跨越性盛宴——电影《时时刻刻》艺术魅力探究

明 明

(安徽国防科技职业学院，安徽 六安 237011)

跨越性盛宴
——电影《时时刻刻》艺术魅力探究

明 明

(安徽国防科技职业学院，安徽 六安 237011)

作为奥斯卡经典之作，电影《时时刻刻》不仅以精湛的技巧展现了电影艺术独到的艺术魅力，而且以丰富的内蕴对女性生存价值、生活本质与意义进行了深入的探讨。本文拟从结构、情节、主题三个方面进行分析探究，以期挖掘该部电影的卓绝之处。

《时时刻刻》；跨越性盛宴；叙事；女性主义；生命意义

电影《时时刻刻》是美国导演史蒂芬·戴德利根据美国小说家迈克尔·坎宁安同名小说改编而成的电影。自2002年12月18日在美国上映以来，它以精湛的电影技艺、丰富的主题内涵为世人呈现了一场跨越性盛宴，影响深远。本文试从结构、情节、主题三方面来揭开这场“盛宴”的神秘面纱。

一、跨学科的叙事文化表征

作为叙事艺术，小说和电影虽然都强调情节与结构，但其自身的差异性——小说隶属文学艺术，电影隶属影视艺术——决定了它们表现形式各异：文学以文字为媒介，间接抽象传达信息；电影则通过画面、声音等具象、动态媒介冲击感官。观众艺术体验与思维不一：“在电影里，人们从形象获得思想；在文学中，人们通过思考获得形象”[1]，并最终使得小说与电影之间的改编从一开始便打上了跨学科的文化印记：一方面，同质性要求电影叙事关注人物、情节、结构，与小说故事情节的主线贯串大体做到一致；另一方面，差异性注定电影叙事较之小说叙事更加即时具象化。影片《时时刻刻》自然也不例外，它既力求电影与小说的叙事同质对接，又着力于铸就鲜明突出的形象，以完成电影与小说的跨学科异质融合。

影片在叙事上,一方面最大程度地忠实于原著，沿用了小说中首尾呼应、三线并进、平行发展的叙事结构：以伍尔芙一边走向河水一边书信独白的形式开篇，又以她走进小河、河水淹没头顶结尾；不仅以“美国洛杉机1951”、“英国里奇蒙1923”、“纽约市2001年”的字幕进行提示，即时具象地展现三线并进的情节主线，而且以三个女人一天的生活推进故事发展；另一方面，它又采用平行蒙太奇、特殊造型设置、差异性重复等具象手法，造就鲜明突出的影视形象，彻底超越了小说叙事的抽象性和时间延滞性，赋予影片十足的叙事文化内涵。

就平行蒙太奇而言，影片虽然沿用了三线并进的主线叙述方式，却摒弃了小说复杂的内心活动和描写时间间隔，将原本读者必须依靠联想来链接的场景短时间并置在画面上，形成鲜明突出的形象，冲击读者感官，进而思索并置画面的关联性。整部电影，无非是主人公自我审视，自由选择，心绪变化，情感纠结等镜头景别的组合又如开头的字幕提示，使小说中原本看似相去甚远的三个时代、毫无关联的三个女主人、三个支离破碎的故事片断高度粘合在一起。例如，伍尔芙在镜子前自我审视后，画面淡出，淡入萝拉深思的场景，紧接着没有继续呈现萝拉，而是链接伍尔芙站立门前的场景。等到观众认为伍尔芙要么决定留在房间，要么决定走出门时，画面又接入克劳丽莎窗前思索的情景。三者的交叉出现引发观众思索其关联的同时，又打破了小说独立有序的平行叙事，使得影片的叙事不仅平行，而且交叉，形成影片叙事的套层结构。

就特殊造型设置而言，影片先后设置了河水、鲜花、蛋糕等视觉造型，来促成影片与小说的异质整合。所谓电影造型，“指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作”[2]，亦即电影艺术中环境、道具、声音、色彩等主要视觉形象。它旨在通过外在的动作和表情，来弥补电影不能像文学那样直接展示人物心理活动的缺陷，进而完成与小说叙事殊途同归的异质融合。以河水为例，在小说中，它不仅预示着伍尔芙命运的归属，而且象征着她倡导的意识流，更寓意着时间匆匆。这种抽象的思维主题传达，对于以抽象语言为媒介的小说来说并非难事，但对于具象即时的电影而言实属不易。作为首屈一指的卓越导演，史蒂芬·戴德利似乎对造型艺术是电影与小说异质融合的有力手段了如指掌。故而，他不遗余力地用特写镜头，分别呈现河水的平静、匆忙且永不停息之势，完成了与片名寓意的完美对接。更令人叹服的是，他并不满足于片名寓意的完美对接，还着力于呈现伍尔芙与萝拉命运的关联性，故而在萝拉躺在宾馆中准备服药自杀时，又设置了河水汹涌而来淹没房间和萝拉的造型。汹涌的河水造型既贴合了人物的关联性，又生动形象地突出了意识流激昂的特质。无独有偶，萝拉为丈夫庆生准备的蛋糕亦具异曲同工之妙。它的存在具体形象地传达出萝拉对丈夫的爱，但在儿子小理查德的“要不然，他就不知道我们爱他”的询问中，萝拉沉思了一会，转而想到了生活的空虚无聊。所以在听完琪蒂悲痛的命运诉说后，她更加坚定了自杀的念头，于是她将做得不甚成功的蛋糕倒入垃圾桶，以重做蛋糕的形式彻底与过去无聊空虚的生活告别。正是借助这一道具造型，观众才得以体验萝拉剧烈起伏的心绪波动，从而身临其境地感受她矛盾且坚定的抗争心理。

就差异性重复手法而言，影片中俯拾即是。首先是造型上的重复，如鲜花的三次呈现。表面上，这三次鲜花的呈现被强行打上人为拼凑的印记。其实不然，它是导演独具匠心的叙事技法的表征。重复既是对小说平行叙事及电影平行蒙太奇的回应，又致力于以差异性再现，打破情节单调的重显，将电影的形象与小说的思想无缝隙融合，进而完成叙事的互文性。于是观众看到，虽然都是鲜花场景，但无论是颜色还是摆放者，抑或寓意，都千差万别。在萝拉家中，鲜花是黄色的，摆放者是丈夫，它象征萝拉鲜烈、坚韧的个性，预示着她将彻底离开家庭，走上女性自由的道路；伍尔芙家，鲜花是紫色的，由女仆摆放，是高洁典雅贵族气质的象征，也是古典式伍尔芙内向、孤寂的写照；克劳丽莎家中，鲜花是殷红与浅粉双色交织，由她自己摆放，这种双色混合的鲜花其实是她肉体与精神，亦即情感与理智无法调和的象征。其次，是言语上的重复。伍尔芙想到《戴洛维夫人》开头后，以独白形式道出：“戴洛维夫人说，她要自己去买花”，紧接着镜头闪现读者萝拉阅读这句的独白，再以克劳丽莎“莎莉，我要自己去买花”衔接。表面上看，这三者只是单调的重复。但其实不然，伍尔芙与萝拉之间以这种看似单调的再现，实现了作者与读者间的对话，而克劳丽莎以自我意识传达为中心的买花诉求，又与伍尔芙作品心照不宣地完成了一次人物与作者的对话。正是在这种差异性重复叙事中，三个毫无关联的主人公超越时空，展开了一场关于女性困境、出路及生存意义的互文性对话。

二、跨时空的女性主义再现与反思

作为“一部闪耀着女性主义光辉、发人深思的电影，展现了女性自我认知的发展历程”[3]的经典之作，影片不仅跨越时空界限塑造了三位个性鲜明的女主人公形象，而且以差异性重复手法再现了20世纪不同时期女性的不同困境，反思了女性解放的共同出路问题。

首先，从伍尔芙与丈夫、姐姐的对话中，观众可以窥见20世纪20年代女性的困境与抗争。当时，维多丽亚时期刚刚过去，其残存的男权秩序和男性话语却仍独挡一面。虽然丈夫体贴入微，为了帮助伍尔芙治病，举家搬到乡下，开办印刷厂，但她在宁静的郊区备受压抑，因为走到哪里都被医生包围。伍尔芙之所以被送往乡下，按丈夫的说法，是伦敦使她精神崩溃。伍尔芙内心向往伦敦，即使在那里她被认为举止失常、情绪不稳、意识不清，但至少还有自我。丈夫却认为她有失常态，故而需要药物治愈才能重新融入父权夫权约定俗成的社会。女仆们也认定伍尔芙是怪物：她不但不擅长安排下人做事，而且无理天真，竟然为满足自己对伦敦的向往，让女仆跑去伦敦买姜糖；侄子们也对一味沉浸在写作中，自言自语、精神恍惚的伍尔芙窃笑不已。生活在其中，伍尔芙苦不堪言。唯一理解她的姐姐的到访，使她精神振奋，但是姐姐的快速离去和对她“我认为你好多了”的安慰，又让她陷入独自挣扎的困境。因此，虽然伍尔芙拥有独立的女性价值观，拥有丈夫的呵护、姐姐的理解，却被来自伦敦社会无形的男权意识奴役。在历经写作对抗(创作《戴洛维夫人》)——情感对抗(企求姐姐真实回答)——话语对抗(说服丈夫答应带她回归伦敦)后，伍尔芙满怀对丈夫的感激，走向死亡。

其次，生活在50年代美国洛杉矶的萝拉的一天生活也是女性困境与抗争的再现。年轻时，她独来独往。嫁给丹后，她跻身中产阶级行列，转型为家庭主妇，过着衣食无忧的生活。但是丈夫的一次生日，让她发觉了自身价值的缺失。当天，她原本预想像戴洛维夫人一样，去为丈夫买花，但发现鲜花已被不忍心打扰她睡觉的丈夫买了回来。当她向丈夫表示感谢的时候，丈夫除了关心她应该多休息，只是回答了“你来了他(儿子小理查德)就肯吃饭”。做蛋糕时，当儿子反问“要不然(不做蛋糕的话)，她就不知道我们爱他”时，她幡然醒悟：自己毫无归属感，没有事业，没有独立的生活，除了生儿育女，像戴洛维夫人一样奔波于日常琐事，竟然不如能传达爱意的蛋糕。于是，在听完好友琪蒂无法主宰自己命运和证实自己价值的诉说后，她作出了赴宾馆自杀的决定。但真正面对死亡时，她又被肚中的生命和伴随死亡而来的恐惧制止，选择了生下孩子，抛夫弃子，远赴加拿大图书馆，经营一份自己喜爱的事业。

同样，这种女性的困境和抗争也体现在2001年生活在美国纽约的克劳丽莎身上。身为编辑，她不仅经济独立，而且精神开放自由。但是少女时期与诗人理查德的一段恋情，又让她很难从对男性的精神依赖中解放出来。所以，她多年来一直照顾生性怪异、敏感智慧且身患爱滋病的理查德。表面上，她无私奉献，是对过往恋情的责任承担。其实，正如她跟女儿交谈时所言：“我跟他在一起才觉得，我是真正活着”那般，是对男性精神依赖的无法摆脱，是对男性认同的渴望。所以，她很在意理查德会不会参加颁奖典礼和派对，更在意他眼神的意味。当发觉理查德的眼神暗含“你的生命微不足道，你也微不足道。只会开派对，安排行程”时，她异常愤怒与绝望。当理查德的前男友路易来参加派对时，她更是精神崩溃，生怕他将理查德抢走。这种对男性认同的渴望，归根结底是未彻底摆脱男性的精神依托。正是这种矛盾复杂的心态，使得克劳丽莎一方面能接受女性新理念，接受人工授精的孩子；另一方面却又“过分强调男性与女性的差异”，置莎莉的感受于不顾，与理查德进行一场毫无意义却旷日持久的对抗。直到理查德自杀，这场对抗才被迫中止。

就这样，以《戴洛维夫人》和理查德为媒介，影片展现了20世纪不同时期“女性在男权中心文化里的心理困境，真实呈现了她们试图摆脱桎梏、寻找自我的抗争”[4]以及女性主义的发展历程。20年代，女性意识萌发，却未形成燎原之势，个人在历经各种对抗后，选择死亡；50年代，女性主义蔚然成风，但经济依附地位导致女性归属感缺失，在誓死挣扎后，最终胜利；新世纪初期，女性经济独立，但依附男性精神，导致精神未完全独立，故而难以彻底解放。

三、跨文化的生命意义拷问与诠释

自上映以来，影片的主题备受青睐。但是研究者大多拘泥于伍尔芙女性主义者的身份，将其狭义地理解为女性主义标杆之作。细观影片，却发现正如朱旭晨在《跨越时空的谋合与约见——解读电影〈时时刻刻〉》中所言：“《时时刻刻》的经典品质更主要的源于电影主题开拓的丰厚饱满，内在意蕴的层叠出……容涵了一切艺术乃至人类永恒追索的诸多话题，譬如爱情、家庭、幸福、生命、死亡等等”[5]。影片绝非简单的女性主义再现与反思，而是跨地域、跨文化的生命意义拷问与诠释。

这种跨地域、跨文化、存在主义式的生命意义拷问与诠释首先表现在影片中无处不在地通过跨时空、跨文化的人物，来直接揭示主题。如理查德在拒绝克劳丽莎领奖和派对邀请时的说：“我只想当一个作家，只想写下一切，在每一刻里的一切……你怎么试着都无法将真实还原。只有无谓的骄傲，和完全的愚蠢……还是要面对生命的时时刻刻，派对结束后的孤独。还有之后更长的寂寞”；又如伍尔芙话语对抗丈夫时的心声：“我选择不过郊区的宁静生活，而是大都市强烈的震撼；这是我的选择，就算最无助，最可怜的病人，也有权决定自己该过什么生活”；再如琪蒂在向萝拉倾诉自身遭遇时的痛诉：“我这一生都很顺利，除了这件我不能做的事(怀孕)。我的命操在陌生的医生手中”；还如路易在安慰克劳丽莎放轻松时说：“我离开他(理查德)那天，搭火车横跨欧洲，那么多年来第一次感到自由”；丹向儿子描述与萝拉爱情时的形象诠释：“想到这种快乐时光，还有这个女人和幸福的生活就让我撑下去”；克拉丽莎向女儿传达幸福概念时的完美诠释：“全世界充满了各种可能。原来这就是幸福的开始，这就是幸福的源头……我从来没想过那不是开始，那就是幸福。就在那一刻，在那当下”；萝拉解开克劳丽莎心结时的自我诠释：“你别无选择的时候，后悔又代表什么，重点是你能忍受多少……当我面对死亡，我选择了生命”……无论真实还原生活还是自由选择生活，无论是痛诉命运无法主宰还是享受自由快感，无论是想象得到幸福还是完美诠释幸福，无论是选择生命还是死亡，这些身处异质时空、异质文化中人物的心声传达无一不与爱情、家庭、幸福、生命、死亡有关，无一不是拷问和诠释生命意义的存在主义反思。

其次，存在主义思想的广泛渗透是这种跨地域、跨文化的生命意义拷问与诠释的又一表征。面对医生与丈夫的“囚禁”，伍尔芙坚持“人是命定自由的，可以自由选择”[6]的理念，坚持自由选择回到伦敦强烈震撼的生活；面对克劳丽莎领奖与派对的盛情，理查德也信守萨特自由选择的思想，坚持真实记录、还原生活一切的初衷；但他们又必须对自己的选择负责，因为“如果与他人的关系被扭曲了，被败坏了，那么他人只能够是地狱”[6]，彼此就会落入相互监视、对立、打压的境地，陷入自由选择与对自己的选择和他人负责背离的樊篱。所以，伍尔芙和理查德为了让对方从这种地狱般的境地中解放出来，在把人生看透彻、了解人生本质后，都竞相选择了死亡，以此形成对比，寓告其他人：逃避生命永远得不到平静，只有了解人生，才能真正热爱生命，才能舍得放下。无独有偶，萝拉也作出了自由选择。不同的是，她的自由选择是曲折的，且异于前者：起先，她选择死亡。但想起肚中的孩子，想起琪蒂的无法怀孕，她选择将自由选择生死的机会留给孩子，故而放弃自杀念头，别无选择地选择了生命，但最终导致了家人的早死，印证了萨特“他人即是地狱”的存在主义思想。如此一来，依托这些人物对生命意义的存在主义反思，影片既打通了政治、艺术、哲学的脉络，又跨越英美国度、时间界限，展开了一场跨文化的有关生命意义的拷问与探讨。

四、结语

影片《时时刻刻》不仅以平行蒙太奇、特殊造型设置、差异性重复等精湛艺术手法，搭建起小说与电影间跨学科的桥梁，展示了影视艺术叙事风采，而且以跨时空的人物、情节生动形象地展现了20世纪女性主义发展历程、女性在男权中心的心理困境和最终出路，更渗透着对跨越国度、时间、文化领域的存在主义思想，实实在在是电影史上一部难得的佳作，值得后人深入探讨。

[1]牧君译.电影化想象——作家与电影[M].北京：中国电影出版社，1989:114.

[2]颜纯钧.电影的解读[M].北京：中国电影出版社，2006:48.

[3]李龙梅.从《时时刻刻》透视二十世纪女性的成长历程[J].安徽文学，2010(10):52.

[4]黄驰.西方文学女性的困境探析——以《时时刻刻》为例[J].山花，2012(11):150.

[5]朱旭晨.跨越时空的谋合与约见——解读电影《时时刻刻》[J].文学艺术研究，2009(2):180.

[6]萨特.他人就是地狱：萨特自由选择论集[M].周熙良,等,译，西安：陕西师范大学出版社，2003:138,10.

2016-10-24

明明(1983- )，女，讲师，硕士，从事语言学、翻译学、英美文学研究。

J905

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2095-7602(2017)01-0189-04