杜甫五律的创变与特征

2017-04-04魏耕原

福州大学学报（哲学社会科学版） 2017年5期

关键词：五律写景杜甫

魏耕原

(西安培华学院人文学院, 陕西西安 710125)

杜甫五律的创变与特征

魏耕原

(西安培华学院人文学院, 陕西西安 710125)

五律是盛唐最为流行的诗体，也是杜甫写作最多的诗体。杜甫的五律创作在继承前代诗学遗产的基础上，对唐人既有的风格予以革新。主要表现为大量运用叙述与议论的手法，不以写景为意。同时，杜甫五律结构复杂多变。把五古叙事大篇与歌行体的开合纵横，施之于五律之中。因而，在盛唐众多的五律中，独出诸家之上，这也说明了杜甫兼擅诸体而能集大成的原因。

杜甫；五律；诗格风格

杜甫五律多达630首，比他的七律151首[1]高达4倍，不仅占其诗总数1475首的43.24%，而且在唐代诗人中为数最多。[2]由于杜甫七律名声最响，加上五古和歌行体与叙事的“诗史”相关，而且艺术性高，因而至今讨论五律者却寥若晨星。[3]其中重要原因是对五律体制原理与杜之五律如何突破而有创新，还不那么清晰。至于五律的特征，更需要进一步多方面关照。

一、五律中的“唐调”

五律是从齐梁新体诗发展而来，而新体诗建立除了声律的探究，逐渐形成规律外，其次就是以对偶作为主要手段，而表现的内容主要是山水、行旅、送别、酬赠、侍宴、应诏、咏物等，实际上是以描摹山水为主。特别是咏物描写细致精巧，风格清丽，也注意到了不同角度的配合。对偶的形式也较为多样，诸如动静、方位、颜色、山水、时态等，加上比喻的多用，风格清新生动，绮丽婉转。但由于前六句或前八句写景，只有末两句言情，景物繁杂，留给主观感情的空间狭小，也不在意于情感的抒发。加上偏居江南的压抑，缺乏宏阔的胸襟与高昂的理想，所以主观感情成了客观景物的附庸，缺乏深厚的思想内容，肤浅的情感与景物处于若即若离的状态。其间谢朓的长于发端，阴铿、何逊对景物的提炼，庾信对感情的渗透，都对唐人五律起到不少的影响。

到了初唐，一方面对于齐梁芜杂写景予以“减肥”，统一强盛的时代给予诗人以高亢的情调，加上游历的扩大，无论胸襟眼光与感情的热烈都是前所未有的。题材增加，诸如登临、出塞、从军、寺观、思乡、怀人、闺怨、节令等明显有所扩大，即就是咏物也改变了以往的见物不见人的单调平庸，主观感情得到了很大的张扬。另外，对偶比前更为灵活多样，大量的流水对与跳跃性的对偶，更适宜于情感的发抒，还把前此的“比兴都绝”改变为有所寄托。无论内容与情感都显得较为深厚。加上“回忌声病，约句准篇”的形式的奠定，不仅具有齐梁的可观可读可感性，而且引人共鸣成了新的审美特征。王勃送杜少府本以言情为主，首联不过点明彼此两地，然兴象宏远，整密中有变化。尾联把散文一句话分为两句，为前此所罕见。至于颈联“海内天涯”的壮语，气骨豪爽。骆宾王《在狱咏蝉》颔联同样把散文一句化为两句，且为工整的流水对。物与人在纵横错综的结构中融合紧密，显示出五律的成熟。杨炯的《从军行》中四句全写景，颔联的“牙璋凤阙”“铁骑龙城”带有明显的装饰性，颈联的大雪蔽旗与杂乱的边声又视听结合，高华与苍凉互相渗透。加上首尾前叙后情，形成外疏内密结构。宋之问的《度大庾岭》结构亦同，中四句景物处处浸润情感，首尾哀婉，结构亦复同上，同样带有感情的张力。沈佺期的《杂诗》书写闺怨，中两联先为流水对，两句以“月”贯穿，后为倒叙摇曳生情，全诗委婉生姿。到了杜审言、陈子昂，以及张说、张九龄相与继述，而五律始盛。加上时君好尚，应制五律兴起，虽然内容雷同，兴象高远罕见，但对五律的促成与兴盛也起到了一定的作用。

五律到了盛唐成为最为流行的诗体，而且诗人形成各自风格。高棅说：“李翰林气象雄逸，孟襄阳兴致清远，王右丞词意雅秀，岑嘉州造语奇峻，高常侍骨骼浑厚。”[4]题材也有增加，如观猎、寻访、田园、宫禁、题居、挽词、送人下第等。除了叙事、游仙等需要大篇表达者，涉及极为广泛。在写景、言情、叙事、议论中，前二者最为核心。五言句简洁，能突出景物的显明性，加上八句的限制景物不能繁多。而且句子构造灵活，主干突出，再经句与句跳跃，扩大了句数限制的空间，就显得凝练。比起七律显得明洁，同时也具有七绝言外之意的含蓄。对于五律的表现原理，时下论者说：“其主要特点是结构简单，便于大幅度的浓缩概括而缺乏叙述功能；立意聚于一点，避免古诗式的尽情陈述的创作方式，发展了思致含蓄、求新求巧的表现倾向，易导致格调的浅俗轻靡，多用于咏物、闺情、离别等主题雷同、内容单薄的题材。”其次“较少直白的抒情，而多用景物衬托，因而写景的对句成为新体诗的重要表现元素。”再次，“五律主要以实字造境，这就带来了这种题材的另一个优势：即五个字的安排组合可以突破五言古诗的语法逻辑，不按常见的语序组句。为了造境和立意的含蓄，在文字间留出更多的想象空间，五律往往追求在语言表达上具有更大的跳跃性，从而离散文语言更远，所以在炼句炼字上比其他的题材要求更高，更便于表现出言外之意和味外之旨。”[5]这是迄今为止对新体诗发展为五律的主要特征最为详细周备的概括。杜甫五律正是针对表现原理“缺失叙述功能”的突破。以叙述为主体，不以写景为意，而且所叙述为当时大事，即以时事入律，使五律也成为适应“诗史”表述的体式。

杜集今存最早的五古《望岳》，中四句偶对写景，首尾虚写，外虚内实，是初唐以来最习见的五律结构，此为以律运古。结构之严整“已似五律”，为“古诗之偶对者”(吴瞻泰《杜诗提要》语)。《登衮州城楼》亦为内实外虚结构，首叙尾情，中二联景则由远而近，由大而小。无论章法结构，还是对偶整密，均中规中矩，只是末了言情的“多古意”“独踌躇”，有些浮泛，缺乏动人的深厚感情，犹如“少年维特之烦恼”，或如颜真卿的《多宝塔》帖，法度森整，用笔谨严，但不免有些“窘迫”，不够浑厚。《房兵曹胡马》与《画鹰》中四句赋物，前者起联还为对句，首尾前叙而后议，风骨凛然，语调高亢，气象峥嵘，且具寄托，均为早期名作，显示出开元时代赋予的蓬勃生气，充斥张力与弹性。即使比起王孟、高岑诸家，亦有过之而无不及。而《夜宴左氏庄》前四句景物纤细，全首对偶，工致精雅。颈联的“检书”“看剑”又说得兴致勃发，景象静幽，带出豪纵自然的叙述，结构亦为一变，似乎把六朝鲜藻与建安的风发结合起来。胡应麟谓“五律仄起高古者”，“此则盛唐所无”(《诗薮》)。《春日忆李白》则为两截布局，前半称其才，而下半怀其人。起手“白也”“飘然”以虚词对起，气势不凡；“诗无敌”与“思不群”又是前果后因；颈联取掉动词显得坚实，且不说“清新”“俊逸”为论李诗之不刊之论。后半写景则两地共现，“春树”“暮云”即景寓情，不言怀人而缱绻之情尽注。全诗一气贯注，神骏气健，其人、其才、其神、己思、己评、己望尽融其中，洵为绝调。以上均为36岁与此前所作，已可看出杜甫五律水平已臻至“格调庄严、气象宏丽”的高度，而与时代赋予的诸家共有特征无甚区别，同时隐约看出自家的趋向，如用典与虚词偶对。但可设想，以杜甫这样多产者，升平年间诗少，而丧乱漂泊诗作剧增，真不可思议，是否忧时伤世才能引发诗兴，恐不尽然。看他在入蜀后写了那么多雨诗，固与当地多雨有关，而其中并无过多深意。所以，我们猜想，他在弃职赴陇的“一年四行役”中，或在此前困于沦陷的长安中，有所散佚。而且五律原本是对应举应试不可缺少的准备，已知杜甫就有两次考试，期间所作的五律肯定不少，而且从早期不多诗作看出，他是从五律起步的，如果推想不谬，对他“盛唐之音”的宏壮之作，会有更多了解。翁方纲曾言：“杜五律亦有唐调，有杜调，不妨分看之，不妨合看之。如欲导上下之脉，溯初、盛、中之源流，则其一种唐调之作，自不可少。”[6]所言甚是。不过杜之七律也有一分为二情况。以上五律即可谓之五律的“唐调”，至于杜之自家面貌，则在安史之乱后即杜甫45岁后方能出现。

此后杜之五律也有“唐调”，如作于沦陷之长安的《月夜》，起句平易。然鄜州与已所处以下长安对照；今之“独看”与设想将来的“双照”呼应。前四句真朴而亲切，后四句语丽而情深。因“心已驰神到彼，诗从对面飞来”(浦起龙语)，故“入手便摆落现境”(纪昀语)，一切全在悬想拟设之中，由长安而至鄜州，再由鄜州飞翔到将来，有同时异地，也有同时同地，时空都在“月夜”中悄然转换。如此构思，很可能受到张说五律《还至端州驿前与高六别处》与七古《幽州新岁作》之启迪，但精密工致过之。如此之类“唐调五律”在以后亦有，然非居主体位置。杜之诸体都具有全方位的创革意识，起步早的五律尤其如此。他要大刀阔斧的对五律革新，走出一条自家的路子。

二、叙事与议论的介入

安史之乱对杜诗的转化有着巨大的意义，如何把升平时代题材转变为对丧乱的关注和叙写，如何把除了绝句以外的诗体去表现急欲诉说战祸乱灾，就是摆在杜甫面前的亟欲解决的重要问题。只要看看他在华州所作的七律《题郑县亭子》《望岳》其中所用的象征，就已经与前此的七律有些异样。特别是《早秋苦热堆案相仍》，用了粗腔大调，把夏夜多蝎与秋后多蝇，都写进华贵的七律与矜持的对偶，而且还有“束带发狂与大叫”的粗嗓门，而与“薄书何急来相仍”作对，性质无异于破口大骂，形式则带有歌行体风味，比高适《封丘县》还要粗犷，甚至被前人判定“必是赝作”(朱翰《杜诗七言律解意》)，正是追求异样的导致。如果和早期七律《题张氏隐居》《城西陂泛舟》相比，则有霄壤之别。实际华州所作三首七律是以质朴的白话对华贵诗风的强力革新，包括声调格律在内，此时的《望岳》即为第一首拗体七律，着力寻求一种从内容到形式创变，亦即“白话七律”开始创立的标志。[7]正缘于此，五古叙事诗《奉先咏怀》《北征》、三《吏》三《别》《赠卫八处士等》，都集中出现于一时，均出于同样的原因。于时，五律的革新犹如箭在弦上，不得不发了。

安史之乱前夕，所作《官定后戏赠》可以看出对五律革新的尝试。以自言自话语气说：“不作河西尉，凄凉为折腰。老夫怕趋走，率府且逍遥。”用的是说话的语言，说明辞就之故。选择后者的原因是“耽酒须微禄，狂歌托圣朝”——这才有了一点律诗的感觉。本志是致君尧舜，却做了看管兵器、门禁的小吏，所以说为了喝酒才须“微禄”，这是陶渊明做彭泽令的心情，对他来说是哭笑不得的自嘲。对句即“圣朝已知贱士丑，一物自荷皇天慈”(《乐游园歌》)的意思。尾联的“故山归兴尽，回首向风飙”，是说做了官就不能轻易回家，只能远望而已。全诗没有一句写景，只有满腹牢骚不吐不快。在结构上以首句领下三句为一截；第四句是上半的终结也是下半的过渡。啼笑皆非的诉说只好说是“戏赠”，赠是自赠，“戏”却是心底伤心而语气倔强。无论与王孟五律相较，还是与高岑对照，都是“别属一家”。即使与此前所作五律比较，亦迥然两样，因为以发牢骚为诗即以议论为诗，写景言情的思维方式自然就用不上了。

杜甫冒险逃离“城春草木深”的长安，投奔肃宗行在临时政府所在的凤翔，这次逃离奔窜要冒生命危险，时在肃宗至德二载(757)四月，年46，开始了以叙述为五律的创新。叛军占据长安将近一年，京华成了杀戮官员和皇亲子弟的场所，成了虎狼食人的巢穴。杜甫终于摆脱“胡骑尘满城”的处境，沿路经过艰难险阻。在《述怀》里说：“去年潼关破，妻子久隔绝；今夏草木长，脱身得西走。麻鞋见天子，衣袖露两肘。”当时危险至极，狼狈至极，到达凤翔后则兴奋至极。冒险的逃窜与喜达行在，本来可用的五古形式，采用叙事手法，表达这次重大的人生经历，他却选用了五律，叙述窜奔的艰险与来到行在的喜悦，以及痛定思痛的惊心。一来五律质朴简重，虽无五古伸缩自由，但却庄重凝炼；虽无七律错综畅达，但却亲切安恬。二来以叙述代替叙事，也就是以五律包揽五古叙事的功能。显然，他决心要做一次大胆的革新。简短的五律显然容纳不了这样复杂的内容与变化多端的头绪，而组诗选择就首当其冲。何况在天宝年间就有《陪郑广文游何将军山林十首》与《重过何氏五首》的五律大型组诗。有了这样的创作基础，现在的任务就是把擅长简明突出写景的五律，改为扼要的叙述，以完成这次危险而兴奋的特殊经历的叙说。

其一利用了律诗可以用一联为层次的形式，采用了逐层推进的方式叙说。这组诗是到达行在后作，故从未到达前说起，属于痛定思痛的回顾。首联“西忆岐阳信，无人遂却回”，“西忆”的“西”是就所在长安而言，这句说天天希望西边的消息。次句为杂糅句，是把两句压缩成一句。是说竟没有人来，于是便决意逃出长安。“眼穿当落日，心死著寒灰”，西走前望落日，心急而望眼欲穿。其间“落日窥行人”(贾岛句)的提心吊胆，兵荒马乱担惊受怕，到了“心死”的地步。还犹望使寒灰复燃，在破灭的希望中还求一线生机。“连山望忽开，雾树行相引”，从长安至凤翔数百里，非一日徒步可达。此言夏日晨雾中的树一来如引导，二来也好隐蔽。近午雾退山貌显现，“忽”字传出喜出望外的心情。“所亲惊老瘦：辛苦贼中来”，赶到行在，亲近者看到他还能“生还”，惊叹：老啦，瘦了，辛苦了，从“贼中来”多不容易。这是用问候的对话交代已达行在。以上以无讯思归，一路担惊受怕，早行晚止，到达行在的顺序，一路叙说而来。中两联心理与景物之描写，意在于叙述历程种种的艰辛。末尾则采用了五言古诗的对话，这在五律极为罕见，所有叙述连接一片，不仅具有叙事的功能，而且是亲切感人，凝练含蓄，而符合五律应有的特质。

其二接言到达后的欣喜。上四句说：“愁思胡笳夕，凄凉汉苑春。生还今日事，间道暂时人。”“愁思”领起四句，前二句回思沦陷长安的凄凉，后两句倒叙归途的艰险，当时由僻静小路奔窜，随时都有生死之危，只有到达后方知还能侥幸“生还”，此为欲抑先扬的顿挫，痛定思痛，真有些后怕。下四句言归来的喜悦：“司隶章初睹，南阳气已新。喜心翻倒极，呜咽泪沾巾。”先说到达行在，见到大唐中兴的新气象，以刘秀光复汉业喻肃宗政权。后言中兴有望而喜极反悲，歌哭无端。终于盼到大唐有望，翻喜为悲则又为一顿挫。“其悲其喜，不在一己之生死，而关宗庙之大计。”[8]既属追思，故用回顾叙述语，倒叙与典故的化用自然精切，情感发抒得波澜起伏。其三仍是回思，基本是上首的重复，但脱险还是够激动的，值得再次回味叙说。发端“死去凭谁报？归来始自怜”，单看似突猛，然是对上首“间道暂时人”的呼应，为再次回思而有“凭谁报”的感慨，此句就成了议论。次句言当时“正当困辱殊轻死”，急急奔窜尚当不及生死之顾，“生还”后方知死里逃生之不易，此与“已过艰危却恋生”[9]属于同样心情。这是“过来人”的情感。次联说：“犹瞻太白雪，喜遇武功天。”“犹”字贯下两句，“喜”呼应上首末联之“喜心”。“太白积雪六月天”为周边州县流行今日的俗语，还能远瞻，此是一喜；又还能喜遇“武功天”，又是一喜。很有些今日红色歌曲中的“解放区的天是明朗天，解放区的人民好喜欢”般的高兴。复见天日又怎能不“喜”。颈联“影静千官里，心苏七校前”，这是“涕泪受拾遗”作为近臣的兴奋与安适。当时肃宗草创之际侍臣不过三十，这又是兴奋的夸张。“影静心苏”正对“眼穿心死”，喜悲转换。被王夫之谓为景中有情，“自然是喜达行在之情”[10]。这两句实在是叙述，叙述生动即有景观。“苏”字用得极好，“心苏”犹言心舒，安恬。着一字而情味顿出。末尾的“今朝汉社稷，新数中兴年”此亦为全组诗总束。同时“用光武事比肃宗，昔欲望一信而不得者，今亲见之，不觉喜极而泪下矣”[11]。

这组诗全用叙述，情事交错，感慨淋漓，对话、写景、心之惊喜、全都用叙述语气。又分别以心死、心喜、心苏为脉络照应，中心是“喜达”却反复叙说间关危苦惨惶情状，“言言着痛，笔笔能飞”(浦起龙语)。所谓“笔飞”即言非用描写，而用简括叙述，故每首每联处处跳跃，这正是叙述的魅力，也是杜甫革新五律的成功之处。再者：事分途中与到达，本可两首交代，而次首对前后两首的再叙，正符合反复诉说需要，而用语绝非相近，且次第深浅不同，如次首颈联与第三首结尾，一是“初睹”，一是今朝为拾遗之后。五律庄重简洁，直质亲切，还有安恬委婉，都可以感受到。特别是简洁，“他最能用极简的语句，包括无限深情，写的极深刻”[12]，单就此而言，这三首也是高作。

作于与上诗同年的九月《收京》，叙述的是当时一件大事。杜甫在鄜州探家，因在凤翔疏救房琯，触怒肃宗，诏三司推问，后来便诏放探家，这时心情郁闷。此诗全靠传闻，而且事涉玄、肃禅让的复杂敏感的背景，以及大封功臣，万方送喜所潜伏的隐患，因而用了很多典故，指向隐晦，所以前人歧解纷纭。其中亦有讹传而误记，如其二的“忽闻哀痛诏”“叨逢罪己日”，其实肃宗汲汲宣布的诏书是极力张扬“亲总元戎，扫清群孽”，又“今复宗庙于函洛，迎上皇于巴蜀”，并无“哀痛”更无“罪己”。所以比起亲历艰辛喜达行在的组诗，叙述就不那么生动感人了。

杜甫常把叙述与议论结合起来，其效果和把叙述与言情的合构是同样的感人。忧时伤乱之作常有此类之作，《岁暮》便是其中佳制。前四句为叙述：“岁暮远为客，边隅还用兵。烟尘犯雪岭，鼓角动江城。”年之将近还为“远客”，是因中原丧乱所致，然即边隅僻地却有吐蕃之乱，哀感中有“四海十年不解兵”(《释闷》)叹息，把可以写景的“雪岭”“江城”，派作战乱的叙写。代宗广德元年(763)岁末吐蕃攻陷雪岭附近的三州，使川蜀震动。杜甫时在嘉陵江边的阆州有《岁暮》，后四句为议论：“天地日流血，朝廷谁请缨。济时敢爱死？寂寞壮心惊！”此年春安史之乱刚刚平息，而战乱仍然不绝。“日流血”冠以“天地”，漫长而广阔的时空充斥兵祸战灾，然朝廷却无人挺身以救危难。这两句跌而又跌，欲抑先抑，表示绝大的遗憾与忧愤。末了反问与感慨回振全篇，“寂寞”与“壮心”硬接组合，耐人寻味。又以“惊”字结句，济时无路的愤慨一点便醒。梁启超说：“工部写情，往往愈拶愈紧，愈转愈深。像《哀王孙》那篇，几乎一句一意……他的情感，像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续的吐出，从无条理见条理，真极文章之能事。”[13]这是就整诗而言，而有时一两句也有这样的特色，如此诗末联就有这样的特点。它如《捣衣》发端的“亦知戍不返，秋至拭清砧”打头的“亦”字没头没脑，实际上“因为已撇过许多话，许多痛苦才说出来”(萧涤非《杜诗选注》)，这没说出的“许多话许多痛苦”便是它的前题。《病马》的“毛骨岂殊众？驯良犹至今”，也是把许多话压缩成两句，“从无条理见条理”。《秦州杂诗》其七的“无风云出塞，不夜月临多”，说出来的不少，没说出来的更不少。

咏物诗《麂》意不在物的描绘，属于借题发挥。故代物以言：“永与清溪别，蒙将玉馔俱。无才逐仙隐，不敢恨庖厨。”“蒙”字用得幽默，似乎承蒙拔擢离开清溪，登入“玉馔”，把愤恨的话说成谢词，热语包涵的是冷意。鹿是仙人的坐骑，麂是无角的鹿类，故谓无才跟随仙人隐去，以致让厨师宰割。这两种语气伸缩，属于因果关系，此属叙事与心理刻画。语气委婉的原因是出于欲抑先扬的顿挫，流水对的自然，好像无怨无悔，因厨子只是烹调，享用的却是衣冠大人。下半借此发为议论：“乱世轻全物，微声及祸枢。衣冠兼盗贼，饕餮用斯须。”乱世摧毁一切，不以活物生命为意。因麂肉略有名声故遭捕杀，这两句转到议论，暗指乱世则人命危浅，鱼肉百姓。末二句说王公大人外似官员，实则盗贼——与叛乱的军阀没什么两样。这是代麂痛骂，如此戟手詈语的愤怒，也是受尽战乱祸害的民众的愤怒。咏物不用赋笔描写，带有寓言性质，全为麂在“说话”。同时的《鸥》《猿》《鸡》《黄鱼》《白小》均不作物体本身之描绘，均为托物寓意，主要叙述动物的各自特征，以显示所寄托的用意。可以看出是对初盛唐以描写物体为主的比兴的思路更张。然物象明显不足，主题大于物象，生动不足，比起《房兵曹胡马》《画鹰》《花鸭》以描摹加上议论或言情，就有所逊色。后期大量的咏物诗均属在牝牡骊黄之外的叙述议论，而只有部分诗结合恰切者，如《孤雁》等。从总体上看，毕竟为咏物诗开创一个新局面，且对中唐与宋诗影响甚大。

三、五律之特殊结构

前人论及杜甫五律，都很看重律法的变化。如“杜公律法变法尤高，难以句摘”(高棅语)，“当其神来境诣，错综变幻，不可端倪”(胡应麟语)，“独辟畦径，寓纵横排奡于整密之中”(沈德潜语)。杜五律之变包括各个角度，其中结构“错综”“纵横”是主要的方面。

对于杜律结构，清人投入极大的兴趣与力量，如仇兆熬、浦起龙，以及黄生《杜诗说》、吴瞻泰《杜诗提要》等，都有精切恰当的分析，但限于学术的传统规模，均属随篇而论，对整体结构规律虽有感悟，而缺乏梳理。而现时论杜诗者虽众，然注目于此者，仅见赵谦一文孤明先发，从比兴、客观、双线、绾连、比较、意象角度归类，运思精密，全面细致。[14]然还值得进一步思考。

杜甫五律结构以上景下情或议论为常调，或首联叙述，中两联为大小景，末联言情，这也是初唐五律以来的基本格局。也有全为写景或全不写景，不涉情景纯出叙述与议论的布局构架。或采用情景相间的跳跃式结构。如《送贾阁老出汝州》：“西掖梧桐树，空留一院阴。艰难归故里，去住损春心。宫殿青门隔，云山紫逻深。人生五马贵，莫受二毛侵。”贾至为中书舍人，中书省在月华西门，故从写景入手，言人去地冷。贾至坐房琯党贬，在当时是敏感的事。“艰难”表面指跋涉，实指仕途不幸。时在春天，彼此伤心，“损春心”指别时，亦深意存焉。汝州在河南，贾为洛阳人，可便道看家。同样也是对贬汝的婉言。以上是惜别。青门为长安东门，紫逻山在汝州。两句说一出东门，宫殿就看不到了，这是回头看；向前看汝州还在远处，此借景言惜别。五马为刺史的代称，故末言人生为地方长官亦为不贱，勿因犯愁发白。虽为慰言，实则抱恨不能明言，故作惋惜抚慰之词。此诗没有按照前叙、中景、后情的格局，而是先景后情、再景再情，景与情结合更为紧密，使全诗皆为惋惜之词，结构也跳宕灵活。按内容分则前六句惜别，末为安慰，眉目亦为清晰。浦起龙说：“起联破空而来，绝奇。他人用作落句，则常调矣。”[15]也感觉到结构的异样而不同于一般格局。

《长江二首》其一亦同此结构，起联先出之景：“众水会涪万，瞿塘争一门。”先言其水其地之险。接以议论：“朝宗人共挹，盗贼尔谁尊？”言人心向唐，如水趋之一门，叛乱军阀是会失去人心。然后再跳接首联瞿塘描摹：“孤石隐如马，高萝垂饮猿。”此言江水暴涨则难以乘舟而下，而垂饮之猿鸣必引人伤心，而掀动归思。故结言“归心异波浪”。难归而欲思归，滋生“何事即飞翻”之急想——怎样能生翅而飞回家。黄生认为“是八句全对格”，从景实情虚看，又是“虚实相间格”即景与情或论相间。又言：“前后语意若两截，其实‘归心’跟‘朝宗’字，‘波浪’应‘众水’字，章法仍紧关合，此皆公之律髓也。”[16]此诗写景把江水与孤石分写，景情间隔，虽就“朝宗”“归心”分言，脉络暗通，所谓“骨髓”即结构别致的精彩处。《别房太尉墓》则以叙述与写景间隔，而与上二诗先景后情或议有微调：“他乡复行役，驻马别孤坟。近泪无干土，低空有断云。对棋陪谢傅，把剑觅徐君。惟见林花落，莺花送客闻。”首联叙别墓，次言哭墓融于景中，再叙过去对棋，言平昔密切，顺带出房之为相；“把剑”句以季扎挂剑徐君坟树，言死后不忘之谊，此为叙而带情。末以花落见孤坟寂寞，以只有莺啼送客陪衬别墓之孤独。“言下有‘叹息斯人去，萧条天地空’之感，结语拈景设色，而弥形其悲。”[17]这是以景结而有言外之意。而“一身做客之难，朋友相与之情，而名宦生前没后之德诣凄凉，无一不见”[18],这是叙景相间包容甚大的效果。总之，情景相间或叙景相间，不仅把不同景与事并置一诗，而且具有更多的容量，扩大了五律的有限空间。特别是情景或事景配合紧密自然，既打破以往景情各半与首尾叙与情而中间集中写景的格局，以情景相间的跳跃，显得更为机动灵活。其他如《季秋苏五弟缨江楼夜宴……》《陪裴使君登岳阳楼》等，均属此类。

其次值得注意的是倒叙结构，本是由此及彼，却先言彼而后言此。或是先言所观，次言行止；或先言结果后言原因，章法倒卷，矫变异常。代宗大历二年(767)在夔州入秋而追忆长安，凡作八首每篇以首二字为题，实为组诗，而与《秋兴八首》相近。首篇《洞房》前半先叙长安玉殿秋风，旧宫月夜凄凉，天宝玄宗龙池今不复睹。后半言羁舟江城，同是月夜，不觉魂飞泰陵，想起玄宗园陵月夜白露之冷寂。结构参差开合，斡旋成章，先出之遥想，再回到所处之地之夜。杨伦谓之“倒格”。“以前半意翻叙于后，颠倒互易成篇”(黄生语)。先把所想写在前边，能见逼真；再把所处见之于后，能见感慨。若按顺序，两种效果就会减弱。湖湘所作《湘夫人词》，前半言祠庙空墙，唯对碧水，玉佩已生苔薪而虫行痕迹如篆，翠帷尽落尘土而又为燕泥所污。下半才说“晚泊登汀树，微馨供诸苹”，言泊舟登君山，借岛渚水苹以达微敬。最后的：“苍梧恨不尽，染泪在丛筠”，点明二妃泪下，至今泪染丛竹。此诗没有夹带议论，而感慨尽在先倒叙的荒寂祠景中，这也是采用倒叙的原因。《空囊》则属果前因后的倒叙结构：“翠柏苦犹食，明霞高可餐。世人共卤莽，吾道属艰难。不爨井晨冻，无衣床夜寒。囊空恐羞涩，留得一钱看。”此诗作于最艰苦的秦州时期。餐霞食柏是神仙的生活方式，对袋中无钱的杜甫则是无食的幽默自嘲，浪漫话透出坚毅的个性。颔联则出以庄语：世人以求苟得，好歹只要活着，我却不愿如此不分是非，那囊空无食也就自所难免。此与陶诗“世人皆得宜，我生失其方”语近。以上为无食而生理艰难。下言饥寒之忧，无粮故灶下无火，也用不上打水，无衣则床被之薄寒可知。钱袋空空，一有急用怕人见笑，硬是留下一钱做个家当。这也是穷开心的话。至此明白其所以要食柏餐霞而是因生理艰难，原因是穷极了：无食无衣又无钱。黄生说这诗的“结语本属起，转联(颈联)本属接联(颔联)，前半本属后半，章法倒换”[19]。按逻辑顺序，应如黄生所言。如此倒叙先以柏霞可以疗饥自嘲自笑，然后才说出吾道维艰在于饥寒交迫。末了还要以囊之不空来写“空囊”，又是一番自戏自谑。倒叙是为了打埋伏，增加自嘲意味，这正是结构反顺为逆所取得的效果。若顺说，只是质直说穷而少诙谐，而诙谐语正是悲酸语。

还有一种倒叙把过去和现在倒置，形成昔盛今衰的对比，感慨不已，意余言外。如《滕王亭子》：“寂寞春山路，君王不复行。古墙犹竹色，虚阁自松声。鸟雀荒村暮，云霞过客情。尚思歌吹入，千骑把霓旌。”前六描写今日之荒凉，结二句突入昔之兴盛。以“尚思”使今昔接榫，“过客情”又带出“尚思”，即谓今之鸟雀即昔之歌吹；此时之云霞，即当日之霓旌，前后映带，使过客情起而感慨。末了以倒叙结尾，其味深长。如果一味直写今日荒凉，那么，“前六句凄凉已极，再以衰飒语结，意兴索然。七、八忽用丽句追溯盛时，翻身作结，力大思深，奇变不测”[20]。其实颔联的“犹”“自”已隐隐透出古墙竹色依旧，虚阁松声还似当年[21]，而与“过客请”与“尚思”脉络暗通，这正是杜诗结构精密的地方。

再次，杜甫五律还异于常态的结构，布局奇峭，适用于种种特殊题材，发抒异于常情的心绪，风格冷峻凄凉。如《对雪》不言雪而劈空突来“战苦多新鬼”，以下写独愁，独吟乱云急雪，飘弃炉冷，枯寂愁坐。此在沦陷之长安哀伤陈陶、青坂之败。首句的背景即《悲陈陶》的“孟东十郡良家子，血作陈陶泽中水”，对雪愁吟即为此而叹。吴瞻泰说：“题是《对雪》，突然发‘新鬼’一句，若与题全无涉。妙在此句不即接，只将老翁独吟情景分二联，至七句始徐徐一应，所谓急来缓受也。不然，起句陡甚，又复急接，则章法太促，全无离合。”[22]简而言之，此为1∶7结构，即由少与多构成，后七句在脉络上全与首句有关。结构的不平衡，正见出心里苦痛之失常，悲哀之难奈。另外一种则以首句为发源地，以下全从此生发出来。《月夜》首句“今夜鄜州月”引发闺中独看，又推拓出儿女之不思之忧，衬出空闺中独思独忧，以至发湿臂寒而不知。然后由分离之今夜推想到将来相聚之月夜，处处回应首句，处处从“鄜州月”引发出来，彼此交映，亦属1∶7结构。这种结构在杜甫七律中多见，《闻官军收河南河北》即为著例。这种结构打破了律诗以联为层次的原始状态的封闭性，使结构处于动态的变化之中，于是可以“寓纵横排奡于整密中”，可以使复杂感情或意料不到的事情，以错综变化的结构，表达得更为伸缩自在，而扩大五律有限的空间。

此类1∶7结构，杜甫五律见多，可分两类，一是如上所言为表达特别痛苦心情；一类属于艺术上特别处理。前者又如上文已及的《对雪》，劈头突发“战哭多新鬼”，似与题目全然没有关系，接亦与首句不承。至中四句才说到面对“乱云急雪”，接只写出老翁与雪独吟情景，至第七句“数州消息断”。首句则为对陈陶惨败的提动，为全诗之背景，故先行点明，以下哀愁全为此发。《宿赞公房》以发问“杖锡何来此”开端，问得无端而诧异，以下却不径直回答，只写院内荒景，至第五句“放逐宁违性”以句首两字轻轻带出。《捣衣》开头没头没脑地来了一句“亦知戍不返”，以下全就题叙写，首句似乎很“孤零”。实则此句前蓄有深意：“望归而寄衣，常情也；知不返而必寄衣者，至情也，亦苦情也。安此一句于首，便觉得通篇字字是至情，字字是苦情”[23]。为了表达如此特殊“苦情”，独立出首句，就特别必要。《秋野五首》其三发端突来一句“礼乐攻吾短”，即放下不管，以下由“山林引兴长”引出帽歪、曝背等懒散行为，以及收松子、割蜜、山林赏花，实际是对“礼乐”世法的反唇相击。1∶7结构使绷紧的激昂更具张力。属于第二类的如《房兵曹胡马》，乍看应是“上半写马之状，下半赞马之才”，然首句“胡马大宛名”是写马之来历，以下方是分别言其状与才。即虚笼一句，引发下文。此为早期所作，对后来的五、七律影响较大。再如《客旧馆》首句“陈迹随人事”开门见山直奔题目，以下却从“初秋别此亭”说起，引发“重来”所见景况。回看首句则属“单提通首”。《左宿春省》首句“花隐夜垣暮”，写“春”只此一句，以下七句全都写“宿”，以宿而“不寝”见出恪尽职守。其他如《一百五日夜对月》《路逢襄阳杨少府入城，戏呈杨四员外绾》《遣怀》(“愁眼看霜露”)《苦竹》《赠别郑炼赴襄阳》《巴西闻收宫阙，送班司马入京二首》其二等，均属此类。

把1∶7结构倒过来则为7∶1，一般用来借彼言此，以深化主题。如《除架》前七句叙写秋至瓠叶零落，虫与雀有炎凉之感，末了突发一句“人生亦有初”，谓瓠之始盛终衰，而人的一生也有这样的情况，此为杜甫居陇最艰苦时的感慨。这末句就很耐人寻味，也使人很感慨。此种结构是6∶2布局略加变化而来，而后者则是杜甫五律结构的大宗，前边写景或议论，末二句则结以时事或思归，以夔诗居多。在7∶1结构基础上再加变化，可以出现多种形式，如《更题》，题目是就前诗《夜雨》的再题诗，以足前诗“天塞出巫峡”离夔未尽意而申言，前半说巫山多雨让人心情不快，决意出峡“发荆州”。后半接言忽然说到“群公苍玉佩，天子翠云裘，同舍晨趋侍”，与群公同舍共觐至尊。动起归朝之念，此为所想，属于第二层。末句却言“胡为淹此留”：谓同舍皆在朝廷，自己何必留在此地。此为怪叹之词，自问自嘲，旋转一篇主意，如截奔马，斡旋有力。此诗则呈4∶3∶1结构，则为通首单结。

还有把1∶7结构再加变化，而成为1∶5∶2布局。《铜瓶》先突起一句“乱后碧井废”，然后却追溯升平“时清”时“未落水”再叙写到沉落井底。结尾又说到铜瓶流落人间，瓶上金饰蛟龙剥落，还能换取“折黄金”。以一铜瓶悲叹大唐由盛转衰，由一小小题目关涉到大主题，就是与在结构上把今与昔几经倒置有关，以1∶5∶2结构旋转出一番大感慨。《雨四首》其四首联“楚雨石苔滋，京华消息迟”，京华消息与雨滋苔生互不干涉，次句撇开首句，使人不能预测。以下五再写“山寒”“江晚”的凄寂，暗承首句。尾联言“繁忧”而雨多，分别回应首联。就构成1∶5∶2结构，把阴雨中的担忧国事的烦乱心情，很有波折地发抒出来。

杜诗五律早年先行，而且多有名篇，对初盛唐先叙后景再颂圣或言情的应制诗2∶4∶2的结构模式，率先予以大刀阔斧更张。在结构处理上，或根据感情的起伏变化，或为了突出主题，或为了集中笔墨突出中心，或相题制宜，极尽变化之能事。在盛唐众多的五律中，独出诸家之上，亦与结构多变有关。其所以成功的原因，当与把五古叙事大篇与歌行体的开合纵横，施之于五律之中。这也说明杜甫兼擅诸体而能集大成的原因。

注释：

[1] 据浦起龙《读杜心解》两体各卷统计数字合计。

[2] 孙琴安说：“我们统计了唐代所有诗人的五律，没有一个人的数量能超过杜甫。白居易是唐代今存诗最多的诗人，五律也不过四百一十余首，尚不及晚唐诗人齐己。齐己五律为四百六十余首，数量仅次于杜甫。这就是说，杜甫是唐代创作五律诗最多的诗人，为唐人之冠。”见孙琴安：《关于杜甫五律的评介问题》，《杜甫研究学刊》1992年第4期。

[3] 近三十多年相关研究主要有1.金启华：《论杜甫的五律》，《南京大学学报》1982年第3期，又收入所著《杜甫诗论丛》，上海：上海古籍出版社，1985年。其主要按杜甫创作的五个阶段论述。2.赵谦：《杜甫五律的艺术结构与审美功能》，《中国社会科学》1991年第4期。分起兴、客观、双线、绾连、比较、意象连接结构，分析审美功能。3. 孙琴安：《关于杜甫五律的评介问题》，《杜甫研究学刊》1992年第4期。孙琴安文从风格梳理六种，并指出较多数量的原因，以及谓王、孟、李以古入律，杜则格律细密严谨。4.葛晓音：《杜甫五律的“独造”和“胜场”》，《文学遗产》2015年第4期。葛晓音认为五律句序灵活，跳跃性强，炼字炼句要求高，以写景为体段，容易造境，故主要从写景造境功能的拓展与穷理尽性的表现深度方面讨论。

[4] 高棅：《五言律诗序目》，《唐诗品汇》下册，上海：上海古籍出版社，1982年，第506页。

[5] 葛晓音:《杜甫五律的“独造”和“胜场”》，《文学遗产》2015年第4期。

[6] 翁方纲：《石洲诗话》卷一，北京：人民文学出版社，1998年，第46页。

[7] 魏耕原：《杜甫白话七律的变革与发展》，《安徽大学学报》2016年第2期。

[8] 吴瞻泰：《杜诗提要》，合肥：黄山书社，2015年，第154页。

[9] 此句出自韩偓《息兵》。说见萧涤非：《杜甫诗选》，北京：人民文学出版社，1979年，第79页。

[10] 王夫之：《薑斋诗话》卷一，北京：人民文学出版社，2006年，第150页。

[11] 吴见思：《杜诗论文》，见萧涤非主编：《杜诗全集校注》第2册，北京：人民文学出版社，2014年，第829页注4。

[12][13] 梁启超：《情圣杜甫》，见陈引驰编：《梁启超学术论著集(文学卷)》，上海：华东师范大学出版社，1998年，第79,324页。

[14] 赵谦：《杜甫五律的艺术结构与审美功能》，《中国社会科学》1991年第9期。

[15] 浦起龙：《读杜心解》第2册，北京：中华书局，1981年，第371页。

[16][19][23] 黄生：《杜诗说》，《黄生全集》第2册，合肥：安徽大学出版社，2009年，第181，218，214页。