罗曼·波兰斯基电影的镜像人生

文/甘琳

罗曼·波兰斯基电影的镜像人生

文/甘琳

“你永远也不要低估罗曼，他不仅能够拍伟大的电影，还能拍得不重样，戏剧、喜剧和莎士比亚，除了西部片，他几乎什么都拍过了。他能把有点古怪的想象和庄严美丽的电影画面完美地柔和在一起。”不仅奥斯卡奖得主的罗伯特·怀斯对罗曼·波兰斯基有许多溢美之词，法国电影艺术学院的高层阿兰·特兹安也对波兰斯基充满喜爱：“艺术家、电影人、制片、编剧和导演—有多个形容词可以定义罗曼·波兰斯基，但只有一种方式能表达我们对他的敬佩：感谢你，主席。”正是法国电影艺术学院对波兰斯基的厚爱，波兰斯基才在2月刚刚过去的第42届法国恺撒奖里担任了评委会主席一职。坎坷而富有争议的一生给波兰斯基带来了太多的悲欢离合，他拍摄过太多的电影类型，也担任过太多的电影职位，本质上，他已经把电影当作了自己镜像人生的展现方式。

为了拍电影而拍电影

1969年5月16日的早上，还在戛纳酒店熟睡准备参加当日戛纳电影节的罗曼·波兰斯基突然接到导演弗朗索瓦·特吕弗的电话，电话里的特吕弗急急忙忙让波兰斯基赶到电影节的大厅。因为那里正在讨论怎么应对巴黎爆发的学生骚乱，还有更紧急的是，如何面对法国当局解除国立电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦职位一事。到会的电影制作人基本结成同盟，他们高呼“打倒堕落的电影节！打倒明星的电影节！我们需要一个对话的电影节”，希望通过“拒绝领奖”来支持学生的运动并向法国当局表达抗议，他们希望法国的电影应该在“工人的控制之下”。

而当一身美式休闲打扮的波兰斯基到达现场时，他面对剑拔弩张的抵抗气氛居然进行了完全相反的演讲：“要不是有加里·格兰特这样的好莱坞明星，你们恐怕都不会来！”这样一番为当前戛纳电影节做全面辩护的话立刻引起了在场许多电影制作人的嘘声，以戈达尔为首的的法国新浪潮导演甚至直接呛声波兰斯基：“滚回你的好莱坞去！”在戈达尔看来，戛纳电影节代表的是肤浅的、利益驱使的行业，已经深深陷入了轻浮和堕落的泥潭。而在波兰斯基看来，拍电影娱乐观众和教化观众都没有错，没有孰高孰低的区别。“像特吕弗和戈达尔这样的人可以说是小孩子玩革命游戏”，他后来回忆道，“我早就过了那个阶段了，我可是在真正发生过革命的国家长大的。我只想吸引人们到电影院去，我就是那个场景的人，我在演戏。”

为了吸引人们到电影院观看自己的电影，也为了能拍出自己渴望的影片，波兰斯基可以花尽所有的力气，相比戈达尔那种“为了理论和政治诉求”而拍摄的行为，波兰斯基这种“为了拍电影而拍电影”的行为也许显得更加纯粹。戛纳风波后，波兰斯基想起自己很久之前就渴望翻拍的莎翁戏剧《麦克白》，但当时的大公司对《麦克白》的前景并不看好，没有人认为一部364岁的苏格兰戏剧能比《罗斯玛丽的婴儿》更有卖点。波兰斯基看到昔日的电影公司对自己渴望已久的剧本并没有兴趣，便立刻掉头转向《花花公子》杂志这个与电影制作并无太大关系的集团。《花花公子》杂志此前并没有资助过电影，只是在英国的赌场赚得不亦乐乎，所以他们很乐意在电影界小试牛刀。在波兰斯基的百般说服下，《花花公子》的老板很快就决定预付150万美元给波兰斯基作为电影投拍资金，有了初始资金的波兰斯基很快就开始了《麦克白》的正式拍摄。但在《麦克白》完成拍摄并在各个地区试映时，评论家和观众都对电影开场的《花花公子》标志感到可笑，当媒体采访波兰斯基为什么要用到《花花公子》杂志的资金时，波兰斯基的回答是—“pecunia non olet（钱无臭味）”。《花花公子》的老板当然对波兰斯基这种过河拆桥的行为感到气愤，但是波兰斯基却把这看得非常自然，在他眼里，管它是艺术还是商业电影，钱都是它们完成拍摄的基础，甚至好莱坞也只是他完成电影拍摄的一块踏脚石。

波兰电影学派的领军人物导演安杰伊·瓦伊达曾这样评价波兰斯基：“波兰斯基从来都是向前看而不是向后看，他的眼睛坚定地看着他曾经向往的未来—对他来说那就是加利福尼亚。”可是在波兰斯基的晚年，波兰斯基的全部经验突然都转了一个大圈，除去他的法律麻烦外，波兰斯基在感情上慢慢变得完全厌恶他所谓的好莱坞工厂，或者至少是它愚蠢的运作模式：一个倒金字塔。那些无能的中层经理以及无限膨胀和软弱的律师和会计，他们的工作只是任意妄为，使像他这样的创造性灵魂窒息。相比于1969年站在演讲台傲气逼人的形象，如今的波兰斯基面对好莱坞，也许更多了一层万事蹉跎后的透彻。

波兰斯基的父母都不是虔诚的犹太教徒，他们很少参加犹太会堂的活动，因此，波兰斯基小的时候对犹太教本身没有什么概念。正是这种模糊的犹太人身份使得小时候的波兰斯基在逃避德国人的迫害时，能够顺利地生活在天主教的寄养家庭中，“宗教上缺乏正统的观念让他能够安然地假装是个天主教徒从而躲过重重检查，甚至在战后，也以此对付苏维埃的人口普查人员”。对一个幼童来说，个人身份的含混、分裂、游移的经验无疑会直接影响到身份认同的确立。波兰斯基是个犹太人，但分离和寄养又在竭力否定这一事实，这导致波兰斯基的身份认同是一个有裂隙的、矛盾的认同结构。于是乎，身份的认同进一步作用在波兰斯基的电影创作理念上，他需要用电影创作来实现自己存在的价值，他既借助好莱坞的资金，又倚仗人文欧洲的艺术气息，他对于艺术和商业没有完全的认同也没有完全的抛弃，他永远都在悬疑和裂隙的依附中“为拍电影而拍电影”。

与波兰斯基漂泊者状态相呼应的是他对自己电影中人物孤独感与疏离感的描写。《冷血惊魂》中卡洛尔的法国身份、明显的法国口音都使她与英国的生活环境格格不入，客居他乡的孤独感更加重了人物的心理幽闭心态，最终使她陷入疯狂。《苦月亮》中的男主人公奥斯卡侨居巴黎，也是一个文化漂泊者的身份，他追随海明威等美国作家的脚步，在巴黎寻找自己的文学梦。欲望的漩涡就像浪漫的巴黎一样令他迷失自我。同样，《惊狂记》讲述的是一位美国医学教授在巴黎的奇遇，他不由自主地陷入一场绑架案和阴谋之中。陌生的街道，昏暗的酒吧，不熟悉的人群，巴黎成为一团待解开的谜团。在对《雾都孤儿》的改编中，波兰斯基也没有遵循原著的结局，有意淡化了奥里弗与老绅士之间的祖孙关系，这与其说是对狄更斯情节剧色彩的弱化，不如说是对奥里弗孤儿状态的强化，这其中很容易辨别出波兰斯基特有的漂泊者心理。

的确，作为一个在法国出生，波兰长大，经历过二战的犹太人后裔，波兰斯基看过太多的悲欢离合，艺术、商业和观众都不是他电影创作的最终单一目标。在他的漂泊生命里，他不断行走与穿越，从犹太隔离区到自由城区，从现代艺术电影到商业类型片，从世界影都好莱坞到出生之地巴黎，波兰斯基一直在尝试着不同的电影文化，他一直在跨国合作中寻找着艺术与商业的平衡。他不喜欢自己的电影作品仅仅局限在一个单一的创作维度上，漂泊的身份让他所有的艺术创作都带有分明的暧昧性和多元化，他也许不确定自己的创作结果，但他一定确定的是—他热爱电影，他要为了拍电影而拍电影。

世界电影的导演

波兰斯基小时候的教育都仰仗他同母异父的姐姐安妮特。在二战的破坏下，波兰斯基小时候并没有接受过太多正式的学校教育，只有他的姐姐不停地鼓励他画画，还常带他去镇上中心广场电影院看电影。1939年夏天，波兰斯基和安妮特不断地在电影院里溜进溜出，而且通过破译电影上的波兰语字幕学会了阅读。二战结束后的1953年，波兰斯基申请到了罗兹国家电影学院的导演专业。波兰斯基很喜欢自己的专业，他的摄像课经常考取第一，编辑课和录音课也是数一数二的名次。因为波兰对于电影教育的重视，学生只要递交一份申请，说需要“解放一部电影的艺术价值”，文化部就会给他们送来一份拷贝，奥逊·威尔斯、黑泽明、费里尼和布努埃尔等一般人根本看不到的大导演的作品都可以被欣赏。波兰斯基在学校拍摄的《笑》《谋杀》《两个男人和一个衣柜》等短片成功树立了他早期的电影风格，为后来波兰斯基在波兰拍摄的第一部长篇处女作《水中刀》奠定了良好的剧作基础。

20世纪60年代后，波兰电影界短暂的自由创作期结束，进入了高度管制的时期。波兰斯基显然无法在这种环境下进行艺术创作，于是在1964年，波兰斯基在波兰裔制片人吉恩·古托夫斯基的建议下前往英国，开始了他电影生涯的一段重要时期。60年代的英国是世界青年文化的中心，摇滚乐、时尚和反叛是当时的文化关键词，波兰斯基顺着时代潮流拍摄了三部商业气息较为浓重的惊悚片《冷血惊魂》《荒岛惊魂》和《天师捉妖》，对这些电影中惊险和恐怖元素的成功掌控，成了波兰斯基日后进军好莱坞的敲门砖。

K-K子网络的构成要素为协同成员拥有的知识点以及知识点之间的关联关系，其中，知识点为K-K子网络的节点，知识点之间的关联关系为网络的边。由此，定义K={kα|α=1,2,,m}为知识点集合，kα表示K-K子网络中的第α个知识点，m为知识点的数量。EK-K={(kα,kβ)|φ(kα,kβ)=1;kα,kβ∈K}为K-K子网络中边的集合，布尔变量φ(kα,kβ)表示知识点kα与kβ之间是否存在关联关系。若知识点kα与kβ之间存在关联关系，则φ(kα,kβ)=1；反之，则有φ(kα,kβ)=0。综上，K-K子网络GK-K可以表示为：

在美国拍摄的《罗斯玛丽的婴儿》和《唐人街》是波兰斯基最为美国人熟知，也是他商业上最为成功的两部影片。《罗斯玛丽的婴儿》承接了《冷血惊魂》在熟悉环境中制造惊悚风格的拍摄手法，甚至可以说是走得更远，因为它完全将惊悚内化为一种心理状态，用层层累计、不动声色的叙事节奏将影片的惊悚气氛推到极致。该片传递的一种怪异的反基督教的文化信息，也在当时造成了很多的文化轰动。而之后波兰斯基为派拉蒙公司拍摄的《唐人街》则成为电影教科书的典型案例，影片中细致的布光、扑朔迷离的剧情、浓郁的悬疑气氛建立了新一代的美国黑色电影的模板，《唐人街》也荣获了当年11项奥斯卡提名并最终获得了最佳编剧奖。

1978年，波兰斯基因法律官司仓促离开美国移居法国，直至今日他依旧活跃在法国电影的舞台。波兰、英国、美国和法国，波兰斯基一路以世界电影导演的姿态进行电影创作，虽然现在常居法国，但他仍然和多国电影市场进行合作。《苔丝》《苦月亮》和《不道德的审判》延续了波兰斯基之前在波兰和英美的叙事策略，让人们认识到了波兰斯基源源不断的电影创作魔力。而2002年的《钢琴家》更是让波兰斯基成功站在了世界电影的中心，该片获得了当年的戛纳国际电影节金棕榈奖、奥斯卡最佳导演奖，以及法国凯撒奖最佳导演和最佳影片等奖项，这部根据真实事件改编也融合了波兰斯基自身经历的传记片，用冷峻而坚忍的影调书写了犹太民族在二战中遭遇的历史苦痛。《钢琴家》之后的波兰斯基仍旧没有停止创作的脚步，七十余岁的他以《杀戮》和《穿裘皮的维纳斯》继续着自己对封闭空间叙事的热衷，或许对于波兰斯基来说，只有不断拍片才能保持自己对这个无限可能的现代社会的热爱。

电影与镜像

波兰斯基从小其貌不扬，因为他个子矮小，耳朵特大，经常被小伙伴称作“邪恶的鼹鼠”。在他自己的回忆录里，所有关于童年的回忆都夹杂了太多不应该有的沉重。有一个朋友认为，波兰斯基的家庭生活，如果要说有的话，也是“给他带来了一种焦虑，一种在敌对的环境中漂泊的感觉”。

经历过二战的波兰斯基，隔离、分离、寄养是他童年生活的关键词。当德国肆无忌惮地轰炸华沙时，六岁的波兰斯基躲在防空洞，戴着一块薄纱衬垫做防毒面具，躺在母亲怀里昏昏睡去。一家人的存粮早就毁于一旦，仅靠一瓶腌菜活下去。这一情节六十三年后也出现在了《钢琴家》里。战争期间，为了保全儿子的性命，波兰斯基的父母不得不让他离开波兰克拉科夫的犹太人隔离区，在陌生的寄养家庭里生活。而波兰斯基的母亲却最终被德国人抓捕进奥斯维辛集中营，惨死在德国人的毒气室中。波兰斯基的父亲在把儿子安置到安全地点后，也被德军抓到毛特豪森，那里的集中营属于纳粹惩罚体系中最严厉的部分，幸运的是，父亲熬过了集中营的折磨，最终在战争结束后和波兰斯基团聚，但是战后的父亲很快就建立了新的家庭，让饱受分离之苦的波兰斯基并不能充分享受到一个完整家庭该有的温馨。

波兰斯基曾回忆自己幼年时期对自己影响颇深的一个画面：他曾在犹太隔离区看到一群犹太人被德国士兵羁押着，其中一名老妇人跟不上队伍，于是就跪下来求带队的军官，这个军官不动声色地拔出手枪，朝着妇人后背开了一枪。波兰斯基立刻吓傻了，他逃到了最近的一栋房子里，蜷缩在楼梯下不停地哭泣。童年的阴影让波兰斯基往后的电影创作都带有一种强烈的抑制气息。一个1968年夏末曾拜访过波兰斯基家里的记者描述到：“导演把自己的房间变成了一个烛光岩洞，窗帘把房间遮得严严实实，其中主要的装饰就是几十朵鲜红的玫瑰簇拥着一个白森森的头盖骨（后来发现是一个无害的复制品）。”

第二任妻子莎朗·泰特的被害进一步延续了波兰斯基从童年起就开始弥漫的悲剧命运，波兰斯基不止一次对外宣称其第二任妻子的被杀是对他历时最长、最沉重的打击：“一切都被改变了，我花了四年才从悲伤中走出来。”所以在波兰斯基妻子被害后所拍的影片《麦克白》里，我们隐隐约约可以看到波兰斯基对妻子被害事件的总结：麦克白夫人和他儿子都被残忍地用刀捅死，对比原著增加了大量的尔虞我诈、恶毒诅咒和痛苦幻想的描写，而最后麦克白发现自己是从妈妈子宫里剖取出来的高潮也让人不禁想起萨朗被害的案件。在《麦克白》的拍摄过程中，波兰斯基甚至对布置假血有着强烈的兴趣，他曾撇开化妆师，亲自在演员的额头上划了一道非常恶心的伤口。当要捆绑和塞住演员的嘴时，波兰斯基又一把夺过胶带，亲自在自己脸上演示了一番来示范正确的方法。

对暴力和个人内心善恶定义的暧昧性也影响到了波兰斯基电影作品的形式结构，他经常以悖论式的结局处理，使故事结尾与叙事期待之间形成矛盾和张力，给整个叙事增添了强烈的含混性和不确定性。《唐人街》的结尾没有遵循美国过去商业片善恶终报的逻辑，而是以莫瑞太太之死、女儿重回克劳斯之手，使杰克的侦探与调查变得毫无意义，呼应了唐人街这个没有法度世界的暗喻。而这一设定，也让《唐人街》呼应了美国“新好莱坞电影运动”的发迹。《冷血惊魂》的最后一幕，卡洛尔被她一直惧怕和厌恶的男人抱起，她面对镜头的一瞥以及仰拍的镜头，使男子的揽抱包含了某种拯救者的意味，似乎是在暗示卡洛尔与男性的和解。《天师抓妖》中被拯救的女孩莎拉最终咬住了拯救者阿尔弗雷德的脖子，一场驱鬼冒险在最后反而演变成了吸血鬼的传播之旅。《罗斯玛丽的婴儿》中，罗丝玛丽最后露出的微笑完全消解了她此前对撒旦世界的恐惧。《影子写手》中，走出画面的作家被汽车撞倒，真的变成了不可见的“幽灵”，书稿随风散落，被调查的真相重被遮蔽。

这些具有颠覆性、否定性和开放性意味的后现代荒诞结局，甚至可以追溯到波兰斯基年轻时在罗兹电影学院求学时所拍摄的学生短片《笑》和《两个男人和一个衣柜》。在《两个男人和一个衣柜》里，一高一矮两个男人从海里抬着个装置精美的柜子走出来，他们拖着这个笨家伙从一个地方到另一个地方，他们遇见了粗暴的售票员和漂亮的姑娘，他们无法和这个现实世界和谐相处，最后，他们又长途跋涉回到海滩，他们小心绕过一排沙堡，消失在波浪里。波兰斯基深知社会对异类永远会报以不容忍的姿态，而他能做的，就是在荒诞中寻找微弱的存在意义。面对着自己生命中的诸多不幸，焦虑、沉浸和抵抗都不足以完整形容波兰斯基的应对状态，我们也只能在他的电影里分辨他的坚强和脆弱，他的电影就是他的人生镜像展现。

封闭空间与两性叙事

与“波兰学派”喜欢表现现实生活不同，封闭空间是波兰斯基从处女长篇《水中刀》开始就非常热衷的叙述表现手法。现实世界被压缩在银幕之外，观众看到的只是某个被放大的生活时刻，只能通过只言片语的暗示了解人物的现实身份和生活状态。在较强的社会隔绝中，波兰斯基的封闭空间起到了铺垫叙事并催化矛盾的基础作用。在封闭空间对叙事的限定下，片中的人物角色被暂时剥离社会身份，人类本性的欲望被引诱出来，它们催化着矛盾并最终堕入困境之中。

我们可以在波兰斯基的电影里看到无数个与社会隔离的情景设定：《水中刀》中年轻人以不会游泳的谎言躲避与他人建立关系 ；《荒岛惊魂》中暴徒割断电话线、毁掉汽车阻绝与外界联系；《不道德的审判》中波利娜将汽车直接推下山崖，使嫌犯困于原地，无法离去；《穿裘皮的维纳斯》中托马斯刚刚打电话告诉妻子不能回家过夜，旺达便夺过了手机，摔成粉碎。躲避的谎言，中断的通讯，毁坏的车辆，意味着被隔绝的空间不再接受社会现实原则的左右，意味着欲望无所顾忌的蔓延，意味着暴力的大门终被推开。

像希区柯克一样，波兰斯基善于在日常生活中给观众制造强烈的危机感，哪怕是一个人在床上睡觉，也可以被制造出危险临近的紧迫感来。从罗兹电影学院毕业后，波兰斯基和朋友用三个星期写出的情绪紧张又带有希区柯克和卡夫卡色彩的剧本《水中刀》终于通过了文化部的审查，波兰斯基随即马不停蹄地为自己这部长篇处女作寻找制片方和演员。因为影片的所有场景几乎都发生在水上的游艇里，波兰斯基和他的摄影师经常不得不踩在游艇边沿，靠着一根绳子系着来操纵沉重的摄影设备。有时摄影设备和照明设备掉进水中，他也不得不暂时充当潜水员的身份加入剧组的搜索队伍。可笑的是，《水中刀》并没有在波兰和法国获得好评，反而在大洋彼岸的美国艺术俱乐部和大学校园里获得了崇高的地位。原来美国一家名不见经传的电影进口公司买下了该片的发行权，并带着影片参加了第一届纽约电影节。穷苦的波兰斯基非常开心地应邀参加了影片在纽约的放映，他住在第六大街的希尔顿酒店，第一次享受到了电影给他带来的荣誉和关注。

《水中刀》用很大的篇幅流转着一个中产阶级的闲适生活侧写，主人公张帆拉纤、日晒雨淋、风大风静、野餐游戏，所有的平淡节奏背后都酝酿着一股纠缠不清的叙事张力。丈夫安德烈与妻子克里斯蒂娜不断地拌嘴，他们的客人虽然在年龄、阅历和阶层上都和他们有一定差距，却靠一把匕首在封闭空间取得了上风。丈夫和男青年将拥有匕首视为在封闭空间拥有权力的象征，他们都急需在本片唯一的女性角色克里斯蒂娜面前展现自己对于欲望和权力的征服欲。而当丈夫将男青年的刀挑衅地扔到海中，切中影片标题《水中刀》之时，所有的戏剧张力一触即发，封闭空间的矛盾终于被引诱出来，“水中刀”用它绵延的刀刃割裂出了一个关于两性的耐人寻味的结局。由此可见，波兰斯基热衷于用封闭空间进行叙事，并不仅仅是为了表现他非凡的场面调度和控制能力，他更想通过这种叙事方式去集中、深入地探讨人性本身。

《不道德的审判》虽然也是封闭空间的叙事冲突，但波兰斯基强化了角色对白的戏剧性。全片以一个郊外别墅为场景，女主人波利娜认出到访的邻居米兰达正是当年迫害自己的人，她不顾一切把米兰达捆绑起来，并一步步说服丈夫相信她的判断。在天亮之时，米兰达终于供认了自己的罪行。全片充满紧张不安的气氛，紧凑的质询、快速的节奏制造出强烈的戏剧张力，米兰达认罪与夫妇信任危机的化解这两条线索交织展开，简约的人物关系，复杂的心理较量，暗夜之下波涛汹涌，而带动这些的主要是靠语言的张力。

值得注意的是，波兰斯基在所有这些封闭空间里都无一例外地设定了两性之间的对决，女性角色在这里甚至扮演了至关重要的部分。波兰斯基对女性的特别关注甚至可以回溯到他中学时在波兰克拉科夫美术学校的经历，他在学校的美术作品大都是女性漫画，只有一两幅是男性。这些女性漫画并不是对女性写实的描摹，而更像是抽象特征的概括，他关注的是女性那些独特的能够抵抗男性权威的气质。

无身份的女性角色在波兰斯基的电影里往往处于更超然、更理性、更理想化的位置。《水中刀》中，面对年轻人的报复心理和丈夫安德烈的焦虑心态，克里斯蒂娜清楚地认识到，他们之间的矛盾不仅是表面的对抗，更是深层次的男性自我肯定焦虑。《荒岛惊魂》里，特丽莎更像是精神导

师一样引领着乔治，激发起他挑战理查德的勇气，让他去除掉自己身上的阴柔气质，像男子汉那样砍砍杀杀。只是乔治最终未能突破自己，他被激发出的男性气质拖入疯狂的状态。《不道德的审判》中的女性更加独立，更具有自主性，她们从辅助男性的角色转变为自主行事的女性。在这个封闭空间中，软弱的丈夫最终站在了不屈服于命运的波利娜一边。全片完全靠波利娜推动叙事的发展，男性角色退居次席，主动权落到了女性手中。最后，波利娜与丈夫在音乐会上聆听乐队演奏《死亡与处女》，此时的她已经能够勇敢地直面历史，直面心灵的伤痛。《穿裘皮的维纳斯》中，旺达步步为营，将埋藏在托马斯内心深处的真实思想挖掘出来。旺达自由地在戏内戏外转换，完全掌控了整个事件的进程，最后她站在被缚的托马斯面前，成了谜一样不可把控的自主性存在。在托马斯和旺达演绎的虐恋关系里，女性成了施虐的主动者，女性同自己的男性伴侣之间重要的不是行动而是等待，等待意外的温柔与残忍，这是一种只有女性才能创造的延迟的消费。