叶灵凤小说女性启蒙主题下的男权意识

郭鹏程

(四川大学文学与新闻学院，四川 成都 610064)

叶灵凤小说女性启蒙主题下的男权意识

郭鹏程

(四川大学文学与新闻学院，四川 成都 610064)

叶灵凤在《处女的梦》《昙华庵的春风》等小说中通过为女性代言的方式传扬了“五四”的个性解放精神，在表层含义上是站在女性立场上为妇女争取了性与爱的自然权利。通过研究发现叶灵凤小说中的“新女性”或重新成为男性的附庸，或者成为了拥有“男人性”的女人，揭示出其中隐藏的一种与女性启蒙相反的男权中心话语。

叶灵凤;启蒙;男权

“五四”时期是中国现代文学生发的青春期，文学创作充满了在思想文化领域除旧布新的巨大力量。在西方思潮影响下，先驱者开始思考人的问题、社会的问题，以饱满的激情投向文学创作，希望用一支笔挽救我们贫弱的祖国。这些作品闪现出思想解放的理性之光，但除了像鲁迅这样个别的一开始就显示出与众不同的成熟性的作家外，处于萌芽期的小说创作大多还比较稚嫩，带有太多知识分子气。生活视野还比较狭窄，创作中更多的是生硬的夹杂了外来理论和时代口号，没有来得及真正的内化个人的生命体验。叶灵凤的早期创作虽然在时间上与这一热潮已经有了一段距离，但仍然难脱这种主流思潮的影响，再加上身为男性作家与女性天然的隔阂，他着力书写的女性依旧只是对女性的想象。这在一定程度上造成了作者想要表达思想和文本所体现意蕴的疏离。

叶灵凤的小说颠覆了中国古典文学作品中的坚贞不渝的烈女形象，柔顺婉淑的侍妾形象、才貌双全的歌妓形象与妖媚迷人的狐女形象。在叶灵凤的小说中，女性不再唯唯诺诺的被动接受男性的爱情和性的要求，也不再对男性的薄情寡义逆来顺受，而是表现了一种强有力的人性，青春美丽的小尼姑月谛不受清规戒律束缚大胆追求自然的性爱，“极不懂事极害羞不知道什么是爱”的少女莎瑂毫不掩饰对昙华君的倾慕，已婚少妇蕙不在乎丈夫的阻挠而只想与情人在一起，还有《爱的战士》中的莎菲，在发现男友小萍只是在玩弄自己的感情时选择让他死在自己的怀里，并且心中高呼“我好荣耀，我好快乐”，似乎女性已经不再是男性的“配角”和“随从”。然而细读文本，叶灵凤小说中女性的“强有力”是值得怀疑的，这种女性解放的背后是两种建立在现代性上的新的女性压迫，一种是觉醒的新女性继续成为男性的“附庸”，另一种则可能是产生出来具有“男人性”的女性，从女性存在的角度来说同样走上了歧路。

一、觉醒的女性——新的男性“附庸”

在叶灵凤的女性启蒙小说中，性与爱是绝对的主题，这种主题的局限本身就很可疑，是否女性只要在情爱方面实现了对自己的拯救就意味着女性实现了自我存在的意义，找寻到真爱是否就代表能够有幸福的生活，再进一步说，即使能够灵肉合一，体验到一种通常所谓的幸福，究竟是实现女性应然的个体彰显还是男权话语所建构的一种女性理想存在方式。叶灵凤的小说虽然为数不少，情节内容也各有不同，然而我认为其基本模式是相似的，起初处于平衡状态，女主人公对于自我存在状态的不合理性蒙昧无觉;接着，这些女主人公由于一些因素的引动产生了对现有生存状态的无聊感和不满情绪，无波的古井泛起涟漪;进而，她们对生活发起了强有力的冲击，这种冲击是毁灭性的，她们冲破了藩篱，向着一种新的状态迈进，如同巨石入井，井水飞扬激荡;最终她们或者找寻到了真爱，或者报复了玩弄感情的纨绔子，然而巨石入水，沉降，井水只不过在更高一点的平面复归宁静，在她们重新依附于男性之时，歌颂女性解放的意义也随之消解。

(一)女性爱欲中心

悉数这九篇作品，可以说都是围绕着女性的爱与欲，从一个角度可以说叶灵凤身为男性作家终究不可能完全了解女性生活，再加上其对浪漫唯美文学的偏爱，或者某种程度上对读者趣味的迎合，造成其创作题材上的单一片面，研究者也都注意到了这方面的不足［1］。

但是从另一个角度来解读，我们就能够发现叶的小说中这些思想解放、作风大胆的女性都以爱、欲为中心，不约而同地把爱或者欲看做自己生活的全部，希图仅通过爱、欲实现对当下不满状态的超越。在《处女的梦》中，莎瑂完全沉溺于对昙华君的恋慕，看见几个举止轻浮的男性想到温文尔雅的昙华君，看见朦胧的月光想到白衣的天使手捧玫瑰，听到鸟儿嘹亮的歌声想到它们“昨夜的幸福”。总之睡梦中的全是关于昙华君的幻想，醒时则是对于昙华君甜蜜的期待。

令人吃惊的是，昙华君占据了莎瑂生活的全部，她像信徒一样膜拜昙华君，甚至要跪下去吻他的手，莎瑂俨然已把昙华君看做自己的精神支柱，甘心为昙华君献出自己的一切，然而文中可以看出莎瑂是有知识有才学的新女性，她看不起那些着西装革履的纨绔子弟，说“西装实在是青年浮滑的表现”，亦可以看出她是有理想有追求的女性，想要为女性争取权利。“但愿有一天女性也能大胆的跟在你们的后面，让你们尝尝这个中的滋味”，如此一个思想进步的女性却在一个稍有才华的男性面前彻底沦陷，成为了爱的奴隶，这种“新女性”恐怕也未必见得如何新。

如果说《处女的梦》中的莎瑂秉持的是纯爱至上的哲学，那么《昙花庵的春风》、《浴》表现的就是女性的性欲至上，于昙花庵中清修的小尼姑月谛都似乎受到那无形的性力主宰，“出家人要六根清净”，可月谛哪里有一点出家人的清净，从头至尾月谛都在有意识或者无意识的想着与性有关的一切，梦中她梦见调戏她的恶少和在坟边野合的男女，野猫叫春和花香引起她的性苦闷，偷偷从墙上刮白灰当做粉脂，一系列关于性的向往指引她向陈四的茅屋走去。《浴》这一题目或许就暗含着欲的意思，露莎小姐是生于富商家庭的大家闺秀，对一般的时髦青年丝毫不假以辞色，她的表兄文学家秋帆却是她的理想情人，她看到树上逗弄的麻雀，“忍不住将他的信向着自己的唇上吻去……她是想望梅止渴，借了书中的描写来泄发她自己的冲动了”，墙上的摄影中男女的亲昵姿势也能引动她内心的燥热。浴室中，她幻想着与表兄秋帆在一起，“她将腰一闪，他就扑到了她的身上……”值得指出的一点是，在这些表现女性性欲的小说中，女性都明显地被置于一种对于自身的性欲无力反抗的被动处境，在性欲面前这些女性是丧失理性的，月谛“只觉自己脑子紊然，无力作主，心跳得格外厉害”，她们在情欲面前处于失控状态，可以认为性欲描写是对封建礼教中“存天理，灭人欲”的反拨，女性也有性的权利，然而如此恰恰陷入了女性压迫的更深的泥淖，若按照小说中的思路完成女性解放就会发现，这些女性被属于“本我”的性欲折磨的焦躁以至发狂，也就是说女性必须依靠男性才能维持其存在，缺少了对男性的归顺也就无法实现自身性的要求，女性的存在就会发生危险。曾经被解读出来的鼓励妇女人性发展的内涵就这样自己把自己消解掉了，如这种被解放出来的女性结果却是更加顺遂了男性的要求，她们对于性不再恐惧或者遮遮掩掩，在更大程度上成为男性满足性生活的玩物。

(二)笼中的金丝雀——被窥看的女性

尽管叶灵凤在这些小说中都采取内聚焦于女性的叙述方式，俨然以一副女性代言人的姿态成为女性的启蒙者和解放者，然而在文中往往能够发现一个男性窥看者的身影，这些女性的一举一动，对爱情和性欲的追求都展现在这个男性窥看者的眼前。

在叶灵凤的小说中，这个男性窥看者大多是潜在的，比较明显的两篇是《浴》与《昙花庵的春风》。《浴》中，露莎接到来自秋帆的信，“她吓得脸红红的，心头不住的乱跳，好像她的心事都被人知道了”，在房中昏沉的读着表兄的小说“她这样心里突突的跳，脸上一阵热一阵红的，像自己的秘密尽被旁人揭露了一般，她不时回过头去向四面望，怕有人在窥探着她”，小说结尾，露莎“对着镜中自己的裸体凝视了一刻，就又一笑着将衣服裹起。她回头向后面望了一望，她又怕自己这样的举动有人在窥探”［2］。自始至终，似乎都有这样一个窥看者，对于这个窥看者的描写最巧妙的在于故事发生于露莎的家。进一步说是露莎家中的卧室和浴室，都是私密的封闭空间，仆人刘妈放好水后就离开了，小说也没有提到家里来了窃贼或者有其他访客，露莎对于这个窥看者存在的怀疑看似只是一个怀春少女的神经过敏。然而这个窥看者是的的确确存在的，不仅如此，我们甚至能感受到他一定是个男性。从表面上看来，小说写的是露莎对于表兄的暗恋和性幻想以及女性对于自我身体的崇拜和欣赏，然而当露莎在浴室看到那张穿衣镜的时候，露莎一瞬间成为了那个男性窥看者“但是无意间她望了镜中自己的脸，她觉得好像不是自己的一般，她不觉立住细细的望了起来”，接下来就是一大段女性身体的细致描写，晶莹的女体、盈盈的嫩红、象牙似的半球。在这里，女性的身体好像一个精雕细琢的艺术品，是“最伟大的天才画家聚精会神的最后的绝笔”，似乎女性的身体能够征服男性，使男性匍匐在女性脚下。若进一步分析，这种对女性的描写与古代的宫体、艳体诗歌实有相通之处，这美丽的身体就像一个对男性具有致命诱惑的宝贝，女性存在的意义已经成为了男性觊觎的猎物。只一刻，露莎重又将衣服裹起，这个男性窥看者再度退回幕后。在《昙花庵的春风》中也有这样一个窥看者在注视着月谛，老尼外出月谛独自一人在床上“忽觉在这寂静中，似乎四周都有眼睛侦视她”，月谛思春时候的狂态完全展现在了这个窥看者的眼前。如果把前面分析过的对人性中自然的爱情、性欲的解放置于一种被男性窥视的环境之下，那么这种人道主义的女性关怀意义是否仍然存在就很值得怀疑，女性仍然是处于一种“他者”的处境，所谓的女性解放成为了男子满足窥淫欲的绝好材料。

从叶灵凤描写的这些如同笼中的金丝雀一样的女性形象中可以发现，叶灵凤虽然有意识的关注了女性题材，也表示出了女性性爱解放的思想，但其在对现代女性形象进行建构之时却无意中成为了女性压迫的帮凶，他笔下的女性成为了男性赏玩的艺术品。约翰·伯格在《观看之道》中揭示出男性在观看女性过程中包含着隐秘的权力关系，具有自我和他者的双重凝视，男性“窥视”女性，而女性注意自己被别人观察。而叶灵凤笔下的这些女性在自我解放时往往就是以这种男性的观察和凝视来自我凝视，她们用一种男性的方式赏识自己的容貌与身体，伯格认为造成作品中对男女想象方式差异的一大原因就是男性处于观赏者地位，女性形象常被用来讨好男人。女性对自我的修饰助长了男性观看的性别不平等，看似争取到一些权利的女性在男人的观察中则陷入了更深的主宰与被主宰的关系。在叶灵凤的这些小说中，潜在的男性对女性的观看类似于马尔维(Laura Mulvey)探讨叙事性电影时提到的窥淫(scopophilia)，马尔维认为，在通过两性的不平衡而得以组建的世界中，观看的愉悦已经分裂为:主动/男性与被动/女性。叶小说中的女性都具有非凡的力度，她们敢于打破陈腐思想，追求“个体”欲望，但她们只不过是处于被动地位的被男性窥看的对象，背后仍然是处于被男性支配的地位。可见，即使叶把焦点投向女性，但小说中的女性最终没能真正实现“女性”主体的确认，反而暴露出了男性对女性的幻想。

二、“男人性”的女人

在男性传统的社会中寻找不同于男性的女性文学传统，探索究竟何为真正的妇女形象是女性主义者一直以来争论不休的问题，而争论的焦点根本上在于一个“同”和“异”的问题。李银河将这个问题概括为五种立场［3］，第一种立场是传统的男女关系中的男尊女卑，女性处于没有话语权的从属地位，只能被男性支配，因此早期的妇女解放者致力于强调提升女性地位，要求女性享有与男性平等的权利，波伏娃就是这一时期的代表人物，她认为看似自然形成的女人性事实上源自他者的规训。过分强调男女全力的等同可能使女性走向“男性化”，应该肯定的是在长期发展的人类社会中一直是一种男性的历史，而女性则处于男性的附庸地位，妇女在追求解放时若忽视了男女之间不相同的部分，那么她们争取到的解放可能就不是真正属于女性的解放，而是把属于男性的东西加诸女性，后来的法国派女性主义批评者就注意到了这一点，她们反对将男女等同，强调差异，不要用男性的标准要求自己。伊丽加莱强调把政治重心从回应式批判改变为正面的与男性价值相对立的价值，其对属于第二种立场的女性解放思潮的观察是准确的，在这些法国派女性主义者看来此前的女性主义者已经丢掉了女性的特征而转向寻求男性的特点，而叶灵凤在小说中进行女性启蒙的策略之一就是用一种“男性化”的方法，在主观上他想要鼓舞女性勇于追求属于自己的生活，成为积极、独立、坚强的现代新女性，反抗男性的奴役和压迫，可以想见，用“成为男人”的方式来解放女性，其本身必定是存在问题的。

(一)杀死男性

在叶灵凤的小说《爱的战士》中女性一扫被男性支配、玩弄的软弱表现而成为了敢爱敢恨的“爱的战士”，小说分别从男性小萍和女性莎菲的角度写出了二人对爱情的态度，小萍对女性抱着的是游戏的态度，幻想着能把几位女性“在掌上颠倒着”，“做爱神国里的拿破仑”。而莎菲对于爱情极为认真，将整颗心都给了小萍，这样一个温婉的女性在发现了小萍的背叛以后发誓要做懦弱的女性中的唯一强者，她为了维护爱的尊严最终杀死了男友小萍。应该说这篇小说的象征意义远大于现实意义，在两性的爱情中，男性往往处于主导地位，而女性只能懦弱的等待、“祈求”男性给予的爱情，而莎菲象征的是竭力摆脱男性统治、维护女性地位，乃至“杀死男性”，成为与男性一样的爱情中的强者。虽然莎菲从深爱小萍到为爱复仇看似摆脱了女性的被支配地位，成为爱的主人，然而莎菲通过“模仿男性”的方式“杀死男性”，其结果仍然是维护了父权制的统治。

莎菲在小说中曾说:“我要做懦弱的女性中的唯一的强者，我要做爱的战士”［4］，可见在莎菲的意识中亦认为女性是懦弱的比不上男性的，她想成为的是一个像男性一样勇敢有力的战士。应该说“战士”一词本身就具有浓重的男性色彩，在人类历史中男性是战斗的绝对主力，虽然也有女性的战士，但由于生理上的不利，女性很难在正面战场上与男性抗衡，并且女性一旦成为战士其实就是服从了男性的规则，女性的一面便会被深埋，因此莎菲以成为战士的方式维护女性尊严其实是男性的思维方式。在莎菲杀死小萍的过程中，我们看到的依然是男性的影子，在感觉爱情受了侮辱时莎菲选择用武力来报复小萍，用武力争取所求也是一种充满了男人性的方式，男人可以通过猎取得到猎物，通过决斗赢得配偶，通过战争攻取领地，莎菲模仿男人来争取女性的尊严。杀死小萍后，莎菲高呼:“哈哈，我好荣耀，我好快乐!我得了我的报复，我为我的同性建了不朽的功勋!”与“战士”相似，“功勋”同样是充满男性色彩的词汇，与之联系的是战争、武力、攻城略地。叶灵凤本欲彰显属于女性的强力，在文中能明显的看出五四启蒙的痕迹，叶想表达的是在爱情中男性与女性的地位是平等的，对于男性的玩弄女性应该勇于反抗，而不屈服于男性的淫威，甘当爱的奴隶。但是文中却处处流露出男权中心的色彩，强力女性莎菲深陷男权话语，误以为杀死男性就是对女性的解放，种种都使得本欲强调女性地位、女性解放的作品却掩杀了女性独有的特质，在客观上更加维护了男权社会的统治。

(二)性别倒错

这种女人的“男人性”还体现在男女的性别倒错。这种男女关系中的性别倒错主要存在于前面讲到的少妇与美少年之间的爱情中，这些美少年都是相貌美丽而缺乏男子气的男人形象，具有女性的阴柔美感，而少妇则在两性关系中更多的充当了男性的角色，她们对爱情主动，勇敢、坚强的追求与情人的真爱。而她们交往时的举止也能明显的表现出这种性别倒错，如《内疚》中对于女主人与美少年偷情场景有这样的描写“我觉得你好像是还在我的怀中，你喘息着微耸的双肩，你红得比你画像中的玫瑰色还鲜艳的双颊……”［5］如果不看上下文，仅仅依据读者的前理解来想象，这描写的分明是一个躺在男子怀中娇滴滴的美人形象，然而这确是对男子的描写，这样的描写还不止一处，在女主人公的回忆中，他“双颊微酡，嘴唇更是红得说不出来的鲜艳”，而女主人公更多的扮演的是一种主动的男性形象，她看到情人的美态会“禁不住要侧过头来吻你”，与情人在一起时会“大着胆子由轻而紧的握住了你手”;而少年处处显出对少妇的依赖，他会羞涩地接受情人的吻，“顺势倚到了我的怀中”。

这些少妇在婚姻中却并不处于主导地位，恰恰相反，她们在婚姻中都竭力做好传统观念上一个妻子应该做的一切，拥有妇女的美德，对丈夫柔顺体贴、贤良淑德，丈夫们则充满了大男子的特点，他们在外工作、养家糊口，身材魁梧、孔武有力。在少妇发生婚外情之前，她们的家庭可以看做是传统的男权社会的缩影，男子维持一家的生存而女子作为男性的附属为满足他们而存在，在《内疚》中的结尾部分就做出了关于这些少妇在婚姻中的地位的暗示“明天他照例是休息的，大约他今夜又要向我要求……”，《秋的黄昏》中丈夫的话与之如出一辙:“今天是星期六，今晚我要……”，虽然作者用了一段近乎调侃的对话:“不!”“不肯么?”“不肯。”“为什么事呢?”“为你不晓得的事!”“什么事?你的那个东西来了么”“呸!来了给你吃!”［6］但仍然能看出少妇对于目前生活状态的不满，在丈夫看来妻子理所应当满足他的性欲求，他能认可的唯一拒绝理由就是“那个东西来了”，佩珍却并不认可这种止于家庭伦理关系的情感，不满足于在婚姻中成为丈夫的附属品，她们想要成为两性关系中的主人。由此就不难理出叶灵凤在这类小说中对于妇女启蒙与解放的逻辑，即妇女在旧的婚姻关系中扮演的是一个被丈夫支配的角色，她们虽能恪守妇道却得不到真正的爱情，因此想要得到爱情成为爱情的主人，便把情感投向了具有女性美的少年，这样她们便逃脱了旧婚姻关系中的被动而能够主动的把握两性间的感情，实现女性主体地位的彰显。

结语

叶灵凤在这些作品中都强调少妇与少年的感情是发乎天性，真挚自然、不可抑制的，然而再一次暴露出了男权话语的影子。女性追求个性解放，寻找真正的爱情并没有错，但令人怀疑的是女性为何要采取变成男人的方式才能彰显其存在。叶在这些性别倒错的作品中都有一个前提，那就是承认父权制男女二元对立，因为承认男女是对立的，才会有作品中的少妇形象从婚姻中的女性成为了婚外情中的“男性”这样从一极到另一极的转变，通过拥有男性气质而实现自我不利状态的超越。显然这种认知实质上是认为男性高于女性的，露丝·伊瑞格瑞对这种男女二元对立提出了尖锐的批判，她认为“无论男性还是女性，人类的身体已经被符码化地置于社会网络之中，在文化中，并且被文化赋予意义，男性被认为是雄健和有阳具，女性则是被动的和被阉割的。”［10］因此用性别倒错的方式启蒙女性看似合理，其中却包含着不易发觉的权力话语。叶灵凤小说中的性别倒错现象表层含义上是妇女摆脱作为家庭工具的无爱婚姻成为强有力的爱情主体，深层含义则是以男性特质驱逐女性特质，虽是一体却从“女性”转为“男性”，其潜在的是维护父权制中心话语。

［1］陈子善.叶灵凤小说全编［M］.上海:学林出版社，1997.

［2］李银河.女性主义［M］.济南:山东人民出版社，2005.

［3］［英］约翰·伯格.观看之道［M］.桂林:广西师范大学出版社，2005.

［4］张岩冰.女权主义文论［M］.济南:山东教育出版社，1998.

［5］陶东风.大众文化教程［M］.桂林:广西师范大学出版社，2012.

［6］张京媛.当代女性主义文学批评［M］.北京:北京大学出版社，1992.

［7］叶灵凤.文艺画报［M］.上海:文艺画报社，1934.

［8］［法］波伏娃.第二性［M］.上海:上海译文出版社，2015.

［9］孙乃修.叶灵凤与弗洛伊德［J］.中国比较文学，1994，(02):94-104.

［10］古远清.“象牙之塔的浪漫文字”——读叶灵凤的性爱小说［J］.中国海洋大学学报(社会科学版)，2011，(06):100-103.

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2016-10-15

郭鹏程，四川大学文学与新闻学院。