宋画中的古琴

杨天星

摘要：传世宋画中出现众多古琴图像，其对宋代琴坛的直观反映，无不与历代琴学文献记载相印证，可视作文献与图像的“二重证据”。而从音乐图像学视角契入古琴研究，亦为研究琴史增添一抹“亮色”。此外众多画卷的背后，承载着宋代以来鼓琴宜忌、琴人身份、藏琴风潮、古琴式样等重要信息，与宋代古琴发展乃至琴乐长河的演化息息相关，不仅可补琴史之阙，亦带来许多新的思考。

关键词：古琴；宋画；琴学文献；音乐图像学

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0101-09

上世纪初以来，琴学得到广泛重视，琴谱、琴派、琴史等研究成果斐然，但研究者多从琴书谱录、史书杂记中找寻材料，绘画一项学界关注不多。目前笔者所见文论寥寥，如中国美院朱平的博士论文《倾听泠泠之音——古代绘画中的听觉意趣》，但主要为图像志层面研究，对乐的关注不够；再如林蔚丽《中国山水画中的古琴音乐图像》一文，涵盖了宋至民国的琴乐图像，惜该文篇幅不长，且对古琴图像搜集存在较多遗漏；其他如吕钰秀的数篇文论，言约旨深，只因题材所限对古琴图像亦落墨不多。由此可见音乐图像学视角下的古琴研究尚存空白。笔者从《宋画全集》及《故宫书画图录》（台北故宫）中整理出收藏于海内外各大博物馆的近六十幅包含古琴图像的绘画，对其进行新的梳理，从中发掘相关线索，以资考证研究。

一、琴画

宋代文化艺术繁荣兴盛，琴学得到了极大发展。宋承唐制，设“琴待诏”一职，宫廷琴人与文人琴家人才辈出，上至王侯下到布衣无不以琴为荣；古琴演奏、琴学交流乃至琴器收藏蔚为大观，而这些均于宋画中得到反映。这些画作或写文人丝竹雅集，或画雅士抚琴怡意，或绘幽人携琴远游，直观反映出古人操琴的方方面面，按画面内容可大致分为弹琴、携琴、藏琴、雅琴四类。

（一）弹琴

宋画中表现弹琴的作品很多，主要有“知音共赏”、“独自抚琴”与“雅集高奏”三类。“知音共賞”类绘画表现了三五好友相伴，琴人展示琴技包括赵佶《听琴图》、佚名《卢鸿草堂十志图》（其三“幂翠庭”、其四“洞元室”）、刘松年《松荫鸣琴图》、刘松年《琴书乐志图》、佚名《孔子见荣启期》、佚名《归去来辞书画图》、李公麟《高会习琴图》、赵伯驹《停琴摘阮图》。其中刘松年《琴书乐志图》绘一老者凭几弹琴，高冠崔嵬，鹤发童颜。《卢鸿草堂十志图》其三“幂翠庭”绘二儒士席地而坐，一人端坐抚琴，其友身体前倾，似为泠音吸引（图1）。此外《孔子见荣启期》及《归去来辞书画图》二图，前者采孔子见荣启期典；后者取陶渊明诗意，均表现隐士之松风高洁。

“独自抚琴”类表现琴人于无人处弄曲，包括佚名《卢鸿草堂十志图》（其二“樾馆”、其八“涤烦矶”）、佚名（题夏圭）《临流抚琴图》、佚名《深堂琴趣图》、佚名《松荫玩月图》、佚名《松风琴韵》、佚名《松亭抚琴》、杨无咎《独坐弹琴》、佚名《听琴图》。其中《卢鸿草堂十志图》中“樾馆”绘一人静坐茅屋弹琴，琴书相伴；其八“涤烦矶”，高士岩上独自抚琴，江水洞涌，有伯牙感沧溟之意；《松亭抚琴》绘琴人于松亭悠然抚琴，松风吹带，山月照琴；《独坐弹琴》中白衣高士倚琴坐看水流，可谓流水今日，明月前身；《听琴图》中琴人于屋内抚琴，窗外三人聆听，弹者气静，听者醉心。

“雅集高奏”类表现琴人于雅集盛会中奏曲，包括佚名《会昌九老图》、佚名《商山四皓会昌九老图》，二者均为长卷。前者绘白居易办九老“尚齿会”一事，中有鼓琴场景；《商山四皓会昌九老图》与此题材相近，弹琴场景亦类似，均刻画三儒士于水榭围坐，一人抚琴，二人听曲，泉弦互唱，知音之情溢于画面。

（二）携琴

宋画中描绘琴人携琴远游的画卷为数众多，包括张先《十咏图》、王诜《渔村小雪图》、李公麟《西岳降灵图》、王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》、佚名《南唐文会图》、佚名《松荫策杖图》、佚名《木末孤亭图》、佚名《杨柳溪堂图》、佚名《水村楼阁图》、佚名《山楼来凤图》、佚名《携琴闲步图》、马远《月下赏梅图》、马远《西周雅集图》、佚名《观瀑图》、佚名《水亭琴兴》、马远《板桥踏雪图》、夏圭《雪屐探梅图》、赵佶《文会图》、梁楷《观瀑图》、龚开《天香书屋》、佚名《十八学士图》、佚名《溪桥林屋》、郭熙《山庄高逸图》、夏圭《山居留客图》、辽代佚名《深山会棋图》、金代佚名《溪山无尽图》、金代佚名《平林霁色图》（图2）等多部画作。其中《十咏图》绘老者携琴童赴高堂盛会，此外诸如《南唐文会图》《文会图》《西周雅集图》亦表现琴人雅集，内中胜友如云。而《天香书屋》《山庄高逸图》《深山会棋图》等则绘主人携琴童访友，切磋琴艺。剩余的众多画卷则表现琴人行走于寒林幽谷间，气象萧疏。

（三）藏琴

宋代金石学肇兴，藏古、鉴古于士大夫中普遍流行，文会雅集中常设品评古董环节。而反映“藏琴”的宋画真实再现了宋人藏琴、品琴之风，包括刘松年《溪亭客话图》、钱选《鉴古图》、佚名《荷亭婴戏图》三幅。其中刘松年《溪亭客话图》绘水榭一角二文人围坐桌边，桌上钟彝鼎尊杂陈，其中一人持卷勘看，估计《博古图》《集古录》之属，桌边显眼处有一瑶琴，与古物彝器一处，已沦为古董珍玩；钱选《鉴古图》中二儒士正仔细观赏主人手持的钟镈状物，桌边有一古琴，纳于琴囊，露出琴额一角（图3）；佚名《荷亭婴戏图》中高堂柳荫下一床头小案陈金石书画等珍玩，旁设一琴。

（四）雅琴

古琴不仅为文人怡情养性之器，也是宫廷雅乐的重要构成。与此相关宋画有马和之《诗经图》系列、李公麟《孝经图》、佚名《聘金图》、佚名《女孝经图》等，其中马和之《诗经图》系列占据多数。以其《周颂清庙之十图·我将》为例，该图表现了祭祀上帝，配祭文王的场景。按《礼记·明堂位》载：“拊搏、玉磬、揩、击、大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之乐器也。”而这些均于卷端浮现：《周颂清庙之十图·我将》中卷左一人敲击编钟，前排二人鼓瑟，另一人手持鼗鼓摇摆，后列中一人似正吹箫（图4）；卷右一人击磬，二人抚琴，隐约能看出琴尾；后排一人吹笙，一人击鼓；另有一人执而立。按宋代宫廷雅乐用于各类皇家典礼如郊庙、册封、飨宴等，宋室以复古为宗，其乐器形制、乐队陈列等多袭古制。马氏《诗经图》虽绘宗周礼乐，但因其身为宋人，于当时礼乐必定有所反映，故亦可管窥宋廷的雅乐片景。

二、画中论琴

（一）弹琴之人

宋代描绘琴乐的画卷均隽永雅致，全无市井村俗之气。弹琴之人则以儒士居多，亦有一些羽衣蹁跹，如赵佶《听琴图》、李公麟《高会习琴图》、佚名《松荫玩月图》、赵伯驹《停琴摘阮图》中的众人。古人以琴为圣人制道之器，君子无故不撤琴瑟，宋代古琴在统治者推举下虽极大普及，但亦非平民百姓所能亲近。明刊本《太古遗音》原本为宋代田芝翁所辑，故对宋代琴坛有较全面反映，其中《琴有所宜》一文载（节录）：

黄门士、隐士、儒士、羽士、德士，此五者雅称圣人之乐，故宜于琴。黄门士鼓大雅圣德之颂；隐士操流水高山之调；儒士抚清和治世之引；羽士操御风飞仙之曲；德士弹枯淡清虚之吟，乃伯夷叔齐柳下惠之流也。……凡学琴必须要有文章能吟咏者；貌必要清奇古怪不忿俗者；……。

上文举出“黄门士”“隐士”“儒士”“羽士”“德士”五类为与琴相宜人士。首先“德士”一条，弹琴须“仁慈德义”之人，此项无须赘言；“羽士”对应道人，古人以道士远离尘嚣，弹琴自然脱俗，如宋赵希鹄《洞天清录》中《道人弹琴》所云：“道人弹琴，琴不清亦清；俗人弹琴，琴不浊亦浊。”古琴音尚“清微淡远”，因而道人之清虚澄彻与琴气味相投。赵佶《听琴图》绘其本人抚琴场景，宋徽宗身着皂色道袍，束发免冠于松下弹琴，一派仙风道骨。

再看“隐士”，宋代隐逸之风盛行，不仅潦倒之人浪迹天涯，身居高位者亦心怀林泉，其中擅琴之士大有人在，如欧阳修擅弹《小流水》；苏轼为《醉翁吟》谱词；范仲淹有“范履霜”之称等。而宋画中的隐士弹琴亦见于《卢鸿草堂十志图》、佚名《松风琴韵》、佚名（题夏圭）《临流抚琴图》等多幅画作。至于“儒士”，《太古遗音》之《学琴有四句》云：“左手吟猱绰注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书。”古琴吟猱与文人吟咏大致相似，均有抑扬顿挫、一唱三叹之态，如前文所述“凡学琴必须要有文章能吟咏者”，且琴旨玄奥，非文墨之士难于知晓。最后是“黄门士”，对居庙堂之高的他们来说，古琴是号称文治的工具（当然其中亦有爱琴之士），在中和雅韵萦绕中，统治者们感到四海升平，八方宁靖。

与《琴有所宜》相对有《琴有所忌》：

鼓琴有三俗——心中无德、口上无髯、腹内无墨。武士之家，不宜鼓琴。武士乃甲胄之门，圣人以兵为凶器，故与琴不宜也。……商贾不可鼓琴……商贾乃利欲悭贪市井之人，反是圣人之道，故不宜于琴。优伶不敢鼓琴……恐为玷污圣人之音也，又何况使其抱圣人之琴耶。非中土有乡谈番语者，以其自音之不正，安能和圣人之正音，故不宜也。琴本中国贤人君子养性修身之乐，非蛮貊之邦而有也，故丧门不宜于琴。百工技艺之人，皆谓之俗夫，以俗夫之材而鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器，故忌之。有腋气、口气者不宜鼓琴，是亵慢圣人之气，故忌之。

综上可知，古人把地位卑贱的农工商、军人、优伶、佛门子及异乡人都排除琴坛之外，使其成为士人阶级专属。其中习武之人、无德之士、优伶之辈不宜古琴，尚情有可原，古琴向来与杀伐之声、淫乱之乐无缘。但把异国人、佛门子也拒之门外，显得不合情理，而存见宋画也未出现和尚弹琴身影。按《太古遗音》之《琴不妄传》记载了洞虚皇甫、白鹤子、张载认为佛教徒为丧门而玷污琴器，恶而远之的事例。此种天朝大国自居，固步自封之举远非古琴本意，史上琴乐远传日本、韩国等地，早在南北朝时即有琴僧出现，如刘宋僧人麴瞻撰有《琴声律》《琴图》，惜已散佚。宋代以来琴僧人才济济，自成系统，已占据琴坛一席之地，而古琴“卫道士”所设藩篱早已瓦解殆尽。

至于“有腋气、口气者不宜鼓琴”一条易解。琴为圣人之器，清洁之物，自当远离尘杂，故古人弹琴前常沐浴更衣，焚香盥手。明蒋克谦《琴书大全》中《弹琴盥手》载：“未弹琴，先盥手，手泽能腻弦损声。”若手指汗腻潮湿，则于吟猱不易。不过手指干燥同样不宜操琴，可见妙音还需依赖妙指，故明徐上瀛《溪山琴况》“润”况云：

凡弦上之取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无杀声，其在指下求润乎。……而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲。

若燥手枯指抚琴，不仅易出现煞声，且琴声杂芜，难发“中和”之音；而手指温润，玉指冰弦相扣，方能手与弦应，心与琴合。宋画中李公麟《高会习琴图》（图5）、佚名《勘书图》绘有童仆承水供盥手场景，可见细枝末节亦为古人重视。

除注意保持双手洁净外，古人还常焚香对琴。《溪山琴况》“淡”况云：“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中。”《琴书大全》中《焚香弹琴》补充：“惟取香清而烟少者，若浓烟扑鼻，大败佳兴，当用水沉蓬莱，忌用龙涎笃耨凡儿女态者。”暗香浮动，确能增添听琴雅兴，但唯香清琴雅，方两相得宜。宋画中如李公麟《高会习琴图》、刘松年《松荫鸣琴图》（图6）、佚名《松风琴韵》均绘有香炉，且炉烟仅一缕，并不喧宾夺主。此外佚名《会昌九老图》卷后，元钱鼐题跋有“焚香鼓琴天籁作”字样，卷中虽未绘焚香场景，但可知“清香供素琴”已成琴人共识。

（二）听琴之人

我有嘉宾，鼓瑟鸣琴。古代琴人时有“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”之忧，可知不仅弹者须通晓文墨，听琴者也应文质彬彬，方可两全其美，故《太古遗音》中《琴有五不弹》云“对俗子不弹”，宋画中听琴者多出尘脱俗，可知亦非白丁，甚至与弹者不分伯仲。如赵佶《听琴图》中红袍者按膝“低审”，似击节赞赏；绿衣人端坐“仰窥”，风度俨然，再有《卢鸿草堂十志图》“洞元室”一幕听琴者作抬手指点状，似切磋琴技，可见亦为琴书乐道人士（图7）。此外不少琴画中可见听者持琴谱细看，如刘松年《琴书乐志图》、佚名《勘书图》所示，古代琴人“对俗子不弹”，因其与对牛弹琴类似。如赵佶《听琴图》与李公麟《高会习琴图》中，立于一旁的童仆，一人嘴角揚起，一人咧嘴而笑，犯《琴有十疵》之“容貌不庄”“视听不专”二过，好在二者皆黄口小儿，尚无伤大雅。而在其他一些画作中，仆佣之辈多忙于杂事，对琴声置若罔闻，与知音者形成鲜明对比。

上文论证古琴演奏者、聆听者均通晓音律，实际上二者的身份是模糊的，彼此重叠且相互转化。在独自抚琴图卷中，弹者与听者实为一人，身份正相重叠；转化则如如李公麟《高会习琴图》中听者之一正盥洗双手，目光凝视弹琴者的背影，似已做好即将登场的准备（按：该图出现一点错误，即弹琴者所弹之琴的雁足搁在案上，不合情理），故可以预想画面的下一刻听琴者将摇身一变为弹琴人，而弹琴人则退居为听众一员，可谓流水今日，明月前身，同时这也完全符合古代乃至当今琴乐雅集的真实场景。

画中琴为我们呈现了一系列神态各异的听者，他们的关注点在于无形之琴音，而我们作为另一时空的观者，同时也在寻找画外之音。琴画因暗含着声音元素，和表现其他主题的绘画如赏画、弈棋等有着明显的区别，前者画中观众的视线几乎是聚焦于一处，反之琴画中听者的目光焦点常常散落在画中各处，将听琴人视线延伸，目光的投射点有时是花卉，有时是风月，表面无关紧要，实际却是画家对声音的隐约暗示。古往今来，在绘画上表现“声音”极为考验画家笔力，因声音在时间维度之中，而绘画则在空间维度之上，如何让两者互通，西方画家有“五感”为主题的音乐绘画，不失为一种高妙的声音表现手段。巧合的是目前所见宋代琴画虽无“五感”之名，却依稀可见其雏形。五感乃视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉五种感知维度，达芬奇在他的手稿中提出：人的美会激起你的爱意，会让你的各种感官嫉妒不已，仿佛要与眼睛一争高下——嘴巴似乎想要将美吸人身体，耳朵仿佛能听到视觉美似的寻找美的快感，触觉似乎希望美通过毛孔而进入，鼻子好像希望美在不断的呼吸中随着空气而进入。

画家乃至芸芸众生对美的攫取是无孔不入的，用肢体感官最大幅度的拥抱，方能将美的对象呈现得淋漓尽致。中国古代对五感已有所感知，如荀子在《正名篇》将眼、耳、口、鼻等串联，熔于“心”之一炉，琴画作者引入五种感官要素达成对声音的暗示，如用熏香元素对应嗅觉；鲜花、流水等自然元素对应视觉；弹琴者触弦之手对应触觉；茶具元素、瓜果元素对应味觉（关于琴与茶可参见台湾中研院张维晏的《以唐寅琴士图为例，侧写明代绘画中文人雅兴的再现》，该文虽写明画，但对琴与茶有独到分析），如佚名《十八学士图》中出现熏香、花卉、禽鸟、饮食器具等元素，这并不可简单归于画者的无意识行为，而是听觉感官波及其余感官后又漫延至脑神经的潜意识产物。

简而言之，宋画通过对五种感官的烘托来暗示琴音，亦符合莱考夫的隐喻理论，人类通过感官系统认知外部世界，感官系统相互之间有促进、协作的功效，故古画虽无言，但今日的观众与画中听众一样，于画卷之上的花鸟虫鱼等元素得到启示，琴乐于青烟中萦绕、花鸟间浮动、茶果中留香，此时无声胜有声。因关于五感之于琴画本人另有专文论及，这里仅作简单介绍。

除五感元素外，琴画中另一个不可忽视的元素——屏风，其对琴乐亦有强烈的隐喻意味，充当琴乐的“背景音乐”。关于屏风，巫鸿《重屏》一书有极精到的论述，其认为屏风的借喻与隐喻两种暗含身份在绘画中发挥重要作用。琴画中李公麟《高会习琴图》、刘松年《琴书乐志图》均有屏风陈于弹琴者身后，前者为素屏，后者绘山水渔家；前者弹琴之人面目沉静，后者弹琴人眉飞色舞，屏风对琴乐的隐喻不言而喻，不证自明。

（三）弹琴之处

琴人独自抚琴，山花山鸟相伴，游心清风明月。此举看似孤芳自赏，但万物有灵，均为知音，《洞天清录》对此多有论及，该书分别列为“对花弹琴”“弹琴对月”“弹琴舞鹤”“临水弹琴”“膝上横琴”五条，下作——介绍。

对花弹琴，“洞天清录”载：“弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、荼蘼、薝卜等，花清而不艳者方妙，若妖红艳紫非所宜也。”古画中表现高士对花弹琴者较罕见，所见两幅均为对梅弹琴，其中马远《月下赏梅图》绘高士停琴远望，前方梅影横斜；夏圭《雪屐探梅图》中一叟伫立梅边，童子携琴相伴一旁。

与花间弄曲相对为抚琴树下，《太古遗音》之《琴有所宜》云：“凡鼓琴必择明堂静室，竹间松下，他处则未宜。”宋画描绘树下弹琴，尤其松下弹琴者比比皆是，如赵佶《听琴图》、刘松年《松荫鸣琴图》、李公麟《高会习琴图》、赵伯驹《停琴摘阮图》、佚名《松风琴韵》等。古人于清泉石上谱一曲《风入松》，静听流水与松涛，亦为人生乐事。

“弹琴对月”，《洞天清录》载：“夜深人静，月明当轩，香燕水沈，曲弹古调，此与羲皇上人何异。”于静夜一调冰弦，万籁齐入琴声，佚名《松荫玩月图》、马远《月下赏梅图》（图8）等均绘此中佳趣。按《溪山琴况》“静”况云：“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”“淡”况亦云“每山居深静，林木扶苏。清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵。所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏。”可知琴须无人处静听方妙，不过夜深抚琴需徽位分明，方能按泛到位，因此《洞天清录》有《蚌徽》一文载：“古人所以不用金玉而贵蚌徽者，盖蚌有光采，得月光相射则愈焕发，了然分明。此正为‘对月及‘膝上横琴设。”叫可见夜间抚琴十分流行，而彼时古琴制作已考虑到暗处拨弄的需要。

“弹琴舞鹤”，《洞天清录》载：“弹琴舞鹤，鹤未必能舞，观者哄然，弹者心不专，此与观优何异，诚非君子之事。”看似古人并不赞同弹琴舞鹤，因鹤不通音律，未必能翩翩起舞。不过佚名《深堂琴趣图》描绘白衣秀士于书斋端坐抚琴，石径双鹤闻音起舞，当然其中想象成分居多。按史载春秋时师旷为晋平公奏“清徵”，二玄鹤从天而降，延颈而鸣、舒翼而舞，鹤舞乃至乐象征，体现出琴人超凡人圣，故琴家对其十分偏爱。

“临水弹琴”，《洞天清录》载：“湍流曝布，凡水之有声，皆不宜弹琴，惟澄净池沼，近在轩窗，或在竹边林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也。”若瀑布倾泻而下，心神为之激荡，并不适合演奏。因此佚名《观瀑图》、梁楷《观瀑图》中二琴人均未彈琴，而是携琴于飞流之下静观。至于在无声水池边抚琴则两相得宜，水流过处，恰似弦外之音。佚名《卢鸿草堂十志图》、佚名《临流抚琴图》、佚名《水亭琴兴》等均绘水滨弹琴之雅兴。

“膝上横琴”，《洞天清录》载：“春秋二候，气清而和，人亦中夜多醒，月色临窗，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操。然须指法精熟，方可为此。”可知于膝头自在奏一小曲亦为快事，如佚名《临流抚琴图》、赵伯驹《停琴摘阮图》、刘松年《琴书乐志图》等均绘此景。膝上鼓琴者多隐逸人士，如宋画中的卢鸿、荣启期、陶渊明等均游心太玄，旁若无人。与之相对，黄门士则多于桌边弹琴，如《听琴图》《松荫鸣琴图》《高会习琴图》中的王公大臣均正襟危坐抚琴。

膝上弹琴难免不稳，因此宋代以来琴案广泛流行。《洞天清录·琴案》载：“琴案须作维摩样，庶案脚，不碍人膝，连面高二尺八寸，可入膝于案下，而身向前。”可知琴案矮于普通桌案，以两膝能放进桌下为宜；桌面材料以石质为佳；若用木材制作，需用厚实木板，且最好于桌板下设空箱以扩大共鸣。如赵估《听琴图》中所绘琴案，面下可见音箱，镂刻精美（图9）。

除上述对花、对月、临水、舞鹤、膝上鼓琴外，明朱厚爝《风宣玄品·古琴十四宜弹》还录有：“遇知音、逢可人、对道士、处高堂、升楼阁、在宫观、登山阜、憩空谷、坐石上、游水湄、居舟中、息林下、值二气朗清、当清风明月。”《洞天清录》之《琴室》亦载“幽人逸士于高林大木、岩洞石屋之下清旷地，清寂幽境，又有泉石之胜，琴声愈清与广寒月殿何异。”古琴演奏少见笙歌繁华之地，举凡深林空谷、山岩崖壁之处均适宜抚琴。宋画中佚名《松荫玩月图》、佚名《会昌九老图》、佚名《深堂琴趣图》等均绘琴人于岩石幽壁、楼台水榭抚琴。另外佚名《归去来辞书画图》绘舟中横一古琴，可知舟中弹琴亦不乏佳兴，因此傅申先生考证的“书画船”中，想来亦有不少古琴点缀其间。

此外，古时有条件者还专门辟有琴室，《洞天清录·琴室》载：“盖弹琴之室，宜实不宜虚，最宜重楼之下。盖上有楼板，则声不散；其下空旷清幽，则声透彻。若高堂大厦则声散，小阁密室则声不达，园囿亭榭尤非所宜。”可知为琴声悠扬考虑，造一适宜琴室十分必要，且琴室建构需符合声学原理，方能最大程度传播琴声。另据《风宣玄品·琴室》载：

予尝置琴室，用石砌为空谷，虽响多生湿气，不可久坐。乃置琴室于池上，名日神谷。广一丈约深二丈许，前有露台，隔作前后二间，内间为琴室。周围皆用粉饰，令不通风气，外间左右皆用开窗，俱用懒凳以延客话之意也。中皆种白莲花，养金鱼于内，四围皆种松竹梅兰，于岸砌之。傍竹间驯鹤二枚、鹿二枚。松下置酒炉、茶壶、药具之类以助清兴。有用庵为琴室者，不能容客，莫若为室。

琴室如此，堪称典范，不仅有空谷传音、虚堂习听之妙，且设懒凳供知音坐赏，可为“对人弹琴”；池中植白莲花，可供“对花弹琴”；游鱼戏于莲叶间，可作“临水弹琴”；中有野鹤闲庭信步，又可“弹琴舞鹤”，可谓尽善尽美。而不少琴曲名称也反映出古琴与万物的亲近。琴映万川，天地万物已成为琴曲创作之源。

四、携琴远游

宋画中携琴访友、赴宴等题材数见不鲜，“携琴访友”已然成为独立画题，而其背后，是宋代琴派流动版图的真实反映。南宋琴坛出现浙派，对当时琴界乃至后世琴派影响深远。同一琴派琴人常寻师访友、切磋琴艺，通过琴艺表演、琴谱编纂等方式将琴学思想播至四面八方。此外宋画中“携琴”“策杖”这两个意象常相结合。琴人策杖彳亍，穿梭古道荒天、寒林幽谷，身影分外落寞，如佚名《木末孤亭图》中江水接天，悬崖下一扶筇老者正欲拾阶而上，前往云深之孤亭，童子持琴而伴，二者身影与危崖对比鲜明。琴人不辞劳苦抱琴前往奇伟瑰怪之处，似于泠泠七弦中，心洗流水。千古遗音流淌指下，千里之行又何足道也。而古人以为琴与神通，一朝天人际会，或孤馆遇神，便可一通玄妙。

此外值得注意的是，携琴图卷中的抱琴法多失古意。朱权《太音大全》中“古人抱琴法”载：“抱琴之法，以面为阳而向外，以背为阴而向内。内头前而宜高，尾后而宜低，今人多以背向外者，取其龙池之便，可以容指握也，然如是失于理未宜。”（图10）然而宋画中的抱琴者除李公麟《西岳降灵图》、佚名《松荫策杖图》、佚名《水村楼阁图》、佚名《携琴闲步图》、佚名《杨柳溪堂图》中为古人抱琴法外，其余多为不合古意的今人抱琴法，甚至更不美观的方法，如画中出现童仆肩扛、横抱以及背琴的粗俗场景。肩扛古琴见辽代佚名《深山会棋图》，画中童子如扛扁担般抱琴，十分滑稽；拦腰横抱古琴见夏圭《雪屐探梅图》，琴与童子身体呈交叉状，头重脚轻稍显不稳，好在有琴囊的保护，避免了磕碰（图11）。按琴囊为“琴坛十友”之一，宋画中赵伯驹《江山秋色图》、马远《月下赏梅图》、夏圭《雪屐探梅图》、梁楷《观瀑图》等均绘此物，可见古人携琴外出多以琴囊盛琴，以挡灰避雨。除琴囊外还有琴匣，亦占“琴坛十友”一席，不过琴匣多置室内，为梅雨时节避湿之用，惜宋画中不见。

（五）退藏于阁

宋人金石收藏中常见古琴，刘松年《溪亭客話图》、钱选《鉴古图》、佚名《荷亭婴戏图》等均对此有所反映。关于宋人的藏琴风潮，宋赵希鹄《洞天清录》、周密《志雅堂杂钞》《云烟过眼录》、苏东坡《杂书琴事》、章望之《延漏录》、王辟之《渑水燕谈录》、蔡绦《铁围山丛谈》等均有论及，《洞天清录》序云：“尝见前辈诸老先生多畜法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。”从中可以想见当时古琴收藏盛况，而琴器收藏于徽宗一朝达到顶峰，以徽宗本人为代表，其宣和殿“万琴堂”即搜罗天下名琴，所费不赀。

此外宋画中的古琴图像有的清晰醒目，能看出琴式。琴器自诞生之初即样式繁多，宋陈呖《乐书》著录：“素琴、清角、凤凰、号钟、绕梁、绿绮、清英、焦尾、怡神、寒玉石、和志、六合、石枕、落霞、响泉、韵磬、荔枝、百衲琴。”另外诸如《太音大全》、《琴书大全》等记载更是不可胜计。宋画中所绘古琴多为仲尼式，而传世宋琴如“万壑松”“金钟”“玉壶冰”“玲珑玉”（仲尼式变体）、“清籁”“奔雷”“海月清辉”等亦为仲尼式。按郑珉中先生曾撰文论及，其认为东汉至中唐仲尼式琴并不多见，而晚唐以来儒学兴盛，孔子地位无限提升，故仲尼式琴开始广泛流行。仲尼式琴见于赵佶《听琴图》、佚名《归去来辞书画图》等。当然宋画中亦见其他琴式，如佚名《荷亭婴戏图》中琴为正合式，此外李公麟《西岳降灵图》中士人所背之琴，琴头部分左右不对称，当为画家无心之误（图12）。

结语

宋画中与琴相关的画卷反映出宋代琴学发展的诸多方面，还原了彼时琴坛的历史面貌，为今人研究宋代琴学，乃至琴乐发展提供了宝贵的一手材料，同时亦能发现不少问题。如宋画中女性琴人颇为罕见，目前笔者仅于佚名《杨柳溪堂图》中发现抱琴女子，且掩没在排练丝管的众人中。而随着时间推移，到元明清时期，琴画中出现女性琴人身影，如明吴伟《武陵春图》，陈洪绶《授徒图》，清黄慎《携琴仕女图》等，由此亦可探知琴人的身份变迁。

此外若放眼至琴画史，可从中发现画中琴的“升格”之势，宋画中的古琴多是长卷中的一点，而像赵估《听琴图》之类专题描绘弹琴的画作并不多，而到元明清琴画中，鼓琴场景逐步深化，从宋画之“点缀”提升至“点睛”之笔，古琴已成为琴画的重要组成；再到后期又出现琴人肖像等画作，此时琴一跃而成画眼。这种表面上的“放大”，不仅体现宋代以来琴人地位的提升，更印证“琴”在“八音”中“扶摇直上”的地位变迁，而其它的乐器诸如琵琶、锣、鼓、笙、箫等则不见历代画家如此偏爱。

尤为重要的是，上述画作承载的图像内涵多与历代琴书所载相合，可两相参照，互为增益。如宋画中习见的“携琴访友”画题，可视作南宋浙派传播过程的一个截面，而这些画作者如张先、马和之、赵伯驹、刘松年、马远、夏圭、龚开、梁楷、钱选等或身为浙人，或活跃于浙江一地（其中除张先外均为南宋时人），折射出浙派的巨大影响力，不仅于琴乐中绵延流淌，乃至画卷中也生动浮现。彼时彼地，画家们耳濡目染于浙派古琴的流声岁月中，将其流注笔端、传承至今。衍至明清，随着浙派、虞山派、广陵派等消长寂灭，琴画也以杭州为中心辐射至周边区域，而其背后琴人的历史轨迹，亦可于宋代至今的琴画中得以展现。

责任编辑：钱芳