专访梅峰如何读懂《不成问题的问题》中的“淡”
2017-03-29滕朝
文／滕朝
专访梅峰如何读懂《不成问题的问题》中的“淡”
文／滕朝
剧情梗概：
电影《不成问题的问题》讲述1940年代的大后方重庆，一个物产丰富的树华农产却总是赔钱，作为农场主的丁务源周旋于各色人之间，圆滑地打理着农场的大小事情。
凭借《不成问题的问题》拿到金马奖最佳男主角后，范伟老师在台上说：“这是一部容易被忽略的电影，拍得很淡，演得也很淡。特别感谢评审有耐心看到它的妙处。”“淡”正是导演梅峰追求的美学风格，想体会这部电影的妙处，必要读懂它的“淡”。黑白摄影，中全景镜头，呈现一种没有诱导的客观。好人，坏人，不做评价，观众自有判断。或许，老搭档娄烨导演对这部片子的评价更准确——“新文人电影”。
电影用40年代中国电影的语言系统
《电影》：《不成问题的问题》在影像风格上有点像文华公司40年代拍的那些“文人电影”，这种风格是怎么确立下来的？
梅峰：跟剧本差不多同时展开的一个工作就是看影像素材。老舍先生这部小说写于1943年，我们就重新看一些三四十年代中国电影史上重要的作品，获得支撑的东西挺多，但对于影片视觉构成到底是什么形态，不太确定。从剧本完成到开机都没有出分镜头脚本，现场拍了三四天后，心里才差不多有底，就用了40年代中国电影的语言系统，景别大部分以中全景为主，比较有舞台感。
《电影》：影片中出现了好几次树华农场的牌子，还有小桥的空镜，像《小城之春》中多次出现的城头废墟。
梅峰：这确实是。我们一遍一遍看《小城之春》，就觉得那个城头非常有意思。周玉纹每次去那儿散步，买了菜迟迟不肯回家，或者后来跟章志忱每次都约到城头，一再出现，那种抽象的，符号的感觉就出来了。所以我跟美术老师王跖说，咱们也要一个符号性的东西。王跖老师就设计了一个写有“树华农场”的牌子，旁边的小桥是遗留下来。片中人物都通过这座桥进进出出树华农场，佟小姐画完画在桥上走；老爷们来查账，哆哆嗦嗦过这座桥；轿夫们抬着轿子。
《电影》：树华农场的取景地是怎么找到的？
梅峰：小说写的是发生在重庆的故事，但没写树华农场具体在哪儿，我们几乎把重庆走了遍，也没有哪儿像树华农场。后来是往北边跑，走山路的时候，看到下面有山坳子，有一条小河，视野开阔，巧的是这里也确实是个农场，跟小说中的气氛比较合适。并且老舍先生当时在北碚也待过，放在这儿还比较舒服。
《电影》：改编老舍先生的小说，和之前与娄烨合作自己编剧，两种创作有什么不同？
梅峰：跟娄烨的合作都是当代题材，就在你眼前，只要有观察和发现的兴趣就可以，把自己的经验调动起来，考验的是判断力。但是这次考验的东西比较多，做得不符合史实，就会受到质疑，又是老舍先生的作品，哪敢以这样的心态随便处理？所以前面的准备部分和素材收集部分工作量挺大，我的学生黄石也做了大量工作。
《电影》：您都收集了哪方面的史料？
梅峰：当时重庆是陪都，国民政府包括文化界、新闻界、教育界都去了，是当时中国最精英的地方，主要在这个背景下找资料。当时看了一本很厚的书，《战争时期漫画集》，像连环画一样，有图有字，很多话非常有意思，比如“香港那边能买到丝袜、睫毛膏，你看重庆就是物资短缺，什么都没有”，还有“鸡蛋两毛钱一斤，猪肉还是四块钱一斤”，这些都可以在电影中用上。
《电影》：“睫毛膏”在三太太和佟小姐的一次对话中用到了。
梅峰：都是能用得上的。包括佟小姐说，姐姐你打了一个金镯子啊。三太太说，你看现在这兵荒马乱的，金银存货总还是管用的。这些都是找资料找到的，当时重庆那个时代的词汇还是要靠生活的、物质性的细节去支撑，编是编不出来的。
《电影》：电影中也用了很多原著小说中的台词。
梅峰：老舍先生是文学大师，人家的文字是炼金术，不愿意有损失，小说中以对话形式写出来的内容，我就尽量作为剧本的台词部分，不太敢修改。
《电影》：为什么考虑用黑白摄影？
梅峰：我觉得黑白摄影更接近那个年代的古典美学。另外，黑白在电影上更具有抽象性。它不以我们眼睛看到的真实色彩感还原，一旦进入黑白世界，已经有某种梦的感受，你在梦里获得的某种体验，在我看来可能是抽象感的。
丁务源的形象，就是为范伟写的
《电影》：电影与小说一个很大的区别，就是加入了两个女性角色。
导演梅峰工作照（右一）
梅峰：就是为了让男女演员在比例上有一种舒服感。真的是按小说拍，前面全是男人，到最后三分之一，明霞才出来，总觉得不太好看。小说中丁务源每天迎来送往，到底干嘛去了？想到这一层，就干脆把丁务源离开农场的这个空间做一部分新内容，人物比例上舒服，电影视觉空间感构成上也舒服。
《电影》：加入三太太这个角色，说着一口上海话，这是怎么考虑的？
梅峰：因为饰演三太太的史依弘老师是比较早定下来的演员，她是从上海来的，上海京剧院的。我之前找素材准备的时候了解到当时从上海、南京等长江领域重镇跑去重庆躲避战火的有钱人特别多，这个设计也正好符合史实。后来找徐老爷的那个演员的时候，就从上海演员里找了。
《电影》：三太太唱戏的段落也是为她设计的？
梅峰：史老师在京剧界是很有影响的实力派演员，我不想浪费这个资源，就让她在电影中唱了一段《贵妃醉酒》。最开始剧本中没有，加这段戏前后得衔接起来，就现场发挥了下。唱戏段落共拍了三条，本来想让丫鬟进来送个茶水，但人家夫妻在这儿享受，丫鬟怎么敢进来打扰，所以前两条什么都没加，有点干。最后一条，加了句台词“行了行了，你别唱戏了，赶紧吃饭去吧，张太太还等着去吃饭呢”。通过那些台词，观众会明白，张太太家也是达官贵人，经常互相走动。并且前一场戏，正好可以放丁务源行贿送礼，人家闭门不见，人家其实是在深宅大院里该干嘛干嘛，这样接我觉得比较舒服。
《电影》：还有没有其他根据演员特点调整剧本的情况？
梅峰：小说里面对于明霞的描写是，很臃肿很难看，衣服也不讲究，一层一层往自己身上包衣服。殷桃到了现场，定妆出来特别美，一下就拉开距离了。到了偷鸡蛋那场戏，我跟殷桃说，你看你这么美，一看就是聪慧两个字写在脸上的，怎么能干偷鸡蛋这种蠢事，偷鸡蛋改成了受贿。中国是一个人情社会，工人给你主任送一篮子鸡蛋算什么，但没想到就成为一场风波的导火线。
《电影》：影片中有很多吃饭的戏，很多导演都说吃饭戏不好拍。您觉得呢？
梅峰：确实不好拍，你看电影刚开始没多久，徐老爷跟三太太那顿饭，拍了几十条，演员一碟子一碟子吃，一个镜头吃一棵青菜，两粒花生米，拍一晚得吃多少东西。那个镜头5分钟，剪到电影里不到3分钟，台词量蛮大，又是一个固定镜头，难免会出状况。并且取景的镇子声音环境特别糟，摩托、汽车动静大，离机场也近，因为是同期录音，每次飞机过来的时候，录音师就喊停，等飞机过去我们再拍，很多这种情况。
《电影》：范伟老师是一开始就定下来的吗？
梅峰：对，小说中对丁务源的形象有段描述“四十来岁，中等身量，脸上有点发胖，而肉都是亮的”，这段文字就像为范伟老师写的一样。更重要的，范伟老师的形象搁在人群里分不出来，但在镜头前又很有光彩，自成一格。
《电影》：范伟老师演戏的时候有很多即兴发挥，这部戏中有没有即兴表演？
梅峰：即兴发挥是范老师最可贵的地方。影片开头，丁务源照镜子、理衣襟，没有台词。范老师说，梅老师我给你说一句台词，试试行吗？他对着镜子一拱手，“三太太，农场的肥鸡肥鸭给你放到厨房了”。加得特别精彩，显示出一个艺术家的创造力。还有一场戏，丁务源落水后回到树华农场，有一场与秦妙斋的对话。范老师又说，能不能让秦妙斋加一句台词问我“船夫呢？”，正式拍的时候，范老师愣了一下，说“船夫可能也睡着了吧”。让整个故事没有那么“实”，而又显得丁务源心机深，这可能是他演的苦肉计。
导演梅峰工作照（左一）
三个男人，三个章节
《电影》：成片以三个角色分为三个章节，这种结构的想法是怎样？
梅峰：为了突出格式感，好看一点。片子比较长，不带格式感，观众看得云里雾里的。如果打一个标签在这儿，观众就明白了，第一章讲丁务源，第二是秦妙斋，第三是尤大兴，以三个男性人物组织出一个戏剧性的结构。
《电影》：其实这三个章节，每个章节都有对应的影像语言。
梅峰：是的。第一部分很稳定，虽然说是要换主任了，但还没见到任何风吹草动，丁主任从容周旋，春风得意，视觉设计比较平稳。到了秦妙斋，他就是个混混，一个闯入者，他的到来把一切给搅腾得天翻地覆，不得安生。所以手持摄影就多起来了，有一种运动感。最后尤大兴的部分，因为是沉下去的悲剧，色调比较暗，基本上是黄昏和清晨，大白天很少。并且一个移动镜头都没了，观众看到的时候，情绪和调子与视觉感受是一致的。
《电影》：在第二部分秦妙斋出场，为什么有一个吴教授落水的设计？
梅峰：吴教授这一笔，其实是属于挺古典的方法。小说里没有，就写了这么一个文艺青年，有一天游山走水，直接就在这儿留下来了。但是我觉得这不符合电影的叙事逻辑。电影观众一般都爱看有头有尾的故事，在剧作的古典结构方法上，就是因果嘛，戏剧的起头、进展、高潮、结局。用吴教授，起码给秦妙斋出现在这个农场上一个说服力的东西，你带一个教授，把人丢了，观众就会有一个期待，到底怎么回事。直到电影要结束，丁主任才说吴教授怎么回事，观众也都看明白了。
《电影》：在视觉空间的设计上，这三部分也有一些细节上的不同处理。
梅峰：美术王跖老师在做设计的时候比较细心，让每个人物的视觉空间符合每个人物的特征。丁务源的房间，有一个带穿衣镜的衣柜，有躺椅，躺椅旁边的小方桌上还放着一个弥勒菩萨，还有精致的小鱼缸，是很有情调的一个人。秦妙斋是艺术家，他的房间就加了一点抽象的感觉，凳子腿歪一边，柜子斜起来，墙上挂着蝴蝶标本。而尤大兴的房间特简陋，一个灯绳，拉一个布帘子。最后那个空镜头也是在这个意思上做的，像被洗劫一样，抽屉还乱七八糟的扔在桌子上。
《电影》：影片最后的空镜头为什么落在尤大兴的房间？
梅峰：原来的剧本是到丁务源、三太太和佟小姐三人在河滩上聊天就结束了，但觉得落在那气息出不来，气韵不够。就想尤大兴那么狼狈，被赶走，留个空房间的镜头可能是对的，让人觉得挺伤感。正好演工人的那个演员也会唱山歌，就让他把那首歌完整唱了一遍。我觉得电影并不是说剧情交待完整，就该结束了。有的时候，真正的情绪，是戏剧性和叙事性内容之外的东西。
《电影》：以明霞的背影做影片最后一个镜头也是这个意思？
梅峰：当时就想做个尝试，能不能起到刚才说的余音，跟电影做这种情绪的呼应。另外就是从头到尾，所有人都觉得这个农场跟自己的人生没关系，只有明霞说了一句“大兴咱们别走了，真不走了”，她其实对这个地方有依赖感的，她的背影也形成故事本身的呼应。
