具有重要的启示价值。通常认为，审美仅与艺术相关，人们只有在美术馆、画廊、艺术博物馆、音乐厅、影剧院等艺术场所中才能获得审美经验，但《长物志》的日常生活审美实践表明，人们在日常生活中也完全能够获得审美经验，这就拓宽了审美的领域，丰富了审美的方式，更新了对于审美的既有理解和认识，有助于引导人们立足日常生活去开掘美、欣赏美和创造美，通过审美重新洞察和诠释、完善和提升日常生活，将审美作为一种自觉的生活方式和理想的生活样态。由于日常生活是每个人每日都必须过的，因此相比艺术审美，日常生活审美更直接，也更具有在场性和切己性。

进一步看，在《长物志》的日常生活审美实践中，文震亨精心打造高雅的生活品位与格调，注重物质生活与精神生活的统一，保持日常与非日常之间的张力关系以及将日常生活审美与修身养性和人生追求紧密联系起来等等不仅是以《长物志》为代表的晚明文人生活美学的内涵与特质所在，也是生活美学中国经验与中国智慧的集中表征，这有助于与世界其他文化传统中的生活美学进行互鉴互补，进而推动生活美学的全球建构。

注释：

[1][2] 叶 朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年，第216，217页。

[3][4][7][8][9][10][11][13][14][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][32][33][34][35][36][38][40] 陈 植：《长物志校注》，南京：江苏科学技术出版社，1984年，第102，356，25，37，103，272，96-97，41，354，49，45，44，69，70，57，80，116，85，104，256，305，96，352，283，283，352，31，416页。

[5][15][16][17] 陈 植：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年，第51，79，243，223页。

[6] [清]沈 复：《浮生六记》，彭令整理，北京：人民文学出版社，2010年，第60页。

[12] [明]田汝成：《西湖游览志余》，陈志明编校，北京：东方出版社，2012年，第364页。

[18] 南 帆：《文化先锋、文学性与日常生活》，见《无名的能量》，北京：人民文学出版社，2012年，第10页。

[31] Craig Clunas,SuperfluousThings:MaterialCultureandSocialStatusinEarlyModernChina, Cambridge：Polity Press,1991,p.84.

[37] [明]高 濂：《遵生八笺》，王大淳、李继明、戴文娟、赵加强整理，北京：人民卫生出版社，2007年，第331页。

[39] [明]朱 权：《茶谱》，黄明哲、吴 浩编著：《茶谱 煮泉小品》，北京：中华书局，2012年，第11页。

2017-06-09

教育部人文社会科学研究青年基金项目“晚明文人的生活美学及其当代再生产研究”(16YJC751023)； 福州大学社科科研扶持基金资助项目“生活美学视阈下的晚明文人日常生活审美研究”(15SKF49)。

田 军， 男， 山东博兴人， 福州大学人文社会科学学院讲师， 文学博士。

I206.2

A

1002-3321(2017)05-0070-06

[责任编辑：陈未鹏]